İsmail Hâkimî


Özet: Yeni fikir ve düşüncelerle tanışma, darülfünun ve basım evlerinin kurulmasıyla birlikte, kitaplarda ve gazetelerde özgürlük taraftarı düşüncelerin yayınlanması ve bazı diğer meseleler İran’ın toplumsal hayatında meşrutiyet inkılâbının ortaya çıkmasını hızlandırmıştır. Meşrutiyet inkılâbı, İran’ın toplumsal ve siyasal hayat tarihinde yeni bir asrın başlangıcında İran milletinin ümit kaynağı olmuştur.Toplumun bazı tabakaları özellikle işçi ve köylü kısmı kanunî haklarını elde edebilmek için ayaklandılar. Zulümlerin ve müstebitlerin zalimliklerinin aleyhine kıyama kalktılar. Bu yolda özellikle bazı özgürlük taraftarı din adamları ve bazı ilerici devlet adamlarının çalışma ve gayretleri takdire ve övülmeye şayandır.Bu inkılâbı amacına ulaştırmak için şairler ve yazarlar da faaliyetlere başladılar. Böylece inkılâbın gerçekleşmesi daha da kolaylaşmış oldu. Onların ateşli yazıları ve etkili beyanları, özgürlük için mücadele eden kimselerin ok ve kılıç sesleriyle birlikte uyumlu bir şekilde İran tarihinde altın sayfalar açıp ona özel bir renk ve süs vermiştir.
Anahtar Kelimeler: Fars Edebiyatı, Modern İran Edebiyatı, İran Meşrutiyet İnkılabı.
The Iranian Mashrutiyat – Constitutional Kingdom- Revolution and Its Influence on Literature
Summary: Many issues such as the introduction of new thoughts and ideas, the founding of Daru`l-funun (University) and printing houses, the spread of freedom movements through books and newspapers, and other similar phenomena set the scene for the Mashrutiyat Revolution in Iran’s social life. At the out set of a new century, this revolution meant a source of hope for the social and political life in Iran. The social classes of the society, laborers and villagers in particular, rebelled in order to obtain their legal rights. They rose up against the oppressors and their tyrannical cruelties. In this sense, it would be praiseworthy to mention the strenuous efforts and perseverance of some progressive clergymen and statesmen. Poets and writers also set out to attain this goal, therefore making the realization of the revolution easier. Their ardent writing and effective language, in harmony with the bowshots and sword sounds of the freedom fighters, created golden pages in the Iranian history, yielding it a special color and elegance.

Keywords: Persian Literature, Modern Iranian Literature, Iranian Mashrutiyat Revolution.
Nâsıruddin Şah 1848 yılında başa geçerek 1895 yılına kadar yaklaşık elli yıl İran ülkesine hükmetmiştir. Nâsıruddin Şah’ın elli yıllık saltanat döneminde ve daha onun saltanatının ilk yıllarında öylesine etkenler ve sebepler ortaya çıkmıştır ki bazen tek başına bazen de toplu olarak birkaç meselenin hasıl olması özgürlük düşüncelerinin meydana çıkmasına neden olmuştur. Nâibu’s-saltana Abbas Mirza, Kâim Makâm Mirza Ebu’l-Kasım gibi kimselerin ilk teşebbüsleri sonucu fen ilimleri ve yeni sanatların yaygınlaştırılması, Mirza Takî Han Emir Kebir’in ıslahatlarıyla 1852 yılında Daru’l-Fünun’un ve basımevinin kurulması ve basma sanatının geliştirilmesi, yurt dışına öğrenciler gönderilmesi, gazetenin basılması, Avrupa’ya ait fikirlerle tanışılması ve bu türden meseleler değişim için atılan ilk adımlardan sayılır. Yurt içindeki ve yurt dışındaki aydınlar gazete ve kitap aracılığıyla halkı aydınlatmak ve onlara fikir vermek için yazmaya başladılar.
İran halkının düşüncesinin uyanmasında etkili olan kimselerden; Molla Nasreddin gazetesi (Kafkasya’da neşrediliyordu) yazarlarından Abdurrahim Tâlibof ve Sûr-ı İsrafil gazetesi yazarlarından Ali Ekber Dihhoda gibi şahsiyetler hatırlanabilir. Meşrutiyet hareketinin doğmasından ve istikrar bulmasından sonra İran’da meydana gelen toplumsal değişiklikler İranlıların bütün sahalardaki yaşantılarında etkili olmuş ve toplumu baştan başa değiştirmiştir. Bütün bu değişiklikler sadece toplumsal müesseselerde olmayıp iktisadî alanda da etkisini göstermiş aynı zamanda düşüncede, inançta, âdette, gelenek ve göreneklerde de tesiri fark edilmiştir.
Tabiatıyla inkılâp hareketi ülkenin edebiyat hayatına yansımış bununla beraber yazarlardan ve şairlerden bir grup, özgürlük taraftarları adı altında toplanarak kalemleriyle açıkça özgürce mücadele fırsatını yakalamışlardır. Ama maalesef istedikleri ortama sahip değillerdi. Onların ihtiyarında yeterli gazete bulunmamaktaydı ve faaliyet alanlarında da fazla bir yayılma yoktu. Çok kısa zamanda sayısız gazete ortaya çıkmış ve onlarca gazete Tahran’da, Tebriz’de, Reşt’te ve diğer İran şehirlerinde neşredilmiştir. Meşrutiyet döneminin ilk gazetesi İran’da meclisin açılışından sonra 1906 yılında ortaya çıkan Meclis gazetesi idi. Meşrutiyetin ilk gazetelerinde siyasî ve toplumsal konular daha çok musammat tarzında söyleniyordu. Belki de o zamanın yazarları bu tarzı halkın dikkatini çekmek için uygun görmüşlerdi (Sonraları musammat tercî‛ ile karıştırılmıştır). Toplumsal ve vatanı konu edinen musammatların birçok örneklerini o zamanın, Musâvât, Nesîm-i Şimâl ve Nesîm-i Sabâ vb. gibi gazetelerinde bulmak mümkündür. Nesir basını tek başına özgürlük taraftarlarının ihtiyaçlarına cevap verememekteydi, inkılâp taraftarları basına düşen bu vazifenin bir kısmını da şiire havale etmekten başka çare bulamadılar. Bu şiirlerin bir kısmı, halkın çarşıda, pazarda söylediği çeşitli nağme ve derlemelerdi. Bu arada o zamanın gazetelerinde edebi yeni bir tür ortaya çıktı, bu yeni tür mizah yazıcılığı idi. Bu edebi tarz, rejimin bozuk taraflarını, kusurlarını ve yöneticilerini alay ve istihza konusu ediyordu.
Mizahi ve eleştirel fıkralar bu dönem edebiyatında çoğalmıştır. Mirza Akahan Kirmânî ve Dihhoda bu alanda uğraşmışlardır. Mizahla karışık nesirlerin yanında bu dönemde bu tarzda çokça şiir de söylenmiştir. Mizah, sözlük anlamı itibariyle zerafet, ima, sır ve öfkeli gülüş şeklinde kullanılmıştır. Mizah, edebiyat terimi olarak şairlik ve yazarlıkta özel bir üslûp ile hayatın bazı kötü yönlerini hicivle karışık bir şekilde tasvir ederken, toplumdaki bozuklukları kusur ve ayıpları, acı hakikatleri bazen iğrak sanatını kullanarak gösterir. Mizahın esası şaka ve güldürüdür ama güldürü, sevinç veya şaka güldürüsü değildir. Acı, ciddi, üzüntü verici bir gülüştür. Aynı zamanda kınayıcı, aşağılayıcı, ezici, iğneleyici faktörler bulunmaktadır. Bütün bu faktörler hata sahiplerini uyarmaya, hatalarını anlamaya ve toplumsal hayatta meydana gelen eksiklik ve kusurları bertaraf etmek için hasıl olmuştur.
Asrımıza yakın dönemlerde İrec (öl.1925) ve Işkî gibi şairler eskilerin üslûp ve tarzlarını örnek almışlardır. O kadar ki İrec’in “Ârifnâme”si Meşrutiyet döneminin meşhur şairi Ârif-i Kazvînî hakkında yazılmış küfür dolu bir hicviyedir. Meşrutiyet hareketinin başlamasıyla mizah karışık gerçek edebiyat keskin ucunu daha çok topluma ve toplumun kusurlarına yöneltmiştir. Gerçekten bu üslûp ortaya çıkarak gazel şiiriyle beraber özgürlük düşüncesine yardım etmiştir. Bu tür şiirin öncülerinden biri; Nesîm-i Şimâl adıyla bilinen Eşrefuddin Huseynî idi.
Bu zamanda Tiflis’te Molla Nasreddin adında bir gazete yayımlanıyordu. Bu gazeteyi 1906 yılında Mirza Celil Muhammed Kulizâde kurmuştu. Bu gazetenin bütün İslamî doğu milletleri ile ilgisi vardı. Sade bir dil ile mizah karışık, çeşitli karikatür, şiirler ve hikâyelerle o ülkenin kusur ve noksanlarını sergiliyordu. Kafkasya’nın ünlü şairi Mirza Ali Ekber Tâhirzâde (Sâbir) toplumsal, devrimsel mizah söylemiş ve Molla Nasreddin gazetesiyle her zaman beraber hareket etmiştir. Meşrutiyetin başlangıç dönemi yazar ve şairlerinden bazılarının (Nesim-i Şimâl gibi) bu gazeteye (Molla Nasreddin) özel bir ilgileri vardı. Bu bağlamda gazetenin konularının bazı bölümlerini ve şiirlerini tercüme edip kendi şiir ve yazılarına nakletmişlerdir. Bu dönemin en meşhur mizahi şairleri Edîbu’l-Memâlik Ferâhânî, İrec Mirza, Nesîm-i Şimâl, Ali Ekber Dihhodâ ve Işkî gibi şairlerdir. Meşrutiyet dönemi yazarları arasında ise herkesten daha fazla Ali Ekber Dihhodâ, Talibof ve Mirza Malkum Han mizah yazmaya alâka göstermişlerdir. Meşrutiyet inkılâbından sonra da mizah yazma ve söyleme üslûbu devam etmiştir. Son yıllarda da gazete ve dergilerde nazım ve nesir eserlerde eleştiri ve mizah üslûbu göze çarpmaktadır.
Meşrutiyet Dönemi Şiiri
İran şiiri meşrutiyet döneminde lafız ve mana alanında değişik şekillerde canlı ve çeşitli türlere sahip olmuştur. Şu andaki İran şiirinin çeşitliliğini bir kenara bırakırsak, denilebilir ki; İran şiiri hiçbir dönemde fikir, dil ve üslûp alanında Meşrutiyet döneminde olduğu kadar çok çeşitliliğe sahip olmamıştır. Eğer, Kaim Makâm Ferâhâni ve Fethullah Han Şeybânî’yi Meşrutiyet dönemi şiirinin öncülerinden biliyorsak, Mirza Fethali Ahundzâde ve Mirza Akahan Kirmânî gibi şahısları da Meşrutiyet edebiyatı teorisyenleri olarak saymamız gerekmektedir. Bütün bu öncü yazar ve şairlerden başka, Meşrutiyet dönemi şairlerini özgürlük fikrinin yayılmaya başlamasından, 1921 yılına kadar olan zamanı ve daha sonraki devreyi dört veya beş gruba ayırabiliriz.
Birinci grup; öyle şairlerdir ki onların şiirini (meşrutiyet şiirinin merkezi) ya da (ordunun kalbi) diye adlandırmak gerekir. Bunlar lafız ve mana itibariyle şiirlerini zamanın olaylarının gösterildiği bir sergi haline getirdiler. Sonuçta onların şiiri Meşrutiyet şiirinin bütün renk ve kokusuna sahiptir. Bu şairler: Seyyid Eşrefuddin Huseyin Gîlânî (Nesîm-i Şimâl), Ârif-i Kazvînî ve Işki’dirler. Onların şiiri zamanın tüm hadiseleriyle beraber, Meşrutiyet döneminin nabzıdır. Onların şiir dili sokak, çarşı pazar ve gazete diline yakındır. O kadar da geleneklere bağlı olmayıp şairler üslûp ve tarz peşinde değillerdir.
İkinci grup; (iki taraflı harekete) sahip bir gruptur. Bir taraftan elden geldiği kadar eskilerin geleneklerine riayet etmişler, bir taraftan da onların şiiri, şiirin bütün değişen unsurlarının rengi ile birlikte o dönemin kokusuna ve güzelliğine sahiptir. Bunların başında İrec Mirza, Bahâr, Dihhodâ, Edîbu’l-Memâlik bulunmaktadır. Onlara “Meşrutiyetin sağ kolu” diyebiliriz.
Üçüncü grup olarak; eğer, bu dönemin sonunda bulunan topluluğa bakarsak, hem toplumun bazı yönlerindeki meseleler daha derin incelenmiş hem de şiir tekniği ile alâkalı konularla tanışıklık, özellikle Avrupa edebiyatının değişiminden haberdar olunmuştur. Bu grubun şairleri sayı bakımından az olmalarına rağmen onların daha sonraki tesirinin önemi çok daha fazladır. Bu topluluk; Ebu’l-Kâsım Lâhûtî, Nîmâ Yûşic ve birkaç diğer şairden oluşmaktadır. Bu şairler toplumsal konularda ve tenkit üslûbunda şiir yazmışlardır. Bunları meşrutiyet dönemi “sol kanadı” olarak adlandırabiliriz.
Dördüncü grup; bu grubun şiirlerinden Meşrutiyet döneminde yaşadıkları anlaşılmaktadır. Ama onların şiirlerinde meşrutiyet döneminin etkisi ve izi çok az bulunmaktadır. Daha çok eskilerin geleneklerine bağlı kalmışlar ve edebiyatın çarşı ve pazara götürülmesinden kaçınmışlardır. Bu grup (meşrutiyetin kenarı) ismini almıştır. Edîb Pişâverî, Edîb Nîşâbûrî ve başka birkaç kişi bu grubun temsilcileridirler. Bunlar “söyleyiş tarzını” “söylenen”den daha üstün tutmuşlar ve gerçekte Meşrutiyet döneminde eski üslûba bağlı kalmışlardır. Bunların arasından Seyyid Ahmed Edîb Pişâverî bu nazariyenin mihenk taşlarının temsilcisi olmuştur.
Meşrutiyet edebiyatı, eski edebiyatla mücadele ederken kendi öz şeklini alır ve bu sebeple bütün yönleriyle, ister şekil ve ister içerik bakımından olsun, yeni ve gelenekleri ortadan kaldıran bir cereyandır. Bütün bu değişikler bu dönemin edebiyatının ilk özelliklerindendir. Bu zamanda yazmaya başlayan Meşrutiyet taraftarı aydınlar, edebiyatın çeşitli dallarında şiir, roman, tiyatrodan başka, makaleler, siyasî, felsefî, ilmî kitaplar da yazmışlardır. Bütün bu şair ve yazarlar muhteva ve şekil arasındaki farkı göz önünde tutmuşlardır. Meşrutiyet edebiyatının içeriği çeşitli alanlarda oluşmuştur; bazı toplumsal münasebetler, vatan ve milliyetçilik, yükselme, toplumsal eşitlik vb. konularda örnekler verilmiştir. Dolayısıyla Fars edebiyatının son yüzyıldaki şiirini iki devrede incelemek mümkündür.
a-Birinci Dönem:
Meşrutiyet hareketinin ilk 30 yılı kıtalar, kasideler, mesneviler ve rubailer, toplumsal ve devrimsel konular ihtiva eden eserlerle doludur. Işki’nin “Se Tablo-yi Meryem”i, Dihhoda’nın “Şem‛-i Morde”si, İrec Mirza’nın “Ârifnâme” mesnevisi, Melikü’ş-şuara Bahar’ın “Coğd-i Ceng” kasidesi, Pervin-i İ‛tisâmî’nin “Muhtesib ve Mest” kıtası, Dr. Hanlerî’nin “Ukâb” kıtası eski şiirin üslubuyla aynı tazelik ve yeni bir görüşe sahip bir tarzda söylenmiştir.
b-İkinci Dönem:
Nîmâ Yûşic’in “Efsâne”si gibi şiirlerin ortaya çıkması ve söylenmesiyle başlamıştır ve hâlâ devam etmektedir. Nîmâ imgelem ve vasf dairesini genişleterek şiiri tabiata ve yaşama yaklaştırmıştır. “Efsâne” eseri her ne kadar şairin yaşam öyküsü ve doğduğu yerin vasfedilmesi ise de yeni Fars şiirinin başlangıç noktası olmuştur.
Meşrutiyet inkılâbı ile İran kültür ve hayatında gözle görülen bir değişiklik baş göstermiştir. Yeni üslup asrı, yeni şiir asrı. Her halükarda son yarım yüzyılın toplumsal değişimi şiir ve edebiyata yeni bir renk vermiştir. Yeni şiir okunduğunda elbette beğenilen bir tarzı vardır, bunun yanında beğenilmeyen bir tarzı da olabilir. Bu her ikisini birbirinden ayırmak gerekmektedir. Meşrutiyetten önce şair ve yazarlar kendilerini halkın arasında hissetmiyorlardı ve halkla aralarında bir bağ bulunmamaktaydı. Önceden şairin amacı sultanı, emîri, veziri memnun etmek, onların zevk isteklerine göre şiir yazmaktı. Hatta şimdi bile bazı topluluklar eskilerin gazel ve kaside tarzını taklit etmektedirler. Esasen, halkın âmiyane dilde kullandığı terimlere karşı alâkaları yoktur. Meşrutiyetin istikrar bulmasıyla bu durum değişmiştir. Avrupalı şair ve yazarların eserlerinin tercümeleri sayesinde başka bir dünya ile tanışılmıştır. Bu durum Fars şiirinde bir değişiklik meydana getirmiştir.
Meşrutiyet hareketi yıllarında şairler zamanın güçlü cereyanlarının tesiri altında kalmışlar ve halkın fikirlerinin uyanmasında çaba sarf etmişlerdir. Bu dönemde tabiatıyla kahramanlık ve vatan konularında şiirler yazmak gerekiyordu. Edîbu’l- Memâlik bu konuya eğilen ilk kimselerden birisi olmuş ve toplumsal şiirler yazmıştır. (mesela, adliye hakkında yazdığı kaside) bunlardan birisidir. Bu dönemin şairlerinin şiirlerinde yeni ve yabancı kelimelerin çokluğu göze çarpmaktadır; parlamento, tiyatro, personel, fakülte, ıstampa (mühür) vb. gibi. Bununla beraber bu dönemde musammat, terane (nağme), çeharpare (ağıt söyleme üslubu) devam etmektedir.
Yeni Şiirin İniş Çıkışları
Bir müddet önce dostlardan birisi lütfedip bir mektup yazmış ve kendi hünerini Sohen dergisi ile paylaşmak istemişti. Bu dostun hüneri eski şiirleri yeniye çevirebilmekti. Onun mektubu ile birlikte daktilo ile yazılmış iki sayfa kendi hünerinden örnekler bulunmaktaydı: Birisi Hâfız’ın şiirlerinden bir kıta ve diğeri Kemâleddin İsmâil’den bir gazel örneği idi. Hâfız’ın meşhur bu kıtası bu maharetli dostun elinde şöyle olmuştu:
بر سرِ بازارِ جانبازان
منادی می زنند
بشنويد!
ای ساکنانِ کوی رندی!
بسنويد!
دخترِ رز
چند روزی شد که از ما گم شده است
رفت تا گيرد سرِ خود
هان و هان!
آگاه شويد!
Şiirin aslı ise şöyledir:
بر سرِ بازارِ جانبازان منادی می زنند
بشنويد ای ساکنانِ کوی رندی بسنويد
دخترِ رز چند روزی شد که از ما گم شده است
رفت تا گيرد سرِ خود هان و هان آگاه شويد

ve bunun gibi başka beyitler.
Sohbetimiz o mektubu yazan kimsenin hüneri üzerine değil. Bu mektuptan anlaşılan bir başka önemli nokta da şudur ki; zamanın edebiyat sever gençlerinin nazarında, şiirin yeni olmasının, hatta iyi olabilmesinin şartı; mısralarının denk olmaması, kafiye ve vezninin olmamasıdır. Onların Fars şiirinde eski üstatlarda gördükleri en büyük eksiklik bu vezin ve beyitlerin denkliği, (belki hepsinden daha fazla) kafiyedir.
Ben, tek o dostumuzun böyle bir düşünceye sahip olduğunu zannediyordum ki; bugünlerde ârif bir şairin divanı, bütün eserleri yeni üslûpla basılmış bir şekilde elime geçti. Bu ârifin şiirleri mana ve konuda hiç yeni olmamakla beraber “Menkıbat-ı Mevla-i Muttekiyan” ve “Fevaid-i ilm” gibi başlıklara sahiptirler. Kıtaların vezin ve kafiyeleri genel (Deri) Fars şiiri üzerinedir. Onun şiir divanını ele aldığınızda hangi taraftan okuyacağınızı bilemezsiniz. Şiirin her mısraı birkaç parçaya bölünmüş, her parça her bir satırda dikey olarak ya bükey bir biçimde ya da yatay olarak birbirinden ayrı bir şekilde mükemmel bir maharette basılmıştır. Yani şair önce düzenli bir şiir yapmış ve daha sonra onu yeni gözükmesi için düzensiz bir hale getirmiştir. Bundan da anlaşılacağı üzere yeni şiir üzerinde böyle bir düşünceye sadece bizim dostumuz sahip değil. Zevk sahiplerinden bir başka grup ta yine düşüncede aynı tasavvurlara sahiptirler. Pek çok kimse de yine eski şiirin kurallarını uygun görmemekte ve kendi yaptıklarını göstermek için sıradan düzenli şiiri paramparça etmektedirler.
Eski Fars şiirine ilgi duyanlar bu düzensizlik ve tertipsizliği görmekten son derece hüzün duymakla birlikte onun günahını, Fars şiirinin güzelliğini ve şirinliğini gençlere öğretemediği için, eğitim sisteminin üzerine atmaktadırlar. Bu nokta ister uygun olsun ister olmasın ama Fars dilinde olmuş olan ve devam eden büyük yön değiştirmenin yeterli olmadığı görünüyor. Her halükârda bu değişimi görmezlikten gelmenin ya da öfke ve nefretle onu engellemenin fırsat ve imkanı ortadan kaybolmuştur. Ortada gerçekleşmiş bir olay var, bunun akıl yoluyla dikkatli ve tarafsız bir şekilde mütalaa edilmesi, onun eksik ve tam olan yönlerinin tanınması gerekmektedir. Eski üstatların şiirlerine bağlı olmamız, onlardan başka her şeyi ret ve inkar etmenin ahlâki bir vazife olduğunu sanmayalım.
Kalıp ve Vezin
Bugün serbest şiirin örneklerini görenler üzülmekteler fakat Fars şiirinin yapısındaki bu büyük değişimin ansızın meydana gelmediğini ve sadece farklı birkaç genç yazarın ürünü olmadığını belki altmış yıla yakın bir zamandır böyle bir değişimin söz konusu olduğunu hatırdan çıkartmamak gereklidir. Şiirin yapısının değişmesi ya ihtiyaçtan ya da istekten dolayı zamanla ortaya çıkmıştır. Yazarlar daha büyük halk topluluğuna hitap etmek istemişler, bununla beraber yazarların muhatapları yüksek tabakanın sayılı insanlarından, milletin her kesimine dönüşmüştür. Bu durum toplumun değişmesine, meşrutiyetin ve gazetenin intişarına sebep olmuştur.
Meşrutiyet milli hareketinin başlangıcından itibaren yazarların kendi şairane fikir ve düşüncelerini sergilemek için seçtikleri en yaygın yapılar kaside, gazel, mesnevi ve rubai idi. Diğer müstezat ve terci-i bend gibi çeşitli kalıplar çok az yaygındı ve şairlerin divanlarında sadece bir iki örnek bulunmakta idi ve bu şiirler fakat çeşitlilik arz etsin diye konulmuştur.
Meşrutiyetin ilk yıllarındaki gazetelerde siyasî ve toplumsal konuların daha çok musammat kalıbında söylendiğini görmekteyiz. Belki de o dönem yazarları bu kalıbı halkın dikkatini çekmek için kasideden, mesneviden ve diğer çeşitli kalıplardan daha uygun görmüşler ya da bu tür şiirin topluma daha iyi bir rehber olacağını düşünmüşlerdir. Daha sonra çabucak; her bentte bir mısra ya da bir beytin aynen tekrar edildiği bir şiir türü olarak musammat ve terci birlikte kullanılmıştır. Ünlü siyasî ve toplumsal şiirler 1906-1910 yılları arasında gazetelerde yayınlanmakta iken, şevkle ve coşkuyla bu şiirler her mecliste her yerde okunmaktaydı. Bu şiirler genellikle terci kalıbında yazılmakta idiler. Sûr-i İsrafil gazetesinin 17. sayısında (1907) yazılmış olan aşağıdaki bent bu tarzın örneklerindendir:
مردودِ خدا راندة هر بنده آ کبلای
از دلقکِ معروف نماينده آ کبلای
با شوخی و با مسخره و با خنده آ کبلای
نه از مرده گذشتی و نه از زنده آ کبلای
هستی تو چه يک پهلو و يک دنده آ کبلای

ve son mısra her bendin sonunda tekrar edilir.
Dihhodâ’nın Mirza Cihangîr Han’a mersiye olarak söylediği ünlü şiiri de musammat tarzında yazılmıştır. “ياد آر” (yâd âr) redifi her bendin son mısraında tekrar edilir.
Bu dönemde toplumsal ve vatana ait konuları içeren musammatlar bir hayli fazladır. Bu tür şiirin örneklerini o dönemin Musavat, Nesîm-i Şimâl daha sonraları Gul-i Zerd ve Nesîm-i Sabâ gibi diğer gazetelerde bulmak mümkündür. Bu zamana kadar kendisine pek de yönelme olmayan bir başka kalıp da “müstezat” idi. Eski Fars dili edebiyatında zaman zaman bu türden şiir örneklerine rastlamak mümkündü. Bu cümleden olarak rubai müstezadı Ebu Said Ebulhayr’a aittir. Mes‛ûd Sa‛d Selman divanında da bu örnek üzerine bir kıta bulunmaktadır. Ama meşrutiyet dönemi başlangıcında müstezat; siyasî, toplumsal ve vatana ait konuları beyanda kullanılan yaygın bir kalıp oluşmuştur. Bu müstezatlarda da genellikle şiirin küçük bir bölümü terci suretinde kullanılmaktaydı. Eşrefuddin Huseynî bu tarzda bir çok kıtayı Nesîm-i Şimâl gazetesinde yayınlamıştır. Aşağıdaki beyitler bu kabildendir:
دوش می گـفـت اين سـخن ديـوانة بازخـاسـت
دردِ ايـران بـی دواسـت
عقيـلی گـفتا که از ديـوانه بشـنـو حـرفِ راسـت
دردِ ايـران بـی دواسـت
Başka bir kıtadan bir örnek:
تـا چـنـد کـشـی نـعـره کـه قـانـونِ خـدا کــو
گـــوشِ شــنــوا کــو
آن کــس کـه دهـد گـوش بـه عـرضِ فـقرا کـو
گـــوشِ شــنــوا کــو
Bu zamana kadar şairler, her ne kadar eski kalıplara teveccüh göstermeseler de kendi fikir ve düşüncelerini anlatmak için onlardan istifade etmişlerdir. Ama yavaş yavaş ilerleyerek resmî Fars şiirinde bulunmayan yeni kalıplar aramaya başlamışlardır. Toplumsal ve siyasî şiirde ortaya çıkan ilk yeni kalıp “bahr-i tavil” idi. Bu kalıp halk diline ait şiirlerden alınmıştır. Geleneksel Fars dili şiirinde beytin uzunluğu sekiz aruz efâ‛ilini ya da sekiz aruz cüz’ünü aşmamaktadır. Ama taziye merasimlerinde okunan taziyenâmelerde bazen daha uzun vezinler kullanılmaktaydı. Her beyit on altı parça aruz cüzünden meydana gelmiştir. Bu tür şiirler genelde bahr-ı remel kalıbında idiler. Bu kalıp halk dilinde “bahr-i tavil” olarak adlandırılıyordu. Bu kalıp Arap şiirinin kendisine has bahirlerinden olup, Fars dilinde kullanılmamıştır. Belki de bu kalıpta bulunan serbestlik ve kolaylık onu yeni toplumsal ve siyasal düşüncelerin beyan edilmesinde uygun hale getiriyordu.
İlk “bahr-i taviller” düzenli idi. Mısralarında eski Fars şiirinin aslî kurallarından olan eşitlik şartına riayet ediliyordu. Ama zamanla nazımda bu esas bozulmuştur. Mısraların eşitliği tahmini olarak hesaplandı ve bazen bu tarzla nazmedilen bir kıtada, bir mısra diğer mısralara nazaran birkaç parça az veya çok idi. Bu farklılık şairin ihmalkârlığına yüklenmekteydi ve belki de doğrusu bu idi ama bir süredir (bahr-i tavil) sadece siyasî konuları söylemede ya da hiciv ve mizah alanında kullanılmıştır. Asla edebî ve ciddi konular bu tarzda söylenmiyordu. Yazarların baş vurduğu yollardan birisi de aruz kaidelerine yakın vezinler arama idi. Bu konuda önce eski şairlerin divanına ulaşarak zamanın yazarları tarafından “nâ-matbû” (doğallıktan uzak) diye nitelenen “bahirler”e yeniden canlılık ve revaç kazandırmışlardır. Sonra her ne kadar eski şiirde aruz kalıbıyla uyumlu olsa da ya hiç kullanılmamış veya çok az kullanılmış vezinlerin peşine düşmüşlerdir. Bahâr’ın meşhur kasidesinin matla’ı şöyledir:
تا بر ز برِ ری است جولانم
فرسوده و مستمند و نالانم

Bu vezin birinci türdendir.
Nîmâ Yûşic’in “Efsâne”sindeki vezni:
ای فسانه فسانه فسانه
ای خدنگِ ترا من نشانه

ve “Hânevâde-i Serbaz” şiirinde kullandığı vezni:
شــمـع مـی ســـوزد بـر دمِ پـرده
تـا کـنون ايـن زن خـواب نـاکـرده
ikinci türden saymak gereklidir.
Kafiyelerde yeni tertipleri bulma ya da başka bir deyişle musammatta yeni türlerin aranması, şiirin kalıbını yenileştirmek için uğraşılan yollardan birisi idi. Bu alanda Edîbu’l-Memâlik, Melikü’ş-şuarâ Bahâr, Yahyâ Reyhan, Devletâbâdî, Efser, Lâhûtî, Nîmâ, Yâsimî ve Sûretger ilk adımları atan kimselerdir. Beşli ve altılı musammat çeşitlerinde, değişik müstezatlar ve çeharpare (her bendi dört mısradan oluşan ve 1-3 ve 2-4 kafiye yapısına sahip ya da birinci mısraı dördüncü ile, ikinci mısraı da üçüncü mısra ile kafiyeli olan şiir biçimi) daha sonra serbest çeharpare (sadece ikinci ve dördüncü mısralar kafiyelidir) meydana gelmiştir. Sonunda yumuşaklık içeren tarz pek fazla ilgi görmüş ve son yirmi yılda şairlerin bir çoğu bu üslûp ile güzel kıtalar yazmışlardır.
Fars şiirinin kalıbını yenilemek için başvurulan tüm yollar, henüz yeni tarz şiir arayan şairleri memnun etmiştir. Avrupa ve yabancı dillere ait şiirlerle tanışıklık her ne kadar çok olmuşsa Fars dili şiirinde eskilerin adetlerine bağlılık da o kadar gevşeklik göstermiştir. Şairler yeni bir üslûp peşinde idiler. Belki de okuyucular da onlardan böyle bir şey bekliyorlardı. Toplumsal ve siyasal yeni konular şiir severlerin uğraşı olmuştu. Ama inkılâbın ilk yıllarının o heyecan ve coşkusu azalmış ve toplumsal ve siyasî tartışmalar daha da ciddileşmişti. Bunun yanında artık şiir onları beyan etmekte yetersiz kalmıştır. Yavaş yavaş şiir nesirden ayrılmıştır. Sonuçta okuyucuların şairden beklentileri daha da artmıştır. Bu arada şairler henüz, yeni denemelere başvurma cesaretini gösterme fırsatını bulmuşlardı. Devletâbâdî deneme olsun diye heceli iki kıta şiir yazmıştır. Bu şiirlerin kalıbı müstezat ve musammat gibi idi, kafiyede de onlara uyuyordu. Onun kıtalarının birinde bir şiir on iki heceli, dört mısra tek kafiyeli, sonra sekiz heceli iki mısra başka bir kafiye ile terkiplidir. Bu tür vezin yani sadece hece sayısının uygunluğuna dayanan tarz Fransız şiirinden taklit edilmiştir. Vezin anlaşılır gibi değildi ama mısraların eşit bağlarını ve kafiyeyi korumuştu. Bu deneme yararlı bir sonuç getirmemiştir. Hiç kimse bu tarzı takip etmemiş hatta bunu icat eden yazar bile onu izlememiştir.
Rıza Han’ın saltanatının başlangıcındaki ilk yıllarda şiir ve şairlik pek revaçta değildi. Buna rağmen değişik denemeler ferdi olarak devam ediyordu. İki kişi bu arada yeni işlere kalkışmışlar, şiirin vezin ve kalıbının değişmesinde eser bırakmışlardır. Ama bunlar daha sonra bu yeni oluşturdukları yolu takip etmedikleri için tamamen unutulmuşlardır.
Zebîh Behrûz bir süre İngiltere’de ikamet etmiş ve İngiliz edebiyatıyla tanışmıştır. Şekspir’in eserlerinin tesiriyle bir tiyatro eseri kaleme almış ve bu eserin diyaloglarını vezinli yazmıştır. Yazar tarafından film yapılması için hazırlanan bu tiyatro Şah-ı İran ve Banu-yi Ermen adıyla 1931 yılında neşredilmiştir. Bu kitabın bütününde genellikle aruz vezni kullanılmış ama elbette cüzlerin sayısının eşitliği, mısraların uzunluğuna riayet edilmemiştir. Bu manzum eserin, eşit olmayan “bahr-ı tavil”lerle benzerliği vardır. Denilebilir ki Zebîh Behrûz serbest “bahr-ı tavil” kalıbını ilk defa ciddi edebî anlamda kullanan kimse olmuştur. Sonraları Behrûz diğer bir piyes olan eseri “Der Rah-ı Mihr”de de aynı tarzı kullanmıştır.
Diğer bir kimse de Muhammed Mukaddem’dir. 1933 yılında kendi serbest şiirlerinden Râz-i Nîmşeb adında bir mecmua basmıştır ve bir yıl sonra o mecmuayı güzel ve süslü bir cilt ve kağıda yüz elli nüsha olarak basmıştır. Yazar, “râh-i çend bîrûn ez perde” diye adlandırdığı ve çeşitli vezinlere riayet ettiği bu kitabın kıtalarında, ne kısa ne uzun heceli nazımla açık bir vezin ortaya çıkıyor, ne de mısraların eşitliğine bağlı kalınıyordu. Bu mecmuanın ilk kıtası olan “Nevâ-yi Şebâvîz”in başlangıcı şöyledir:
من مـرغِ شـبـاويـزم
روز پـنـهـانـم و از روشـنـيـش پـرهـيـزم
آشـيانـم کـس نـديـده
تـاريـک چـو شــد بيـرون پـرم و خـوانـم
O zamanlarda bu tür işler ciddi telakki edilmiyordu. Hiçbir dergi ve gazete böyle yazmaları basmak için kabul etmiyordu. Nîmâ daha o zamanlar yeni aruz vezinlerinin peşindeydi ve henüz mısraları eşit olmayan şiir terkiplerini yazmamıştı ya da neşretmemişti. Muhammed Mukaddem o günlerde Amerika’dan yeni dönmüş ve Walt Witman’in mensur şiirlerinin etkisi onu Fars şiirinde böyle şiirler yazmaya sevk etmişti. O zamanın en çok yenilik isteyen edipleri Mihr dergisinde toplanmışlardı. Bunlar bu yeni şekle hayret edip gülüyor ve bu türü alay konusu haline getirerek “Buna da ne oluyor, bu da nereden çıktı?” diyorlardı.
Yıllardan beri kendi şiir müsveddelerini birbiri üstüne yığan ve sadece köşeye çekilmiş olarak Fars şiiri için yeni yollar arayan Nîmâ Yûşic 1939-1940 yıllarında eserlerini yayımlamak için bir fırsat bulmuştur. Bu imkanı Devlet Musiki Enstitüsü tarafından yayımlanan Musiki dergisi sağlamıştır. Sâdık Hidâyet ve diğer bazı birkaç kişi bu eserlerin yayımlanmasında katkıda bulunmuşlardır. Nîmâ’nın bu dergide yayımlanan şiirlerinin bazıları önceki yıllara ait bazıları ise onun yeni eserlerinden idi. Şiirlerinin bazılarında düzenli aruz vezni ve bazılarında ise yeni kalıp ve vezin görülmekte idi. Nîmâ, yeni şiirlerinde düzenli aruz veznine uymuş fakat mısraların eşitlik ve denkliğine bağlı değildir, kafiyeyi de muteber saymıyor bazen mümkün olursa kafiyeden istifade ediyordu. Nîmâ’nın bu tür şiir örnekleri “Koknûs” ve “Gol-i Mehtâb”dır. Bunlar Mecelle-i Musiki dergisinde 1940 yılında Ferverdin ve Urdubehişt sayılarında basılmıştır. Aşağıda bulunan örnekler bu şiirlerdendir:
گلِ مهتاب (Gol-i Mehtâb)
وقتی که موج بر زِ بَر آب تيره تر
می رفت و دور
می ماند از نظر
شکلی مهيبدر دل شب چشم می دريد
مردی بر اسب لخت
با تازيانه ای از آتش
بر روی ساحل از دورمی دويد

ققنوس(Koknus)
ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازة جهان
آواره مانده از وزش بادهای سرد
بر شاخ خيزران
بنشسته است فرد.
بر گردِ او به هر سر شاخی پرندگان.
Bu şiirlerde aruz vezni usulüne tam dikkat edilmiyordu. Örnek olarak gösterdiğimiz bu birinci kıtalarda altıncı ve yedinci mısraların tamamen aruz veznine uygun olmadığı görülür. Buna rağmen kıtanın esası bir vezin üzerine olup, şairin aruz bahirlerinden birinin vezin usulünü (mef’ûlü fâ’ilâtü mefâ’ilün) şiirin tamamında muhafaza etmeyi istediği açıktır. Bu hareket, buraya kadar tamamen Devletâbâdî, Zebîh Behrûz ve Muhammed Mukaddem’in takip ettiği tarzlardan başka idi. Nîmâ henüz eski şiirin vezin usulüne riayet ediyor ve bunun yanı sıra mısraların uzunluğunun serbestliğine devam etmekte idi. Bu tarz “bahr-ı tevil” ile tamamen farklı idi. “Bahr-ı tevil”de mısraların uzunluğu alışılmış ölçüyü aşmıştır. Ama burada bazen bir mısraın uzunluğu resmi şiirde kullanılan mısralardan çok kısadır. Şair her bendi birkaç belirli ve sınırlı mısraa bölüyordu ve bunları birbiri ile karışmaması ve bağımsızlığını koruması için her birini bir satırda ve birbirinin altına yazıyordu. Ama mısraların sayısı da her bentte sınırlı değildi. Şair cümlenin ahengi ve konunun anlamının güçlülüğü için her bendin mısra sayısını belirliyor ve bu yüzden her bent daima sabit mısralara sahip olmuyordu. Bununla birlikte, aruz vezni esası az çok korunurken resmi Fars şiirinin aslî ilkelerinden biri olan; her mısrada bulunan cüzlerin ve esasların eşitliği, tamamen terk edilmiştir. Nîmâ daha sonraları kendi şairlik tarzını beyan ederken tekrarla şiir için veznin lüzumunu teyit edip açıkça şöyle diyordu: “Bu vezinlerin aslı aruz bahirleridir. Ancak aruz bahirleri bize üstün gelmesin, belki biz değişik hal ve duygular gereğince aruz bahirlerine üstün gelelim” istiyorum. Nîmâ, haddi aşan bu gençleri uyarma mahiyetinde, şöyle yazmıştır: “Vezinde çeşitlilik için bazı genç yazarlar şiirlerinde vezni güzellikten mahrum etmişlerdir. Onların arzularından dolayı, ilerleme yolunda atılmak istenen adımlar önlenmiştir. Bu, zevk için bir tür intihardır. Böyle gençler kendilerini uçuruma atmışlardır”.
Nîmâ’nın bu tür şiiri 1941 Şehriver ayına kadar Musiki dergisinde devam etmiştir. Ama bu tarihe kadar onun şiirlerinin tesiri diğer kimselere ulaşmamıştır. Daha sonra Musiki dergisi başka bir tarza kavuştu ve o tarz da devam etmeyerek dergi kapatıldı. Bu zamanlarda Nîmâ’nın serbest şiirleri yayımlanıyordu. 1939-1940 yıllarında müstakil fasikül halinde “Şahin” başlığı ve “Nehib-i Cunbiş-i Edebi” nitelemesiyle, “Tonderkiya” imzasıyla neşredildi. Bu kitapçığın önsözü daha çok yeni vezin bulma hakkında yazılmıştır. Metinde ise vezinli veya yarı vezinli cümleler, vezinsiz ibarelerle karıştırılmış ve seçkin bir tarz meydana gelmiştir. Yazar buna “nesm” adını vermiştir. Bu kelimeyi kendisi “nesir” ve “nazım” kelimelerinden oluşturmuştur. Ta ki nesir ve nazmın birbirine karıştığını göstermiş olsun. Ama Nîmâ kendisi bu tür söze “âhengîn” (âhenkli) ve onu söyleyene de “ahengin-gû” (âhenkli söyleyen) adını vermiştir. Bir süre birkaç genç yazar, önsözünde büyük iddialar bulunduran bu yazıyı konuştular ama daha sonra bütün bu konuşmalar tamamen ortadan kaybolmuştur. 1941 Şehriver ayından sonra, matbuata olan ilgi arttı ve yavaş yavaş Fars şiirinde yeni kalıplar bulma hevesinde olanların sayısı çoğaldı. Ama bunların izledikleri yol aynı değildi. Bazıları düzgün aruz veznini kullanmışlardır. Fakat kafiye ile araları iyi değildi. Bazıları Nîmâ gibi aruz şiirinin kurallarına uymuş sadece mısraların uzunluğunu şahsi zevklerine göre ya kendi iç ahengine ya da cümlenin ahengine bırakmışlardır. Bazıları ise çeşitli aruz vezinlerini birbirine karıştırmışlardır. Öyle kimseler de vardı ki, ayrı ayrı vezinsiz ibareleri birbiri altına yazıyorlardı ve bunun hususi bir çeşit veznin olduğunu ve bunu kimsenin anlamadığını iddia ediyorlardı. 1943 yılından itibaren Sohen dergisi neşredilmiştir. İngiltere’de tahsil ile meşgul olan bir genç kendi eserlerinden, bu dergide yayımlanması için göndermişti. “Gulçin Gîlânî”(öl.1972) mahlasına sahip Dr. Mecduddin Mir Fahrâî’nin ilk kıtası “Bârân” başlığı adı altında Sohen dergisinin birinci devresinin dokuzuncu sayısında yayımlanmıştır. Bu kıtada şair, Nîmâ’nın tarzını takip etmiştir. Gulçin Gîlânî’nin bu tarzı kullanmasının sebebi Nîmâ’ya olan teveccühü ve onu takip etmesinden mi yoksa müstakil olarak kendisinden mi kaynaklanmıştı? Çünkü bu tür şiir söyleyen Gulçin, edebî muhitten uzakta, birkaç yıldan beri Londra’da yaşamakta idi. Gulçin’in tarzının Nîmâ’dan farkı genç şairin şiirinin tamamında aruz veznine uymuş ve hiçbir sebeple ondan kopmamış olmasıdır. “Bârân” kıtası çok revaç bularak genç şairlerin zevk ve tabiatlarına çokça tesir bırakmıştır. Bu kıtanın bentlerinde, kafiyenin açık ve gözle görülür bir düzene sahip olmaması ile birlikte bütün mısraların sonunda kafiyeye riayet edilmiştir. Bununla birlikte, 1941 yılında teşkil olunan İranlı yazarlar kongresinde toplanan elli şair arasında sadece üç şairin okuduğu şiirler eski şiirle usûl ve kural cihetiyle temel farklar bulunduruyordu. Onlardan birisi olan şair Cevâhirî, aruz vezni ile ve eşit mısralarla yazılmış ama kafiyeye riayet edilmemiş şiirlerini okudu. Diğeri Nîmâ idi. Yukarıda zikredilen tarzda yazdığı eserlerinden birkaç örnek okumuştur. Menuçehr Şeybânî, kongrenin en genç üyesiydi. Şiirinde Nîmâ’yı takip etmiştir, şu farkla ki şiirin bir kıtasına birkaç değişik ve farklı aruz vezni karıştırmıştır. Yine, o toplantıda bir şair, Nîmâ’nın tarzına bir reddiye olarak içinde pek de hoş olmayan sözlerin bulunduğu bir kaside okumuştur. Nîmâ tarafından beyan edilen serbest aruz vezni, 1947 yılından sonra bazı şairler tarafından kabul edilerek kullanılmıştır. Onlardan bazıları vezin ve anlamla uygun bir ahengin icadında ve şiir konularında tam bir başarıya ulaşmışlardır. Feridun Tevellulî (öl.1985) bu tarz ile güzel ve akıcı kıtalar söylemiştir. Daha sonra bu kalıpta Nâdirpûr gönül alıcı şiirler söylemiştir. Bütün genç şairlerin bu şive ile söyledikleri eserleri burada zikretmemiz elbette güç. Bu meselenin ardından onlardan çoğunun isimlerini saymak mümkündür. Şu an aklıma gelen isimlerden İbtihâc (Sâye), Siyavuş Kisrâî, Furûğ Ferruhzâd (öl.1926), Muctebâî, Hasan Hunermendî, Ferîdun Muşîrî, Muhammed Zuherî, Muhammed Ali İslami, Âzâd, Menuçehr Âteşî ve Mustafa Rahîmî bulunmaktadırlar. Bu tür şiir söylemek ilk bakışta akla gelen kolaylığın tam tersine, tertipli aruzî şiir yazmaktan daha zordur. Eski şiirde sabit ve belirli kalıp bulunmaktadır. Şairin onu kelimelerle doldurması gerekmektedir. Şairin bütün gayreti, lafza uygun aruz dengesini kurmak ve kafiye tertip etmekle sonuçlanmaktadır. Ama serbest şiirde kalıp yapmadan ve başlamadan önce şairin bütün mesuliyeti kendi üzerine alması gerekmektedir. Şairin öyle bir işin üstesinden gelmesi lazım ki, dinleyenin konunun beyanı için, mana, vezin ve ahenk olarak daha uygun bir üslûbun bulunmayacağını hissetmesi gerekir. Bundan dolayı serbest şiirde her türlü zıt anlam, maksatla birlikte düşünülebilir. Şiirde kalıp, kafiye ve vezni tam olarak serbest kullanan yenilikçi şairlerin bazıları, eski şiirde bile, beyanın güzelliğini bozan, tekellüflü ibarelerin çoğunu beyanlarında korumuşlardır. Cümlenin öğelerini bilinmeyen ve tabiî olmayan bir şekilde değiştirmek, bugünkü okuyucunun manayı anlamasını zorlaştırmaktadır. Alışılmamış terkipler, Fars dili ile yazanların yanlış gidiş tarzı, kelimelerin harflerini değiştirme veya çıkarma, yabancı ve terkedilmiş kelimelerin kullanılması, sadece vezinle mutabık kalmak için kullanılan ibarelerin zayıflığı ve bunlar gibi unsurlar serbest şiirde hiç de gözden kaçacak gibi değildir. Bu kusurlar serbest şiir söyleyen şairlerin eserlerinin çoğunda bulunmaktadır. Belki de bunların bulunması geçmişte değil, serbest şiirin şimdiye kadar olan liyakati onun taraftar toplamasına sebep olmuştur. Belki de bu kusurların bulunması, serbest şiirin hakettiği kadar taraftar toplamasına sebep olmuştur. Buna rağmen bazen konu ve mana, kalıp ve vezinle tam bir uygunluk içerisinde olduğunda okuyucunun lezzet almasına ve beğenmesine neden olmuştur. Bunun yanında şimdi kulaklar artık yavaş yavaş serbest aruz vezinleri ile aşina oldu ve artık on-on beş yıl önce zevk ehlinin bu tarz şiir söyleyenlere karşı olan çekinmeleri çok az görülmektedir.
Fars dili şiirinde kullanılabilir vezinlerden bir diğeri de amiyane şarkılarda kullanılmaktadır. Ama, bu tür vezinleri kullanmada bir şart vardır ki; bu şart, muhavere dilinde telaffuz edildiği gibi kullanılır, yoksa ibarelerdeki vezinler birbirine karışır. Fars dili şairlerinin çoğu, bu amiyane şarkılarda bulunan gönül alıcı vezinleri bularak onlardan zevk alırlar:
ديشب که بارون اومد
يارم لبِ بوم اومد
Ama eğer bu şarkının kelimelerini açık bir şekilde telaffuz edersek, hiçbir şekilde onda bir vezin bulamayız.
Meşrutiyetin ilk dönemlerinde amiyane şarkıların sahip olduğu vezin ve ahenk ile kıtalar yapmak ve amiyane dil, şairlerin ilgisine mazhar olmuştur. Dihhodâ, ilk defa böyle bir şiir yazmış ve bu şiir Sûr-i İsrafil gazetesinde basılmıştır. Onun ilk beyti şöyledir:
خاک تو سرم بچه به هوش اومده
بچه بخواب يه سر دو گوش اومده
Daha sonraları bu usul toplumsal ve siyasal düşünceleri beyan etmekte kullanılmıştır. Nesîm-i Şimâl gazetesinin ilk sayılarında bu tür şiirin örneklerini çokça görmek mümkündür.
Ama bu tarz, şiirde ciddi bir şekilde ve gazel konularında o kadar kullanılmamıştır. Her ne kadar bazı şiirler mahalli lehçelerle söylenmiş ise de (örneğin Hüseyin Kesmâyî’nin Gîlek lehçesi ile söylediği şiirler), yıllardır bu üslûp terkedilmiştir. Sadece son yıllarda bazı şairler bu tür vezinleri kullanarak gazeller ve öykümsü manzum eserler yazmışlardır. Bu tarzda gördüğüm iyi bir örnek Bâmdâd’ın “Periyâ” kıtasıdır. Son zamanların şairlerinin eserlerinde bazen başka bir nazım çeşidine rastlıyoruz ve eğer uygun olursa ona “nesr-i munkati” (kesik nesir) diyoruz. Bu tür üslûpla bir şeyler yazan kimselerin çoğu yeni bir tür vezin ortaya çıkardıklarını ve diğerlerinin bunu anlamadan aciz kaldıklarını iddia ediyorlardı. Bazen bu kitapçıkların önsözlerinde veznin tarifine rastlıyoruz ve bundan yazarın konu üzerindeki mutlak bilgisizliğini anlıyoruz. Onlardan bir örnek olarak şunu alabiliriz. “Vezin kelimelerin birbirine dayanmasıdır. Öyle ki birisinin beyanı, diğerlerinin beyan edilmesi ihtiyacını doğurmakta ve heceli şiirde bu dayanışmalar seslerin kullanılmasından ortaya çıkmaktadır.”
Bazen bu eserlerin sıradan nesirden farkı; bir cümlenin bir kaç kıtaya bölünmesi ve alt alta yazılmasıdır. Ama bu kesitler hiçbir uyuma sahip değildirler. Örnek için bir genç şairin divanından bir kıta seçelim ve onu iki surette yazalım. Önce şairin şiirine verdiği şekil ve diğerini ise biz şiire verelim. Okuyucu aşağıdaki aynı şiir parçasının her biri ayrı bir kompozisyonda yazıldığı şu iki şekle iyice bakarak bu iki şekilden birisini diğerinden daha mantıklı ya da daha vezinli bulabilir mi?
مردی که هر روز
هزاران بار مرگِ خويش را می خواند
چون مرگ بر درِ خانه اش کوفت
از درِ ديگر گريخت
ya da
مردی که هر روز هزاران بار
مرگِ خويش را می خواند
چون مرگ
بر درِ خانه اش کوفت
از درِ ديگر گريخت
Bu kıtanın sahip olduğu tek güzellik en azından sıradan ibarelerin düzenli kullanılmalarıdır. Fakat bazen nazım ve vezin kullanmadan cümlenin öğelerini birbirine karıştırıp cümlenin fiillerini eski ve terk edilmişlerden kullanma ve bütün bu ibarelerde okuyucunun aklına şairin zor bir kalıpla çalıştığı ve kurallara riayet etmek için çok çaba sarf ettiği zannını okuyucunun aklına getirmiştir. Ama şiirin vezin ve kalıbından hiçbir iz yoktur. Öyle gözüküyor ki, bu şairlerin örnek olarak gösterdikleri şiirler yabancı şiirlerin tercümeleridirler. Şiirlerin aslında, mısraların sınırlarını göstermek için, ibarelerin sonlarını birbirinin altına yazmışlardır. Mükemmellik arayan okuyucu o şiirlerin aslıyla karşılaşmadığından dolayı şiirin kendi aslî dilinde böyle bir şekle sahip olduğunu sanmaktadır. O zaman, bu asıl olmayan numuneyi kendine örnek alıp ve tercüme edilmiş o ibarelerle nazmı Farsça cümlelerle karıştırıp daha sonra kendi işinde, “yeni söyleyiş”te mükemmelliğe ulaştığını sanmaktadır. Bu tür konularda kimsenin tartışmaya ihtiyacı yoktur. Farsça yazan şairlerin tabiî zevkleri, bu harekete gülecekler ve hüner sahibi olmayanlar, kendi hak ettikleri cezaya kavuşacaklar ve unutulup gideceklerdir.
Meşrutiyet ve Çağdaş Dönem İran Nesri
19. asırda İranlılar yavaş yavaş Batı kültür ve medeniyetiyle tanıştılar Fethali Şah’ın oğlu Abbas Mirza batıdaki ilmi gelişmelerden haberi olan ilk kimselerdendi. İlk basımevini getirerek Tebriz’de gazete ve kitap basılmasına vesile olmuştur. Mirza Takî Han Emir Kebîr gibi bir insanın zuhuruyla birlikte, onun yüksek düşünceleri ve muhtelif alanlarda tasavvur ettiği ıslahatlar ve özellikle ilk defa İran’da Darü’l-Fünun adlı ilk medreseyi kurması atılan ilk büyük adımlardandır. İran halkının fikir ve düşünce sahasının genişlemesinde etkili olmuştur. Gazete yazıcılığı Nasiruddin Şah’ın saltanatının başlangıcıyla ortaya çıkmıştır. Seyyid Cemaleddin Esedâbâdî (Afgânî)’nin İran’a olan seyahatleri ve istibdat karşıtı bildirileriyle birlikte bütün onun takipçileri ve müritlerinin İran halkının uyanmasında gayretleri inkar edilemez. Mirza Fethali Âhundzâde’nin makale ve tiyatro tercümeleri, Mirza Âkâhan Kirmânî’nin risale ve şiirleri, Şeyh Ahmed Rûhî’nin özgürlük taraftarı yazıları, Mirza Abdulkerim Talibof’un kitapları ve Zeyne’l-âbidîn Merâgî’nin seyahatnamesi, o günkü okuyucuların zihinlerinin aydınlanmasında ve özgürlük taraftarı düşüncelerin ortaya çıkmasında tesirli olmuşlardır.
Öyle ki matbaaya olan ihtiyaç günden güne artıyor, okur yazar oranı ile kitap ve gazete okunmasındaki artış ve buna paralel olarak da yeni okulların kurulması lüzumu gün geçtikçe daha çok hissediliyordu. Bundan dolayı zamanla eski tarzda yazım unutuldu ve sade ve akıcı yazım, karmaşık yazımın yerini alarak nazım ve nesirde gerçek bir değişim meydana geldi.
Nesirde meydana gelen değişimin ürünlerini bugünün nesir edebiyatının temel esasları olarak sayabiliriz. Özellikle Zeyne’l-âbidin Merâgî, Mirza Abdurrahim Talibof, Mirza Ali Ekber Dihhodâ ve Seyyid Muhammed Ali Cemalzâde’nin meşrutiyet sonrası eserlerinde açıkça nesir edebiyatının tezahürlerini görmek mümkündür.
Bugünün nesrinde genellikle ilmî ve teknik konulardaki eserler ile edebî eserler ve roman, kısa hikâye, tiyatro, kitap, gazete ve çocuk kitapları görülür. Bu, temelinde sadelik bulunan bir nesirdir. Son yarım yüzyılda nesir ve hikâye yazarları, kaçınılmaz olarak zamanın ihtiyacı nedeniyle umumi ve genelgeçer dile yönelmişlerdir.