سینمای ایران

سینمای ایران
DOÇ. DR. SABER EMAMİ 
ÖZ
Bu makale'de başlangıçtan İran İslâm devrimi ve İran-Irak savaşı-
na kadar İran sineması incelenmiştir. Sinema tekniği Kaçar Şahı Nâsı-
ruddîn Şah ve oğlu Muzafferüddin Şah’ın Avrupaya seferleriyle,
çağdaş uygarlık ürünü olarak İran’a getirildi. Farsça ilk sesli sinema
Rıza Şah zamanında “Dohter-i Lor: Lor Kızı” adlı film ile başladı. Ardından
devlet tarafından teşvik edilen bir sinema, “olay”, “ahlak”,
“müzik” ve “cinsel cazibe” ögelerine danyanarak şekillenmiştir. Bu
sinema, daha çok dinsel objeleri ortadan kaldırarak halkı laubaliliğe,
hayvani heveslerden zevk almaya, düşünceden uzaklaşmaya teşvik
etmektedir. Buna karşılık siyasi ve toplumsal temalı sinemanın temeli
büyük tiyatro ve sinema sanatçılarının çabalarıyla atıldı. 1979 İran
İslam Devrimi’nin ardından İmam Humeyni’nin ''Biz sinemaya karşı
değiliz, müstehcenliğe karşıyız'' sözüyle İran'da devrim sinemasının
temelleri atıldı.
Anahtar kelimeler: Sessiz sinema, Belgesel, Toplumsal ve dini Sinema
ABSTRACT
The study investigated the Iranian cinema from the Iranian Islamic
Revolution to the Iran-Iraq war. Cinema technique was introduced to

 DOÇ. DR. SABER EMAMİ Tahran Hüner Üniversitesi, Sinema ve Tiyatro
Fakültesi, Tiyatro bölümü Öğretim Üyesi. Atatürk üniversitesi, Edebiyat
Fakültesi, Fars Dili ve Edebiyatı Bölümü Misafir Öğretim Üyesi. Saber_alef@yahoo.com.
206  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
Iran as contemporary civilization product with the expedition of Europe
by Shah of Kaçar Nâsıruddîn Şah and his son Muzafferüddin Şah. The
first sound cinema in Persian started during the period of Rıza Shah with
the film “Dohter-i Lor: Lor Kızı.” Then, encouraged by the state, a kind of
cinema appeared, based on the themes like “plot”, “morality”, “music”
and “sexual attraction.” This cinema mostly leads the public into levity,
animal desires and alienation from religion, removing the religious objects.
On the other hand, the foundation of political and social cinema
was laid with the attempts of the great dramatists and cinema artists.
After 1979 Iranian Islamic Revolution, the foundations of cinema of revolution
were laid in Iran with the words of Humeyni: “We are not against
the cinema, but vulgarity.”
Key words: Silent Motion Pictures, Documentary, Social and Religious
Cinema.
چکیده
در این مقاله سینما، از آغاز آن تا بعد از انقالب اسالمی ایران و جنگ مورد بررسی
قرار می گیرد. صنعت سینما باسفر های ناصرالدین شاه قاجار و فرزندش مظفرالدین شاه
به اروپا به عنوان ابزار تمدن جدید به ایران وارد می شود. سینمای هنری فارسی با فیلم »
دختر لر« که در زمان رضا شاه پهلوی ساخته شد آغاز می شود. در ادامه سینمای
داستانگوی بی خطر دولتی با تکیه بر عوامل چهارگانه حادثه، اخالق، موسیقی و جاذبه
جنسی، شکل می گیرد. این سینما با حذف عامل دین مردم را به بی بند و باری و لذت
بردن از داستان و غرایز حیوانی و دور ماندن از اندیشه و تفکر ترغیب می کند.
در مقابل، سینمای متعهد و مردمی با اهتمام هنرمندان بزرگ تئاتر و سینما شکل می
گیرد. انقالب 57 فرا می رسد و جمله مشهور امام که گفت: ما با سینما مخالف نیستیم،
ما با فحشا مخالفیم، بنیانگذار سینمای نوینی می شود که از آن به سینمای انقالب اسالمی
ایران تعبیر می کنند.
کلید واژه ها: سینمای صامت ، داستانی ، مستند،متعهد ، سینمای دینی
207  سینمای ایران
سينما
اگر از عالقه های شخصی ناصرالدین شاه قاجار، که برخی او را نخستین عکاس
ایرانی می دانند )تهامی نژاد، ١٣٨٠،ص ١٠ )و کنجکاوی های مظفرالدین شاه که
نخستین وارد کنندة سینما به ایران بود )امید، ١٣٦٩ ،ص١١ )بگذریم، و البته اگر از
تالش های عکاس باش های دربار قاجار و کسانی همچون ابراهیم خان عکاسباشی،
میرزا ابراهیم خان صحاف باشی، روسی خان، اردشیر خان، علی وکیلی و خان بابا خان
معتضدی چشم بپوشیم، می توان گفت سینمای ایران، با نمایش فیلم صامت “حاجی آقا
اکتور سینما” ساختة آوانس اوگانیانس در یازده بهمن ١٣١٢(ه. ش( )امید ١٣٦٩،ص
١١٦ )و همچنین نمایش فیلم ناطق »دختر لر« در سی ام آبان همان سال)همان ، ص
١75 )آغاز می شود.
سینما از همان ابتدا، به عنوان ابزار تمدن جدید، در آموزش مدرنیته، آن هم به شیوة
غربی مورد توجه واقع شد و مسؤولین امر به امتیاز و انحصار عکس متحرك و نقش آن
در نشان دادن احواالت زندگانی ملل حالیه و قدیمه و ماشین آالت محیر العقول و اوضاع
کارخانجات دنیای صنعتی عنایت کردند.) تهامی نژاد، ١٣٨٠ ،ص٢١ )
در همین رابطه سخن آیت ا... سید حسن مدرس شنیدنی است:
» در رژیم نویی که نقشة آن را برای ایران بینوا طرح کرده اند، نوعی از تجدد به ما
داده می شود که تمدن مغربی را با رسواترین قیافه، تقدیم نسل های آینده خواهند
نمود... سیلی از رمان ها و افسانه های خارجی که در واقع جز حسین کرد فرنگی و رموز
حمزه، چیزی نیست، به وسیلة مطبوعات و پرده های سینما به این کشور، جاری خواهد
شد به طوری که پایة افکار و عقاید و اندیشه های نسل جوان از دختر و پسر تدریجاً بر
بنیاد همان افسانه های پوچ قرار خواهد گرفت و مدنیت غرب و معیشت ملل مترقی را
در رقص و آواز و دزدی های عجیب آرسن لوپن، و بی عفتی ها و مفاسد اخالقی دیگر،
خواهند شناخت، مثل آن که آن چیزها، الزمة متمدن بودن است.« ) همان، ص٢٣)
208  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
با فروپاشی قاجار و سقوط زمام امور به دست پهلوی ها، همراه با تاخت چهار نعل
رضا شاه در مدرن سازی تمدن ایرانی، سینما که تیغ برانی بود در دست سیاست گزاران
حکومت پهلوی، به تدریج در یك توسعة تدریجی شکل گرفت.
سینمای این دوره با تعظیم به تمدن سازی سردار سپه و گردن گزاردن بر تبلیغات
امور، راه دشوار آغاز راطی کرد، در این باب، توجه به پوستر تبلیغی دختر لر، خالی از
فایده نیست:
» دختر لر/ یا ایران دیروز و ایران امروز/ اوّلین فیلم ناطق و موزیکال فارسی/..... در
این فیلم اوضاع ایران سابق و ترقیات سریع ایران را در تحت سلطنت شاهنشاه دادگر و
توانا “اعلیحضرت پهلوی” مشاهده و مقایسه خواهید نمود/ دختر لر کمپانی فیلم برداری
فارسی در امپریال فیلم کمپانی بمبئی « )امید، ١٣٦٩ ،ص ١7٤)
همان طور که مالحظه می شود، بهره برداری سیاسی از سینما تا آنجا پیش رفته است
که پوستر فیلم به جای تبلیغ فیلم، در تبلیغ دادگری ها و آبادسازی های پهلوی اوّل، داد
سخن سرداده است.
با این همه، سینما در مسیر رشد و یافتن سبك و هویت خود، تئاتری ها را به خود
جذب کرد. به قصه اهمیت داد. به مخاطب و تمایالت او در امور نفسانی و قهرمان
پرستی اندیشید، به اجتماع، امنیت اجتماعی افراد، آرزوها و آیندة مردم در تالش زندگی
پرداخت، تأمین ضعیف و شکنندة اجتماعی افراد در مناسبات خشن اقتصاد و سیاست
وارد قاب تصویر شد. به موضوعاتی از قبیل تهدیدهای مردان طبقة متوسط به وسیلة زنان
عنایت ورزید، کافه و قمار و متعلقات آن، در چهار راه حوادث داستان قرار گرفت، و
اینگونه سینما در چهار ضلع حادثه، اخالق، موسیقی و جاذبة جنسی، قدم در دوران پهلوی
دوّم گذاشت. )همان، ص55)
عوامل گوناگونی اعم از حکومت، سیاست، درك هنری و اقتصادی تولید کنندگان
فیلم، جامعه شناسی، آرزوها و روان شناسی مخاطبان، دست به دست هم داد، تا سینمای
ایران در تجربه ای گرم و جاندار، قدم به قدم، به سوی سینمایی که آقای تهامی نژاد از
209  سینمای ایران
آن به عنوان سینمای “ رؤیا پرداز” نام می برد حرکت کرد. او درتعریف این سینما ابعاد
درونی آن را اینگونه توضیح می دهد:
» منظور از انتخاب کلمه ی “رؤیا پرداز” برای این سینما، گر چه برعدم درك
حقیقت پدیدارها تکیه دارد، امّا اشاره اش به گریز مطلق از واقعیت ها نیست، زیرا
چنانکه خواهیم دید، ”واقعی نمایی” و تکیة اساسی بر برخی مناسبات اجتماعی، از اصول
مهم این سینماست، همان طور که رؤیا پرور نیز خبر از زمانه ی خود می دهد، اما بیشتر
حقیقت را می پوشاند، رنگ می زند، دگرگونه جلوه می دهد، و خواب وار نقشی از
خیال، بر واقعیت می زند، هر چند مادة خام آن واقعیت جهان خارج است.« )تهامی
نژاد، ١٣٦5،ص١١)
از آنجا که مردم در ناخودآگاه جمعی خود، زیبایی را چه در چهرة دختری زیبا و
معصوم یا شاهزاده ای دالور و محبوب در داستانهای عامیانة مکتوب و شفاهی خود
ستوده بودند، و با عنصر قهرمانی، فردی که برای حل مشکل و گشودن گره از کار
بیچارگان و درماندگان، از جان و مال و زندگی خود دریغ نمی کرد آشنا بودند، با
عنصر خیر و شر در قالب دیوان و فرشتگان، پیامبران و پادشاهان، روشنی و تاریکی،
نیکوکاران و شروران، ... در اساطیر و فرهنگ مکتوب و قصه های شفاهی زیسته بودند
و با پدیده ای به نام تصادف که همیشه به شکلی مرموز به کمك نیروهای خیر می
شتافت و آدم های خوب قصه را معجزه وار از دست شرارت و هالکت نجات می داد
انس دیرینه داشتند. و پایان خوش داستان ها و ماجراها راکه با فطرت پاك هر انسانی
ارتباطی غیر قابل انکار و ناگسستنی دارد، دوست داشتند.
سینمای رایج در جهت رسیدن به مقبولیت عمومی، در عین اینکه از این پایگاه های
موجود استفادة بهینه را می برد، به کمك عواملی چون آواز، موسیقی، پرده برداشتن از
صحنه ها و روابط خصوصی حریم شخصی افراد، که هر چند با تقوا و عفت عمومی
مخالف بود امّا کنجکاوی مخاطب را تحریك و ارضا می کرد، با سود جویی از نشانه ها
و تکنیك های سینمایی مانند نورپردازی، رنگ و ریتم و ضرباهنگ تدوین و تنظیم
210  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
سرعت حرکت برای فرار از مالل مخاطب و جلب دقت و همسویی او با ماجرا، توانست
سینمای داستانگوی بی خطر و مقبول طبع مخاطب عامه را خلق بکند. سینمایی که تا
انقالب سال ١٣57 با قدرت تمام و بال منازع تاخت و پیش رفت.
عالی ترین شکل این سینما در فیلم گنج قارون نمود پیدا می کند.
» فیلم در سال ١٣٤٤ به نمایش درآمده است. یعنی در سال تصویب آیین نامه ی
جدید سانسور، دو سال بعد از پانزده خرداد چهل ودو ، و دوازده سال پس از بیست و
هشت مرداد سی ودو، و یك سال پس از ترور حسنعلی منصور نخست وزیر،] فیلم[
اعالم می کند که اگر بورژوازی به راستی بخواهد بماند،باید به مردم و فرهنگ آنان
عنایت داشته باشد، و به اعتقادات و رسوم آنها تمکین کند، زیرا بورژوازی در عرصه ی
داخلی، » تنها، بیمار، فرتوت، عصبی و ضربه خورده است« در عوض مردم طبقات روبه
رشد با وجود شکست های پیاپی، سالم ، قوی بنیه، زنده و فعال ایستاده اند.یعنی جامعه بر
روی بشکةباروت است. می توان در تحلیلی تازه، به گناهان اعتراف کردد و مردم را در
بخشی از ثروت های اجتماعی سهیم ساخت. دستگاه را از شناخته شده های آلوده دست
تصفیه کرد و نقش پدری خود را به دست آورد. این پیشنهاد قشر سازندگان“ گنج
قارون” به سرمایه داران برای حفظ گنج یا سرمایه و ثروت در دست آنان بود. براساس
این طرح، بورژوازی در آستانة سقوط توسط خود این مردم نجات پیدا می کند و نیازی
به خودکشی هم نیست.« )تهامی نژاد، ١٣٦5 ،ص ١٦7)
به این ترتیب در گنج قارون، یك کارگر بدبخت، با پیدا کردن و نجات دادن
تصادفی پدری ثروتمند، در لذت داشتن ثروت و گنج فرو می رود و تغییر زندگی می
دهد.
امّا این ماجرا که به آرزوها و امیال طبقة زجرکش و محروم، همچون خوابی امکان
برآورده شدن می دهد، درجهانی از احساسات دروغ، دست و پای مردم را می بندد. آنها
باید احساس بکنند که می توانند از امکانات ثروتمندان متنعم شوند، صحنه های رقص و
آواز و شنای فردین در استخر خصوصی با دختر آقای زرپرست، آنها باید احساس بکنند
211  سینمای ایران
که نه تنها با طبقة بی درد مرفه مشکلی ندارند، احتماالً باا آنان فامیل و همخون هم
هستند، مردم باید برای رسیدن به خوشبختی و پول، دست از مطالبات بر حق خود
بردارند و گذشته را برای همیشه فراموش کنند، به این ترتیب مردم می توانند به آمال و
آرزوهای خود برسند، و از برآورده شدن آسان آرزوها لذت ببرند، بی آنکه زحمتی
بکشند و دردسری را تحمل کنند، مردم نباید برای حل مشکلی دست به دست هم بدهند،
اجتماع و اقدام دسته جمعی برای انجام کاری یا گشودن گرهی الزم نیست، یك مرد می
تواند با اعمال قهرمانی، و زرنگی های فردی، با تکیه بر زور بازو و چاالکی هایی که در
قصه های عامیانه ای ... چون نخودی، محمد شاه و... شاهد آن بودیم ، مردان خبیث و
ضد قهرمان ها را در هم بشکند، و سرانجام با عبور از افعی های روی خمره ها ، به
جواهرات برسد.
به این ترتیب این سینما با حذف عامل دین و ایمان، و انکارحضور آتشفشانی و
کارساز و خطر آفرین این نیرو در زیر خاکستر طبقات اجتماعی، اوالً تالش می کند از
اقدامات و تحوالت بنیادین پیشگیری کند و ثانیاً تغییر زندگی مردم را نه بر اساس تالش
آنان بلکه بر اساس بخت و اقبال و شانس و تصادف قرار می دهد.
بدیهی است در رسیدن به چنین فضایی، قوانین سانسور آن روز که بعد از تشکیل
حزب رستاخیز به طور کلی چنین اعالم می شود نقش اساسی دارد:
» هر فیلمی که با قانون اساسی، نظام شاهنشاهی و تمایالت حزب رستاخیز ملت
ایران مخالف باشد، اجازه نمایش نخواهد گرفت، در غیر این صورت هیچگونه سانسور
وجود نخواهد داشت.«)همان،ص١٢٣)در چنین شرایطی هنرمندانی مستقل و اصیل نیز
وجود داشتند که دغدغه رسیدن به سینمایی تأثیرگذار، دانا، متعهد و هنری را داشتند.
داریوش مهرجویی در تحلیل آن سالها و نقش هنرمندان مستقل و آگاه می گوید:
طبقة مستمند و مستضعف، آن موقع تحت سلطة طبقة بورژوایی که باالی سرشان بود،
و به آنها فشار می آورد، قرار داشت. بنابراین ما هم به عنوان روشنفکر متعهد که در
واقع همان بوی تظلم را استنشاق می کردیم و همه سیاسی بودیم و همه نگاه سیاسی
212  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
داشتیم، فکر می کردیم وظیفة ما این است که به این طبقه بپردازیم، معضالت و
گرفتاری ها و بدبختی های این طبقه را مطرح کنیم، به این امید که آنها بتوانند، به
خودآگاهی برسند و طبقة حاکم بفهمد که اوضاع از چه قرار است.« )تهامی نژاد، ١٣٨٠ ،
ص٦7)
بدین ترتیب سینمای نوین ایران با تکیه بر ادبیات متعهد و ادبیات بیداری که
هوشیارانه در پی ارتباط با واقعیت های تلخ اجتماعی بود، و جامعه و مردم آن را به دور
از تخدیر، رؤیا و فریب، مورد بررسی قرار می داد شروع شد. در این سینما می توان از
خشت و آیینة ابراهیم گلستان “اون شب که بارون اومد” کامران شیردل، “گاو” داریوش
مهرجویی،“ شوهر آهو خانم” داوود مالپور، “آرامش در حضور دیگران” ناصر تقوایی،
“قیصر” مسعود کیمیایی، “خانه سیاه است” فروغ فرخزاد، برخی فیلم های کانون پرورش
فکری کودکان و نوجوانان، از جمله “ نان و کوچه” عباسی کیا رستمی و... یاد کرد.
بدون شك جهت گیری حکومت پهلوی در ساختن مدنیت ایرانی که می خواست از
ایران آینه ای برای تمدن بی بند و بارغربی بسازد، نمی توانست شاهد رشد و شکوفایی
سینمای مذهبی در فرهنگ و هنر کشور باشد، امّا با همة اینها، با شروع سینمای جدّی و
سینماگرانی مسؤول و دلسوز که نمی توانستند واقعیت های جامعه را نادیده بگیرند، با
نزدیك شدن عدسی دوربین آنها به جامعه، خودبخود مذهب که در بافت و تاروپود
جامعة ایرانی حضوری زنده و گرم داشت، در گوشه و کنار و الیه هایی از فیلم های آنها
متجلی می شد.
در این خصوص صحنه ای که گلستان،در “ خشت و آیینه” عکس امام خمینی را در
کارگاه آهنگری قرار می دهد و فیلم می گیرد و سمبل تصویریی که می سازد قابل
توجه است. در جریان و هنگام ساخت فیلم ماجرای خرداد سال ١٣٤٢ اتفاق می افتد و
گلستان که می خواهد تصویری از اعماق جامعة خود را در این خشت و آیینه بتاباند، می
گوید:
213  سینمای ایران
»خرداد ٤٢ بود که آیت اهلل خمینی شورش کرده بود، یك عکس خمینی را ور
داشتم آوردم، گذاشتم توی اون مغازه ی آهنگری ... عکس را گذاشتیم اوجا، اینجور فضا
ساختیم، و این عکس اگر دقت کنی توی فیلم خوب دیده می شود، همان وقت هم
هست که از کوره مسگر جرقه های آتش بیرون می زند، گفتم وقتی ما از اینجا به تندی
رد می شیم تو این کوره ات را تندتر بکن، همین کار را هم کرد... .«)جاهد،١٣٨7 ،ص
)١٨7
خشت و آیینه، داستان یك راننده تاکسی را باز می گوید که زن ناشناسی، طفلی را
به عمد در تاکسی او جا می گذارد، رانندة تاکسی دربه در به دنبال مادر بچه می گردد.
در این مسیر، دوستی که یك زن است، با راننده تاکسی همراه می شود. زن می خواهد
بچه را نگه دارد امّا راننده راضی نمی شود و سرانجام بچه به پرورشگاهی سپرده می شود.
گشتن به دنبال مادر بچه، بها نه ا ی می شود تا کارگردان کوچه پس کوچه ها،
سبزه میدان ها و ماجرا هایی که در آنها اتفاق می افتد را از نزدیك نشان دهد، و به
ناچار مسجد نیز یکی دیگر از زمینه های تصویر قرار می گیرد، نزدیك شدن به واقعیت
زندگی مردم تهران، و دور شدن از سینمای رؤیا پرداز و کافه ها و رقص ها و جاذبه
های جنسی و قهرمان بازی هایش، روزنامة کیهان را بر آن می دارد تا در تبلیغ آن
بنویسد:» فیلمی که شاید شما را برنجاند، و حتّی وادارتان کند که از سالن سینما بیرون
بروید، امّا حتماً وادارتان می کند که فکر کنید.« )همان، ص ١٨٤)
و همة این اتفاقاتی که در اعالن تبلیغی فیلم آمده بود، براستی واقع می شوند، چرا که
“خشت و آیینه” خواب و رؤیای مخاطب عام فیلم فارسی را به هم می ریخت و زندگی
او را، واقعیت زندگی او را به او نشان می داد.
شب نشینی در جهنم هر چند روی کردی فکاهی دارد و اسلوب سخن را بر اساس
مضحکه قرار داده است، از نخستین فیلم های سینمایی ایران است که دقیقاً بر یك اعتقاد
مذهبی بنا نهاده شده است. اساساً باور به معاد و بهشت و دوزخ که از بدیهی ترین
باورهای مذهبی است، ساختار و شکل این فیلم را می سازد و در الیه های زیرین با پاسخ
214  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
به کنجکاوی های مذهبی مخاطب، با او ارتباط برقرار می کند. حاجی جبّار پیرمرد
پولدار و خسیس، همه ی زندگی و خانواده اش را فدای طمع ورزی ها و حرص و آز
خود کرده است، با دیدار فرشتة مرگ و یك شب اقامت در جهنم، بعد از بیداری از
خواب کابوس گونة خود، دچار تحول روحی می شود و همه ی اموالش را به مستحقان و
نیازمندان می بخشد و جان می سپارد. سعید مستغاثی در تحلیل سینمای ایران دربارة شب
نشینی در جهنم می نویسد: “ شب نشینی در جهنم” ساختة ساموئل خاچیکیان و موشق
سروری، یکی از ماندگارترین آثار تاریخ سینمای ایران است... شاید اوّلین فیلم سینمای
ایران در ژانر تخیلی است که با دکورهای متعدد، گریم های در آن روزها استثنایی،
قصه ای فانتزی که در عمق الیه های خود، مایه های انسانی، اخالقی و مذهبی داشت و
با ساختاری متناسب، توانست در آن دوران آغازین سینمای ایران، نمونه ای از سینمای
صنعتی را پیاده کند. ) مستغاثی ، ١٣٨١ ،ص١٣ )
“ شب قوزی” که با اقتباس از داستان خیاط و احدب)قوزی ( و یهودی و مباشر و
نصرانی هزار و یك شب، ساخته شده است، با دست به دست کردن جسد قوزی که
هنگام غذا خوردن خفه شده است، به طبقات مختلف جامعه سر می زند، و کسانی
گوناگون از آنها را که به نحوی در ماجرایی گناهکاراند، به تصویر می کشد. در این
فیلم انتقاد از جامعه و هویت آدم ها در قالبی طنز و فکاهی، با سینمایی متکی به ادبیات،
به نمایش گذاشته می شود . “سیاوش در تخت جمشید” که ساخته فریدون رهنما بود،
اسطوره ها و افسانه های کهن پارسی مانند رستم و اسفندیار و سیاوش و ... را در خرابه
های تخت جمشید به نمایش می گذاشت، این فیلم دوّمین تجربة رهنما، در پرداختن به
فرهنگ کهن ایران زمین بود. او در آن سالها با نگاهی مدرن به داستان سیاوش شاهنامه
نگریسته بود و شخصیت های این داستان را در دو فضای متفاوت خود قصه و بیرون
آن، درگیر مسائل و معضالت انسان، انسان دیروز و امروز کرده بود. توجه داشته باشیم
که داستان سیاوش مذهبی ترین و عرفانی ترین و اخالقی ترین و در عین حال انسانی
215  سینمای ایران
ترین داستان شاهنامه است. منوچهر آتشی شاعر معاصر دربارة رهنما و کارهایش می
گوید:
»... سراپا چشم نگران ایران و گم گوشه های انسانی، تاریخی و طبیعی آن بود...
دلهره ی مبهم خود را در چگونگی پیوند درست دادن بین تاریخ و فرهنگ امروز نشان
می داد... و این او بود که سیاهی و هم زده ی تاریخ کهن را در فضای تخت جمشید
سرگردان می کرد و آنها را با سیاهی امروزی روبرو می ساخت تا حضور هر دو گونة
فرهنگی ایران،گذشته و حال را به یاد بیاورد...«)همان، ص١7١)
در میان فیلم هایی از این دست، باید از “گاو” مهرجویی یاد کرد. فیلم گاو که با
اقتباس از داستان های “عزاداران بیل” غالم حسین ساعدی ساخته می شود، با الیه های
تودرتوی اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و عرفانی از پر سرو صدا ترین فیلم های
آن دوره است، با صرف نظر از تالش صمیمی و موفق فیلم در نمایش زندگی اقتصادی
و اجتماعی و اعتقادی روستایی کشور، روی کرد فلسفی فیلم، بحث های متفاوتی از
تناسخ، الیناسیون و عرفان در سینمای معاصر را دامن زد.
در نگاهی اینچنین مهرجویی با نزدیك شدن و شناخت درست از عشق و عاشق و
معشوق در ادبیات فارسی و عرفان و تصوف ایرانی، فنا شدن عاشق در وجود معشوق را
که از پشتوانةاهداف تربیت مذهبی در فرهنگ اسالمی برخوردار است، به خوبی نشان
می دهد.
اوج این فنا در نعره های مش حسن که فریاد می زند:“ من مش حسن نیستم، من
گاوم، من گاو مش حسنم” به نمایش در می آید.
با توجه به اینکه فیلم واقعیت زندگی روستایی را بدون واسطه از فاصلة نزدیك
بررسی می کند، ناچار به صحنه هایی از مراسم دعا وسوگواری که برخاسته از باورهای
مذهبی است می رسد آنجا که پیرزنانی پوشیده در لباس های سیاه، در حالی که جارو به
آب تربت می زنند و باالی سرمردان تکان می دهند، زیرلب دعا می خوانند و به درو
216  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
دیوار آب تربت می پاشند،“ در واقع گاو را باید محصول و برآمد تجربه های کمیاب
سالمی دانست که در سینمای ایران، از اوایل دهةچهل در حال شکل گرفتن بود، تجربه
هایی که به مقدار فراوانی از تئاتر و ادبیات تأثیر پذیرفته و حامالن آن عموماً همان آدم
های صحنة نمایش و فعاالن ادبیات بودند، شاید نتوان هیچ فیلمی را مثال آورد که به
اندازة گاو ترکیب سینما را با ادبیات نمایشی و ادبیات داستانی تا این اندازه بارز و
نمایان، نشان بدهد.”)مرادی،١٣٦٨،ص 5١ )
علی حاتمی در ادامة سینمای مستقل و جدی، فیلم “ستارخان” را می سازد. فیلمی که
به مهم ترین فراز تاریخ معاصر ایران، انقالب مشروطیت، می پردازد. حاتمی در ستارخان
با دیدی فرا تاریخی و فرا سیاسی، همچنانکه بعدها در “سلطان صاحبقران” ، “کمال
الملك” ، “ حاجی واشنگتن” و هزار دستان؛ به ماجرا می نگرد، و به قول خودش بدون
در نظر گرفتن سلیقه ها و ذائقة مخاطب، به دنبال بیان درد و فهم وحرف خودش است:
» نمی خواهم بگویم نقش تماشا گر در سینما مهم نیست، دیگر در پی راضی کردن
تماشاگر نبودم. در پی آن چیزی بودم که فکر می کردم باید به تماشاگر داد. نمی
خواهیم حرف پیچیده ای را مطرح کنیم. امّا صرفاً در پی راضی کردن او هم نیستم.«
)مستغاثی، ١٣٨١ ،ص٢٦٣)
با چنین نگرشی ستارخان فیلمی کامالً متفاوت از آب در می آید آنچنانکه نمایندگان
مجلس شورای ملی زمان تولید فیلم سال های ١٣5١ ،از هضم پیام فیلم در می مانندو هم با
مسئولین امر مقدمات توقیف آن را فراهم می آورند. در نگاه حاتمی، قهرمانی وجود
ندارد، همان طور که ستارخان فیلم او، اساساً به خاطر ریاست یك فوج صد نفری به
انقالب می پیوندد، و حیدرخان که گرایشات چپی دارد، آنجا که منافعش می طلبد،
میدان را خالی می کند. آنچه در اینجا در پی بیان آن هستم، حرف هایی است که با
جسارت تمام در این فیلم مطرح می شود. آنجا که حیدر عمو اغلی با ستارخان از یك
انقالب حرف می زند:» حیدر: ببین ستار، این مملکت در شرایط فعلی، در این زمان، از
دو طرف داره غارت می شه. طرف اوّل اروپایی ها هستن، روس ها و انگلیسی ها، که
217  سینمای ایران
پولدارشون ریختن تو این مملکت و دارن تیکه تیکه اونو می خرن، دومین دسته ،
خودیان، اونایی که حق من و تو را می فروشن، نوکراشون،
علی: دسته ی سوّم را فراموش کردی، حیدر! بی طرفا، بالتکلیفا، آدمایی که سکوت
می کنن، فقط ناظرن، بی تفاوت ها،...
حیدر: همه چیز درست میشه . عنقریب یه انقالب جهانی در می گیره، من دارم شعله
ی اون آتیشو می بینم.
ستار: من فقط یه آتیشو می بینم، اونم آتیش قلیونه که اگر بهش پك بزنم، خاکستر
میشه، عینهو جنگ ما ...«)همان، ص ٢5٩)
در ادامة همین سکانس، وقتی حیدر اسلحةکمری خود را از جیب بیرون می آورد
ستارخان می گوید:
» ستار: مگه زیر رخت ببندی، حالل زاده که نمی بیند
باقر: آقام علی، ذوالفقارش را از روی رخت می بست. شمام اگه مشروطه چی
هستین، اسلحه تونو از زیر لباس درآرین.«)همان، ص ٢٦٠)فیلم با خلع سالح مشروطه
چیان، و از پا افتادن ستارخان و باقرخان در پارك اتابك، به پایان می رسد.
در تنگسیر امیر نادری که برگرفته از رمان صادق چوبك به همین نام است، ما با
ستاندن حق، که یك دستور مذهبی است، و در فرهنگ تربیتی مذهب جایگاه واالیی
دارد روبروییم. زایر محمد، شخصیت اوّل داستان را همه می شناسند. او در جنگ
تنگستان، در کنار“ رئیس علی دلواری” و دیگران، علیه تجاوز انگلیس جنگیده و
شجاعتش زبانزد خاص و عام است.
فیلم باطفیان گاو سکینه شروع می شود و زایر محمد وقتی گاو را به چنگ می آورد
و آرام می کند با جمله ای نیش دار از سکینه، به گرفتن حق خود ترغیب می شود.»
بیننده می بیند که او پس از زخمی کردن گاو و شنیدن سرکوفت سکینه با پشتی خمیده
و سرافکنده راه بیابان در پیش می گیرد. کنار ساحل می نشیند تا آب پاك دریا
218  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
تطهیرش کند، سراغ اشخاصی که پولش را باال کشیده اند می رود تا ناله و زاری
کند و از آنها بخواهد که ]حتّی اگر شده [ به قسط پولش را پس بدهند، در این حرکات
و سکنات هیچ نشانی از قهرمانی نیست، و تنها پس از آنکه از عجز و البة خود نتیجه
نمی گیرد، “ یاعلی” گویان از پیش مقتدران عالی جاهی که پولش را خورده اند برمی
خیزد و...« )مرادی، ١٣٦٨ ،ص ٨٤ )
در تمام فیلم، زایر با یك غیرت مذهبی ظاهر می شود و با کمك گرفتن از نیروهای
معنوی با توکلّی سرشار از اعتماد، با آرامش تمام پیش می رود. یکی از خورندگان حق
او که با ظاهر سازی و ریا از دین سپری برای ستمگری هایش ساخته است، به خانه
مجتهد شهر می رود تا از چنگال انتقام زایر در امان باشد. زایر محمد به خانه شیخ
ابوتراب می رود دو برای آنکه خانة آقا را با خون آلوده نکند، او را به حیاط می برد و
چند گلوله در تن زالو صفت او خالی می کند. به خاطر تنگی مقال،با صرف نظر از فیلم
هایی همچون“ آقای هالو”، “ داش آکل” ، “ غزل” ، “ کالغ”، “ شازده احتجاب ”، “
بوف کور”، “ آرامش در حضور دیگران” و “ دایرة مینا” و ... که بعضی در افشای ستم،
و برخی در اشاره به فرهنگ غنی روحانی و عرفانی و اخالقی ایران، تالش کرده اند، این
بحث را با فیلم“ سفر سنگ” کیمیایی که در سال ١٣5٦ ،سال آغاز انقالب اسالمی
ساخته شده است ادامه می دهیم. ماجرای فیلم، به بیش از اصالحات ارضی برمی گردد.
مبارزه اهالی یك روستا، با خان روستا که برای سودجویی بیشتر، انحصار آسیاب را در
دست دارد و از گسترش آن جلوگیری می کند. خانه سفید او در دل روستای مفلوك،
می تواند تداعی گر کاخ سفید هم باشد. چیزی که مهم است همة عوامل موجود در
تصویر این فیلم، به دلیل انعکاس واقعیت زندگی روستایی مردم ما، مشحون از نشانگان
مذهب است. لباس، نور، رنگ، چهره ها، سخنان، خواندن نماز،مکان هایی همچون
مسجد، امام زاده، بقعه های متبرك، روحانی ده همسایه که در ادامةماجرا شهید می شود،
حضور قرآن در دستان او، همه و همه ، فیلم را به نمونه ای از سینمای مذهبی،آن هم از
نوع مذهب شیعه که تاریخ خونینی در مبارزه با ستم و ظلم دارد نزدیك می کند.
219  سینمای ایران
» در صحنه هایی از فیلم “ سفر سنگ” نورپردازی به عنوان نشانه بکار رفته و
توانسته است، تصاویر ذهنی فیلمساز را به روشنی عیان سازد... جایی که نور از پشت سر
به رضا فاضلی که دستاری سبز بر سر دارد تابیده و سعید راد می گوید:
- نوری که تو صورت این مرد هست، و امیدوارم که قبله ام باشد.« )تهامی نژاد،
)٩٨ ص، ١٣٦5
در صحنه ای از فیلم مردان نماز می خوانند، در جلوی سنگ، در برابر آنها، اسلحه
هایشان دیده می شود. در یك نمای واحد قرآن و شمشیر هر دو به چشم می آیند.
در ادامة داستان وقتی سنگ آسیاب تراشیده شده است، مرد روحانی، صلوات بر
پیغمبر می گیرد و سنگ و مردان کشندة آن را از زیر قرآن رد می کند، در صحنه ای
از فیلم، در تشویق مرد آهنگر به اقدام و آغاز، مرد زخمی می گوید اگر تو از خانه ات
بیرون بیایی خیلی ها به دنبالت می آیند و اهلل اکبر سر می دهند، و درست همان سال و
سال بعد یکی از شعارهای اساسی انقالب سال 57 مردم، صلوات و اهلل اکبر بود.
کیمیایی در این فیلم، گفتگوها را به طور دقیق از زبان مردم که برخاسته از فرهنگ
مذهبی تشیع و تاریخ خونین و مظلوم آن است، گرفته است، کربال، عاشورا، امام علی،
به عنوان تندیس عدالت و مردانگی، جابجا در سخنان فیلم حضور دارند، در رویارویی
مردم و ارباب، جمالتی که رد و بدل می شود قابل تأمل است، آهنگر در برابر ارباب به
مردم می گوید: » زمین مال بندة خداس که روش کار می کنه. ما سنگ و نیروی کار و
براتون می آریم. این مرد ]اشاره به ارباب[ نون ترس شما رو می خوره مردم! دستتان را
نگذارید تو دست زور. با یزید بیعت نکنید.
یاور: قرآن ما می گه با زور بجنگین. از علی فقط قسم خوردنش مانده، جنگید نشو
یاد بگیرین،...« )بالدوکی و شیراوژن، ١٣77 ،ص ١٤٤)
220  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
سرانجام سنگ آسیاب، که می تواند نمادی از دشواری حرکت، و ایستادگی و
پافشاری عزم و اراده و سرسختی ملت باشد، از باالی تپه به سوی دهکده می لغزد و
خانة سفید ارباب را ویران می کند.
در کنار سینمای داستان پرداز، نیم نگاهی کوتاه به سینمای مستند، خالی از فایده
نخواهد بود. از آنجا که ذات سینمای مستند، انعکاس بدون واسطة جامعه و موضوع
فیلمبرداری است، و تخیل و خالقیت نویسنده و کارگردان دنیای دیگری را به عنوان
مثال و تمثیلی از واقعیت و حقیقت نمی سازد، انعکاس حیات مذهبی مردم ایران، با همة
اما و اگرهای سیاست های سینمایی آن روز، چشمگیر و گسترده است تنها نگاهی به نام
بسیاری از آنها، بیانگر واضح این حقیقت است.
“خانه خدا” در سال ١٣٤5 فیلم مستند توصیفی است که بوسیلة ابوالقاسم رضایی و
جالل مقدم ساخته می شود. تهامی نژاد می گوید:
» بسیاری از شهروندان، از جمله والدین من، برای اوّلین بار، به خاطر تماشای
گزارش حج تمتع پا به داخل سینمایی گذاشتند که تمام مظاهر معمول را از در و دیوار
سالن انتظارش محو کرده بودند.« )تهامی نژاد ، ١٣٨١ ،ص٦7 )
“جام حسنلو”یك مستند تجربی دیگری است که در سال ١٣٤٦ ،در کنار نشانگانی از
اساطیر و فرهنگ و تاریخ باستانی ایران، از ویرانه های حسنلو، واقع در جنوب دریاچة
ارومیه، با قرار دادن روایت حسین منصور حالج، عارف قرن سوّم هجری از کتاب
تذکره االولیای فرید الدین عطار به یك اثر معرفتی، از انسان، وجود، هستی و حقیقت و
رنج آگاهی تبدیل شده است.
“اربعین” کار ناصر تقوایی در سال ١٣٤٩ ،همانگونه که از نام فیلم انتظار می رود به
سینه زنی ها و مراسم سوگواری و عزاداری های محرّم جنوبی ها و مردمان کار و دریا و
لنج و قایق می پردازد.
221  سینمای ایران
در مستند “فاجعه کربال” کار زکریا هاشمی در سال ١٣٤٨ ،شجاعت بیان به صراحتی
غیر قابل باور می رسد. پس از ظهر عاشورامردم صحنه را ترك می کنند و میدان ده
خالی می ماند. مفسر فیلم از گویندة محلی می پرسد:
» ببینم این مردم از تعزیه چی یاد می گیرن؟
- اگه می خواستن یاد بگیرن که تا به حال دنیا عوض شده بود...«
)همان،ص١٠٠)
سرانجام باید از فیلم های “ باغ سنگی” که در آنجا کیمیاوی دنیای شهادت را در
برابر دنیای غیب می گذارد، و تهامی نژاد تالش می کند این فیلم را به ماجرای خواب
حضرت یعقوب در سفر پیدایش که هنگام سفر از کنعان، در راه بر سنگی سر می گذارد
و می خوابد و در خواب نردبانی را می بیند که از آن محل تا آسمان و بهشت کشیده
شده است و ماجراهای آن پیوند بزند. و فیلم “ یا ضامن آهو” و “ پ مثل پلیکان” یاد
کرد. که در آنها، حرم، زیارت، پارچه گره زدن، دق الباب، سینه زنی، نوحه خوانی،
توسل، برافروختن شمع، تالش برای ارتباط شهودی و رسیدن به مرحلة حضور قلبی انجام
می گیرد، سرانجام با صدای ناگهانی نقاره، در یا ضامن آهو، یا شروع صدای طبل ها در
پ مثل پلیکان، انتظار به پایان می رسد و با آمدن عنصر تمثیلی دیگری به صحنه
خورشید، لحظة واقعه، لحظة ارتباط دنیای شهادت با دنیای غیب، تصویر می شود.
درحال و هوای تولید مستندهایی از این دست، باید یادی از مستند“ رقص درویشان”
کار سهراب شهید ثالث در سال ١٣٤٨ کرد که این مستند صحنه هایی از مراسم ذکر و
سماع دراویش در خانقاهی در غرب کشور را نشان می دهد. بدون شك دراویش و
خانقاه، بر بنیان های باورهای مذهبی جوانه زده اند و بالیده اند.) دهباشی، ١٣7٨ ،ص٩)
سرانجام با اشاره به تجربه های علی حاتمی که داستانهایی از مثنوی معنوی موالنا را
برای تلویزیون ملی در سالهای آغازین دهة پنجاه، به تصویر می کشود داستانهایی
همچون“ سلطان و کنیزك” ، “ طوطی و بازرگان ” ، “ پیر چنگی” ، “ صوفی” ، “ خلیفه
222  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
و اعرابی” ... )حیدری، ١٣75 ،ص ٣٦١ )و نصیب نصیبی که مستند “ معبد آناهیتا” یکی
از کارهای اوست، سخن از سینمای قبل از انقالب را به پایان می بریم و به سینمای بعد
از انقالب اسالمی، می پردازیم.
در فضایی اینچنین، که رژیم می کوشید با فیلم هایی مستهجن و بی پرده که به فیلم
فارسی مشهور شده بودند، اخالق و عفت جامعه را به سوی بی بند و باری و توغل در
نفسانیات و لذات زود گذر دنیایی و شهوانی سوق دهد، و به کمك فیلم های وارداتی
فرهنگ غرب و شرق را جانشین فرهنگ دیر سال اسالمی بکند، و در شرایطی که
فیلمسازان مستقل و مسؤول و دردمند و آگاه می کوشیدند این ابزار قوی را از دست،
کافه، رقص و خواب و خیال و تفریحات مبتذل نجات دهند، انقالب اسالمی از راه فرا
رسید و باران طهارت بخش و حیات آفرین انقالب بر پیکر آلوده و بیمار سینمای فارسی
باریدن گرفت.
یکی از جاهایی که در جریان انقالب، آماج خشم مردم انقالبی بود، سینماها بود.
مردم که سینمای شاه را مرکز رواج فساد، گناه و آلودگی می دانستند، در روزهای
پرتموج انقالب بسیاری از مراکز سینمایی را به آتش کشیدند، آنها با این عمل انزجار
خود را از سینمای مبتذل و دست اندرکاران و تولید کنندگان بی اخالق آن اعالم کرده
بودند.
اکنون انقالب پیروز شده بود و با وجود آنکه نظر امام دربارة سینما در دهم آبان
سال ١٣57 قبل از پیروزی بوسیلة روزنامة گاردین منتشر شده بود:
»ما با سینماهایی که برنامة آن ها، فاسد کنندة اخالق جوانان و مخرب فرهنگ
اسالمی باشد، مخالفیم، امّا با برنامه هایی که تربیت کننده و به نفع رشد سالم اخالقی و
علمی جامعه باشد، موافق هستیم.« )طالبی نژاد، ١٣77 ،ص 5 )
و جمله انقالبی و برندة امام که در بهشت زهرا با صدای رسا اعالم کرده بود:
223  سینمای ایران
» ما با سینما مخالف نیستم، با فحشا مخالفیم.« سینما حیران مانده بود و جامعه و
فضای انقالبی آن دربارة سینما به یك تصمیم درست و راهکاری روشن نرسیده بود.در
یکی دو سال اوّل، مسؤلیت سینمای کشور در یك سردرگمی از اداره ای به اداره ای
دیگر پاس داده شد.
جشنوارة فیلم های کودك و نوجوان در آبان ١٣5٨ شکل گرفت. جشنوارة میالد در
سال ١٣٦٠ بوجود آمد، جشنوارة محراب در سال ١٣٦٠ سینماگران آما تور را به دورهم
فرا خواند. و سرانجام جشنوارة هنری فیلم فجر، از دوازده بهمن تا بیست و دوّم آن در
سال ١٣٦١ آغازی شد برای انسجام، بررسی و نگاهی بهتر. بنیاد سینمایی فارابی در سال
١٣٦٢ به عنوان یك سازمان مستقل که می توانست بازوی وزارت ارشاد در سامان دادن
به صنعت و هنر سینما باشد، شروع به کار کرد.
حوزة هنری که بعدها به سازمان تبلیغات اسالمی پیوست به روی کار آمد، بخش
فرهنگی هنری، دفتر تبلیغات اسالمی حوزةعلمیه قم، فعالیت گسترده ای را جهت آشنا
کردن طالب حوزةعلمیه قم با هنر و بویژه سینما آغاز کرد.
بالفاصله بعد از پیروزی جنگ شروع شد، و این خود می توانست منبع عظیمی از
الهام و موضوع و سوژه در اختیار هنرمندان قرار بدهد.
از 5٢٤ سینمای فعال، بیش از ٢٠٠ سینما در کوران حوادث انقالب طعمة حریق شده
بودند و سینماهای باقی مانده با فیلم هایی از سینمای مبارز قبل از انقالب، البته با جرح و
تعدیل هایی، و بیشتر فیلم های وارداتی جهان شرق، عموماً با ایدئولوژی های چپ و
مارکسیستی ارتزاق می شدند. فیلم هایی همچون “زِد” اعتراف، حکومت نظامی ، کودتا،
شب روی شیلی، نبرد الجزایر و محمد رسول اهلل پردة سفید سینما را رنگ می زدند.
نگاهی به آمار فیلم های خارجی، قابل توجه است:
224  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
» در فاصلة مهر ١٣5٩ تا آبان ١٣٦٠ شوروی با 75 فیلم، ایران ٤٠ فیلم) محصول
پیش از انقالب و پس از آن( امریکا ٢5 فیلم، انگلستان ٢٢ فیلم، ایتالیا ٣٩ فیلم، فرانسه
١٣ فیلم، یوگساوی 7 فیلم، کرةشمالی، کوبا و رومانی ٤ فیلم« )همان ، ص١١)
در چنین فضایی، بدون شك عوامل سینمای فارسی قبل از انقالب، با توجه به تسلطی
که بر صنعت سینما داشتند و نبض گیشه را می فهمیدند، تالش کردند با نقابی تازه و
همسویی با زمان و اقتضائات آن، در سینمای بعد از انقالب جای پایی برای خود باز
کنند، فیلم هایی همچون فریاد مجاهد، و برزخی ها و دادا، ودست شیطان و آفتاب نشین
ها و... از آن دسته بودند که هر کدام عکس العمل های متفاوتی را در میان مطبوعات و
متخصصان فن برانگیختند، در این میان فیلم برزخی ها به کارگردانی ایرج قادری و همة
عوامل سازندة آن به شدت از سوی محافل هنری انقالب و مطبوعات انقالب، در هجوم
انتقادهای سخت، قرار گرفت. این امر به خوبی نشان داد که سینمای بعد از انقالب از هر
گونه قرابتی، با اسالف قبل از سال ١٣57 به شدت بیزار است. و فرزندان انقالب، هنر آن
را از هر گونه ویروسی که امکان آلودگی دارد پاس می دارند.
با صرف نظر از نخستین فیلم ها که به نوعی فرصت طلبی محسوب می شدند، فیلم
هایی مثل راهی به سوی خدا، خشم الهی، شجاعان ایستاده می میرند،انفجار، سرباز اسالم،
مسافر شب، کرکسها می میرند، سیم خاردار، قیام، افیون، برزخی ها و... می توان گفت
فیلم خونبارش ساختة امیر قویدل، نخستین فیلمی بود که به واقعیت ها و حوادث انقالب
اسالمی درست نزدیك می شد و آنها را قاب می گرفت. در این فیلم که فیلمنامة آن در
صدا و سیمای انقالب تصویب شده بود، یك رخداد انقالب اسالمی در هفده شهریور،
فرار سربازها ازارتش شاه و پیوستنشان به مردم، با شخصیت های واقعی، بازسازی شده
بود.
فیلم توجیه، به عنوان نخستین فیلم داستانی حوزه هنری، با کارگردانی مخملباف
ساخته شد ولی به خاطر ضعف های عمدة فیلم که از نبود شناخت کافی سازندگانش از
رسانة سینما مایه می گرفت توفیق الزم را به دست نیاورد. بعد از توجیه، مخملباف“ توبه
225  سینمای ایران
نصوح” ، “استعاذه” و “ دو چشم بی سو” را ساخت. این فرصتی طالیی بود که انقالب در
اختیار جوانان، وبویژه شخص مخملباف قرار داده بود تا با خیال راحت برای رسیدن به
سینمای مقبول انقالب اسالمی، به دور از هر گونه نگرانی گیشه، بافراخبالی تمرین کنند.
در این میان “ خانة آقای حقدوست” در صدا و سیما ساخته می شود، نخستین اثر
کمدی بعد از انقالب، فیلمی در نهایت سادگی، کم خرجی و مورد پسند عموم
تماشاگر.زمان گذشت و بنیاد سینمایی فارابی با مدیریت درست و قابل تحسین و
حمایت مسئولین درجة اوّل زمان که هنر و سینما را می فهمیدند، سقف تولید را باال برد،
و در همان یکی دو سال اوّل سینما های کشور از نمایش فیلم خارجی بی نیاز شدند و در
سال ١٣٦٤ فیلم های شهر موش ها، گل های داوودی، عقاب ها، تاراج، و مردی که زیاد
می دانست، رقم فروش هفت میلیون تومان در نمایش نخست را به دست آوردند و با
احتساب فروش در شهرستان ها، برخی از آن ها، به ویژه سه فیلم اوّل، نزدیك به بیست
میلیون تومان فروش داشتند، که نسبت به سقف هزینة تولید در آن زمان ) حداکثر پنج
میلیون تومان( رقم قابل توجهی است.) طالبی نژاد، ١٣77 ،ص55 )این شکستن رکورد
سقف فروش در تاریخ سینمای ایران تا آن روز بی نظیر بود.سینمای نوزاد انقالب حاالبر
روی پاهای خود راه می رفت. سینما حد و مرز خود را شناخته بود. جشنواره ها، همایش
ها و پژوهش هایی که دربارةسینمای دینی جریان داشت در کنار نقدها و تمرین های
عاشقانة هنرمندان جوان، همراه با تجربه های سینمای جدی و روشنفکر قبل از انقالب،
سینمای انقالب را در رشد و کمال، یاری کرده بود.
اکنون مخملباف با دستفروش، بایسیکل ران، ناصر الدین شاه اکتورسینما، عروسی
خوبان، نوبت عاشقی و هنر پیشه، و عباس کیا رستمی“ با خانة دوست کجاست؟” ،
“کلوزآپ” ، “زندگی و دیگر هیچ” “ وزیر درختان زیتون” و... در محافل جهانی شناخته
شده بودند، و بیضایی با کارهایی همچون “ مرگ یزدگرد” ، “ شاید وقتی دیگر” ، “
مسافران“ و “ باشو غریبه کوچك” و... مهرجویی با “ اجاره نشین ها” ، “ هامون” ،
“سارا” ، “ پری” ، “ بانو” و... کیمیایی با “ سرب” ، “ تیغ و ابریشم” ، “ گروهبان” و...و
226  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
حاتمی کیا با “دیده بان” ، “مهاجر”، “ از کرخه تا راین” و... مجیدی با “ رنگ خدا”، “
بچه های آسمان” ، “ آواز گنجشك ها” و... مال قلی پور با “ بلمی به سوی ساحل” ، “
پناهنده” ، “ پرواز در شب” و ... و سینما گرانی همچون تقوایی، نادری، رخشان بنی
اعتماد، تهمینه میالنی و آوینی با روایت های فتحش و... صف سینمای انقالب را
درخشنده تر از همیشه به پیش می راندند.
در سینمای جنگ، حاتمی کیا، نخستین کسی است که صمیمانه به واقعیت جنگ
نزدیك می شود. او بدون اینکه دچار شعارگویی و خیال پردازی شود، از آنجا که خود
در جنگ حضور داشته است، و همراه با گروه روایت فتح از چشم دوربین نیز جغرافیای
جنگ را تماشا کرده بود، در نهایت سادگی و صمیمیت ، یك رزمندة واقعی را با همة
ترس ها و آرزوها و باورهایش به تصویر می کشد. دیده بان که در فیلم به عمده عارفی
نامیده شده است در سیری ساده، طبیعی و انسانی به فرجام وصالیعنی شهادت می رسد:»
او در ابتدای مأموریت- عزیمت از منطقه ای به منطقة دیگر جبهه- از مرگ می هراسد
و می گریزد و این ترس و گریزی طبیعی و انسانی است؛ مرتب خمپاره در کنارش
منفجر می شود و او با موتورش ترسان به جلو می رود. پس از دیدن عده ای از همرزم
هایش که زخمی شده اند، نیاز بقیه را به خود در منطقة دیگر بهتر درك می کند و برای
یاری به آن ها، در رفتن شتاب می کند، اما همچنان مضطرب و ترسان است، به خصوص
این که موتورش را در همین اثنا از دست می دهد و باالجبار پای پیاده و تنها عازم
منطقة جدید می شود. دوربین روی دست نیز ترس و ضعف و کشمکش درونی او را به
خوبی القا می کند. دیده بان از ترس مرگ، سر به زمین می ساید، خمپاره ای در کنارش
می افتد و عمل نمی کند. او می گرید و گریان برمی خیزد و دوباره نگاهی به خمپارة
عمل نکرده می اندازد. باد هم از جلو مانع پیشروی او است، اما به زودی پس از غلبة
نسبی بر ترس و ایجاد دگرگونی روحیش، همین باد با وی همراه می شود و او را به جلو
سوق می دهد. پس از نخستین تجربة مرگ، ترس او کم رنگ می شود. صدای خمپاره
ها که دم به دم در کنارش فرو می افتد، بدل به مارش نظامی جمعیتی بزرگ می شود و
227  سینمای ایران
او خود را جمعیت می بیند؛ جمعیتی از یاران و همرزم هایش. نماهای پاهای دیده بان، او
را مصمم می نمایاند و راه رفتن به دویدن و سرانجام به پرواز می انجامد، با لبخندی
فاتحانه. و دوربین از زیر به باال می رود و او در آسمان می گیرد. دوباره خمپاره ای در
کنارش فرو می افتد و باز عمل نمی کند؛ تجربة دیگری از مرگ. دیده بان در کنار
گودال آبی به زمین می افتد و با دست تالش می کند چیزی را در آب ببیند؛ شاید چهرة
معصوم خود را یا نوری یا لبخندی یا ... . گریان برمی خیزد و نگاهی دوباره به خمپارة
در آب می اندازد. صدای خنثی شدن آن، حس نزدیکی مرگ را به خوبی می رساند. او
مرگ را تجربه کرده، اما هنوز انتخاب نکرده، لذا مرگ هم به سراغش نمی آید. جاده از
نگاه او به سرعت پیش می رود. این اغراق در پیشروی به منظور القای روحیةمصمم و
عزم او است. تمام این سیر دگرگونی انسانی، با تصاویر سادة سینمایی، بدون شعار و
دیالوگ به ما منتقل می شود، و گویا و شفاف هم منتقل می شود و حس به خوبی از
کار در می آید، و این یعنی تمام حرف در سینما.« ) فراستی، ١٣٨٩ ،ص٦)
اینگونه او به شهادت از نوع انتخابی اش دست می یابد، اکنون او در شرایطی ،
ناگزیر به انتخاب مرگ است. او وقتی در محاصرةدشمن قرار می گیرد یا باید با ذلت
تسلیم می شد، یا خودکشی می کرد. خودکشی با باورهای او متناقض بود، او مرگی
حماسی را برمی گزیند و با دادن گرانی مکانی که خود در مرکز آن ایستاده است و در
دورتادورش دشمن بعثی صف بسته است صحنة مرگش را در نمایی که خورشید از
پشت سرش می تابد و در مکانی برتر از دشمنانش قرار دارد و لبخند پیروزی بر لبانش
گل داده است، به زیباترین لحظةپرشکوه حیاتش، لحظة شهادت تبدیل می کند.
او در مهاجر به خوبی نشان می دهد که رزمندگان اسالم برای کشتار به جبهه نرفته
اند، آنها می خواهند از مرزهای خود دفاع کنند و درر این راه با تالش آگاهانه به انسان
که مخلوق خداست احترام می گذارند، و اگر قرار است برجی از دشمن ویران شود و به
آتش کشیده شود، حتّی در لحظات آخر حمله، اگر سربازی از دشمن، یك انسان، بر
228  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
روی برج دیده شود شلیك را متوقف می کنند و منتظر می مانند تا برج خالی از
هرگونه موجود زنده، طعمة انفجار و حریق شود.
حاتمی کیا در فیلم از کرخه تا راین، با کشاندن رزمندگان مجروح به آن سوی
مرزها تا ساحل راین در سرزمین آلمان، دوباره به انسان و هستی پیچیده و چند بعدی او
نزدیك شد و دردمندی و فریاد مظلومیت در گلو ماندة رزمندگان انقالب اسالمی ایران
را به تصویر کشید و با قرار دادن سعید و نوذر در برابر هم، راه هر گونه انتخابی را برای
انسان، باز گذاشت و توانست یك بار دیگر در جمعی از خواهر و برادر و دوست
مخالف، بحث عشق و عقل را به نیکی بپردازد.
بیضایی در با شو غریبة کوچك، از جنگ می گوید از ستم، ویرانی و مصیبت های
آن، او در این فیلم غربت و آوارگی انسان ایرانی، و سرانجام به سامان و مهربانی رسیدن
او را در آغوش مادر که می تواند نمادی از وطن باشد به نمایش می گذارد.
باشو نوجوان جنوبی در هنگامة بمب باران های جهنمی جنوب، به کامیونی پناه می
برد، و فردا از خطة سرسبز وبهشتی شمال، سردر می آورد. بیضایی او را در برابر سوسن
تسلیمی قرار می دهد، مادری که شوهرش در جبهة جنگ است و اکنون باید با پسر بچه
ای گنگ و غریبه به ارتباط و تفاهم برسد. ماجرا کاویدن انسان است و مصائب و
نیازهای آن و درد غربت او بر روی زمین.
در روند تفاهم یکی از صحنه های زیبای داستان اتفاق می افتد، در جریان یك
کشمکش با بچه ها، باشو به زمین می خورد و کتاب فارسی ابتدایی را که از دست بچه
ها به زمین افتاده است برمی دارد، اکنون او به زبان فارسی صفحة فرزندان ایران را می
خواند.
اینگونه بیضایی بر وحدت ملی ایران تأکید می کند. ما همه با هر رنگ پوستی که
داریم، از جنوب تا شمال از شرق تا غرب، و با هر زبان و گویشی، فرزندان یك
کشوریم، فرزندان یك میهن، فرزندان ایرانیم. باشو اکنون می تواند کلمات شمالی را یاد
بگیرد، مرغانه، داس و... و خود خدمتگزار و در مراحلی، حامی مادری باشد که شوهرش
229  سینمای ایران
در جبهه است. جنگ تمام می شود. پدر خانواده برمی گردد با دستی از دست داده، و
باشو که جنگ خانه، کاشانه، پدر و مادر و خواهرش را با بی رحمی از او ستانده، در
آغوش مادری مهربان و پدری زجر کشیده از جنگ به آرامش می رسد.
اینگونه باشو فیلمی می شود انسانی، وطن دوست و مهربان، فیلمی که در آن وحدت،
یکپارچکی، انسانیت ملت ایران به نمایش درمی آید و با دعوت به مهر و عاطفه، فریاد
سرمی دهد: دست در دست هم دهیم به مهر، میهن خویش را کنیم آباد.
با وجود مجال اندك، باید از “ بچه های آسمان” بنویسم، بچه های آسمان مجید
مجیدی، که حاال دیگر بچه های آسمان سینمای ایران، سینمای آرمانی، ملی، و متعهد
انقالب اسالمی ایران است.
فیلم در عین اینکه فقر موجود را نشان می دهد با ورود به دنیای پاك کودکانه، قاب
هایش را با یك شادی ساده و صمیمی می آکند. خواهر و برادری برای رفتن به مدرسه
فقط یك جفت کفش کنافی پاره پوره دارند. آنها در صحنه ای از فیلم کفش ها را می
شویند،و این شستن با طراحی درست صحنه، صدا، موسیقی، بازی حباب ها و تدوین
کامل، شادی کودکانه ای را می آفریند که تکیه بر آسمان دارد و این همان شادی است
که دین مومنان و باور کنندگان را به سوی آن هدایت می کند. زیستن شاد و امیدوار،
در هر شرایطی باتکیه بر آسمان ،در این فیلم شمال شهر نیز تصویر می شود. طبقة متمول
در برابر طبقة فقیر دیده می شود. امّا این نگاه، نگاهی سیاه، که کینه بیاورد و تنفر بزاید
نیست. نگاه، نگاهی انسانی است که فقط می تواند با پشتوانه جهان بینی مذهبی و دینی،
یك نگاه برخاسته از باور به خداوند و مشیت او، بوجود بیاید.
پدر مردی زحمتکش و متعهد است که با امانت داری و ادب، دشواری های زندگی
را می پذیرد، با صاحبخانه برخوردی درست و حق به جانب دارد، با بچه ها و خانواده
اش مهربان است، و بچه ها بی آنکه از او بترسند، با یك شرم و حیای ذاتی، شریك غم
ها و شادی های خانواده اند، و تصمیم آنها برای کفشدار شدن از مسیر یك مسابقه،
مسابقه ای که به خاطر جایزه اش، یك جفت کفش، مقامم سوّم آن را می خواهند نه
230  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
مقام اوّلش را، دست به دست هم می دهد و از این فیلم، به راستی نمونه ای واال برای
سینمای مذهبی می سازد. مکان های فیلم، آن خانه، پنجره ، کوچه های تنگ و داالن
های تاریك، همه دست به دست هم می دهندو تماشاگر را به سوی آن حوض آبی، با
آن ماهی های قرمز پیش می برند، تا علی پاهای تاول زده اش را در آب حوض فرو
برد، و تماشاگر در نمایی از باال، او را در مرکز هستی ببیند که تمام ذرات جهان و
ماهی ها شعورمند شده اند، و به چنین پاهای فداکار و بخشنده بوسه می زنند. نام دو
بازیگر کوچك آن علی و زهرا، در آن خانةکوچك ، با آن همه عشق و عاطفه و ایثار
و مهربانی، خود می تواند کتاب حجیمی باشد برای سخن، چنین است که مسعود فراستی
می گوید:» باز هم می گویم بچه های آسمان فقط یك فیلم خوب، عمیق، زیبا، و
آرمانی نیست،که همة اینها هست، بلکه بیش از این ، به باور من،نوعی متر است، معیار
است... برای تشخیص یك سینمای آرمانی و ملی... با پشتوانةجدی اعتقادی، اما بدون
شعار... به باور من بچه های آسمان از بهترین فیلم های تاریخ سینمایی ایران است... .«
)فراستی، ١٣٨٩ ،ص ٣7٣)
مجیدی در فیلم رنگ خدا، دیدن و ندیدن را به نمایش می گذارد، ممکن است چشم
هایی از نظر زیست شناسی سالم باشد و نگاه کند و دنیای مادی، طول و عرض و ارتفاع
را ببیند، امّا در واقع ازدیدن خیلی از زیبایی های نورانی محیط اطراف خودد کور باشد.
و همیشه اسیر تاریکی ها و سایه ها باشد همچون پدر سالم محمد پسر بچه فیلم رنگ
خدا و ممکن است چشم هایی از نظر زیست شناسی کور باشد، طول و عرض و ارتفاع و
جهان پر از نور و رنگ را درك نکند، امّا ببیند، همچون محمد، پسر کور پدر سالم فیلم
رنگ خدا.
رنگ خدا یك باور شناخته شدة فرهنگ دینی را، که خدا در همین جا در همین
نزدیکی است .خداوند در تمام هستی سریان دارد و میتابد، اگر چشم دیدن داشته باشیم و
دیده بگشاییم به راحتی می توان آن را دید، لمس کرد و از حضور رنگ های وجود او
231  سینمای ایران
غرق شادی و سرور و لذت شد، با جدیدترین و سایل روز، دوربین و با مدرن ترین
منطق و شکل و زبان هنری، سینما، بیان می کند.
محمد جهان و هستی را لمس می کند او با گوش و انگشتانش جهان را به تماشا می
نشیند و مخاطب از پشت شانه های محمد، جهان را که تجلی خداست با همة رنگهایش
می بیند امّا نه با چشم های سر او که با چشم دل او.
فیلم از زمین آغاز می شود به آسمان بر می شود، نرم نرمك به زمین برمی گردد و
با نور دستهای تماشاگر محمد، بسته می شود.
بدیهی است اگر بخواهیم از تك تك فیلم های بعد از انقالب حتّی بی آنکه وارد
جزئیات شویم سخن بگوییم، مقالة حاضر به ده ها کتاب در کنار ده ها کتاب دیگری
که چاپ شده است تبدیل خواهد شد، ضمن اینکه عالقه مندان را به مطالعة آنها حواله
می دهم، اجازه می خواهم سخنی فشرده از سینمای مستند بعد از انقالب، سخن را با یك
جمع بندی به پایان ببریم.
اگر از فیلم های مستند پراکنده ای که راه پیمایی های مردم، حوادث انقالب، و چند
صدایی انقالب را در جنگ با امپریالیسم جهانی تصویر می کرد بگذریم، با صدور فرمان
امام خمینی مبنی بر تأسیس جهاد سازندگی) تیر ماه ١٣5٨ )واحد تلویزیونی جهاد
سازندگی شکل گرفت و سینما گرانی همچون محمدرضا اسالملو، بهروز افخمی، منوچهر
مشیری و ... و سرانجام سید مرتضی آوینی با دو کار “ شش روز در ترکمن صحرا” و “
سیل در خوزستان” به واحد تلویزیونی جهاد پیوستند. با روی کرد جهاد به سوی مردم
محروم و کشاورزان دوربین هم به راه افتاد و فلیم های “ حدیث درد” در جاسك و “
قصة ما این بود” در قروةدامغان ساخته شد.) تهامی نژاد، ١٣٨١ ،ص ١٣٠ )در همان
سالها، عباس کیارستمی، در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، فیلم مستند “
قضیه شکل اوّل، شکل دوّم” را ساخت و محدرضا اصالنی فیلم “ کودك و استثمار” را
در کانون ساخت، ادامة این حرکت یه فیلم “ کوره پزخانه” کانون رسید که محمدرضا
مقدسیان آن را در سال ١٣5٩ ساخت او در این فیلم از استثمار کودکان و کار طاقت
232  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
فرسای آنان در کوره آجرپزی سخن گفت و فیلم در همان سال جایزة بهترین فیلم
مستند فستیوال مسکر را به دست آورد.)همان، ص١٣٢ )جنگ شروع شد. هیجان جبهه و
غیرت دفاع از وطن و انقالب به جوش آمد، اوّلین گروه سینمایی یا کارگردانی محمود
بهادری فیلم کوتاه “ خرمشهر، شهر خون، شهر عشق” را ساختند که در اوّلین جشنوارة
فیلم فجر برندة جایزة بهترین فیلم مسند کوتاه جنگ تحمیلی شد. با شروع جنگ واحد
تلویزیونی جهاد در اختیار جنگ قرار گرفت و در کنار ساخت فیلم های مستند جنگی،
مؤسسه روایت فتح در جهاد سازندگی شکل گرفت.
نام سید مرتضی آوینی، سید شهیدان اهل قلم، با همین فیلم ها، تا دورترین آبادی
های ایران، به تسخیر دلهای مردم مسلمان و انقالبی ایران رفت.
آوینی در مصاحبه ای مفصّل، دربارة گفتار فیلم های روایت فتح می گوید: » گفتار
فیلم ها در روایت فتح، از یك سو دارای جنبه ی توصیفی است، یعنی صحنه های موجود
در فیلم را توصیف می کند، و ارتباط موضوعی صحنه ها را با یکدیگر توضیح می دهد،
و از طرف دیگر، گفتار سعی می کند با ذکر ماهیت تاریخی اتفاقات و ارزش آن در
جهت اقامه ی عدل و قسط در سراسر جهان، عمق تاریخی صحنه ها را ارائه کند .
مخاطب خویش را همواره ناظر بر این اعماق، نگاه دارد.« )بابایی، ١٣٨٣ ،ص٩٦)
او در رابطه با روانشناسی انسان و فطرت ذاتی بشر وارتباط آن با فیلم های مستند
خود می گوید:»...ما معتقدیم که فطرت الهی بشر، الجرم در مقابل حق خاضع است و
آن را خوب می شناسد، بنابراین سعی می کنیم هرگز از جاده ی عفاف و بیان حقیقت،
خارج نشویم و دروغ نگوییم، بنیان کر ما از نظر روانشناسی فیلم، همین فطرت
است.)همان، ص ٩٨)
سخنان شهید آوینی هر چند دربارة فیلم های روایت فتح گفته شده است، امّا از یك
نظر کلی تر، می توان گفت زاویة دید وجهان بینی و سمت و سوی نگرش هنرمندان
مسلمان را در ارتباط با دوربین و سینما بیان می کند. او دربارة نمایش اسلحه، جنگ،
حادثه و اتفاقات هیجان آفرین کاذب می گوید:
233  سینمای ایران
» ... ما برای جلوگیری از حکومت شیطان بر جهان، و اقامه ی عدل و قسط چاره ای
نداریم جز اینکه با دشمن حق قتال کنیم. این مجموعه ی اعتقادات در تدوین فیلم های
روایت فتح تأثیر اساسی دارد. در هیچ یك از فیلم ها نیست که ما به خود جنگ و یا
ماشین و ابزار جنگ اصالت داده باشیم، همواره ایمان رزمنده هاست که اصالت دارد.به
همین ترتیب از شجاعت های کاذبی که معموالً در فیلم های آمریکایی شاهد آن هستیم،
پرهیز داریم. شجاعت مؤمنانه از یقین }دینی به خدا{ ناشی می شود، نه از جنگ طلبی و
ماجرا جویی و عجب و تکبر.« )همان، ص٩٩)
به این ترتیب فیلم های مستند روایت فتح، در جهت نشان دادن ایمان مذهبی
رزمندگان و باور آنها به اسم های زیبای خداوند و تالش آنها در جهت استقرار این
اسمهای متبرك، مقدس و زیبا بر روی، حرکت می کنند. شاید از این نظر بتوان گفت
مستندهای جنگی بعد از انقالب سینمای ایران، سالم ترین و بی نظیرترین مستندهای
جهان باشند که در آنها جنگ طهارت با آلودگی و ناپاکی، جنگ برای نفی زور و ستم،
اقامة قسط و استقرار صلح پایدار، به تصویر کشیده شده است.
بدون شك پشتوانه توفیق فیلم های روایت فتح در ارائه درخشان نبرد ایمان بسیجیان
مسلمان این اعتقاد پاك آوینی است:
» آنچه که جبهه های جنگ ما را از دیگر جبههای جنگ در سراسر دنیا، جدا می
کند و به آن چهره ای خاصی و روحانی می بخشد، این است که این جنگ از عمیق
ترین اعتقادات ایمانی ملت ما برخاسته است... انگیزه ی ما از شرکت در جنگ قدرت
طلبی نیست، ما معتقدیم که این جنگ نبرد بین حق و باطل است. و این راهی که ما طی
می کنیم رائه ی همان راهی است که انبیای الهیی از آغاز هبوط بشر بر کره ی زمین
برای تکامل و تعالی معنوی بشر و برقراری قسط و عدل در پیش گرفته اند.«) همان،ص
)١٠5
با تأمل در جریانات سینمایی و آرمان های انقالب، به راحتی روشن می شود که
انقالب اسالمی قرارداداهای نا نوشتة سینمای فارسی قبل بهمن ١٣57 را در کوبید. سینما،
234  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
با تعطیل کردن کافه ها، کاباره ها، مشروب فروشی ها، و موسیقی و رقص حرام، با
دعوت جامعه و هنر به سمت عفت و تقوا، برهرگونه تصویری که باعث تحریك و
عصیان نفسانیت مخاطب می شد و با سوء استفاده از انگیزه های غریزةجنسی و نفسانی و
شهوی تماشاگر، از او برده ای می ساخت برای سینمایی پوچ و بی محتوا خط بطالن
کشید، و با از میان برداشتن صحنه های خشونت، بویژه زد و خوردهای دروغین و بی
اساس قهرمان فیلم فارسی با مردان شرور و به اصطالح الت فیلم، عناصر و عوامل مسحور
کننده و مخدر سینما را از آن گرفت و سینما و سینماگران را در تالش برای بقا، به
سوی هنر راستین و اصیل در تحلیل انسان و جامعه فرا خواند.
اکنون سینماگران در برابر هر عامل کاذب و سهل الوصول، به نوعی از سوی
مخاطب انقالبی و به نوعی از سوی قوانین اداره جات ناظر هنر و سینما، با ممنوعیت
روبرو بودند، سینما هنر گرانی بود و توجه به گیشه و ایجاد عالقه و جذبه برای مخاطب،
نقش اساسی در آن داشته و دارد. باید کاری می شد. انگیزه ها جوانه داد و خالقیت ها
شکفت و توجه به درام و زیر بنای اساسی آن یعنی تضاد، تضاد و نبرد انسان با انسان،
انسان با محیط و جامعه، انسان با طبیعت، و بخصوص ستیز انسان با خویشتن، زمینه های
اصلی آفرینش های سینمایی را فراهم آورد. جامعة پویای ایران بعد از انقالب، با جنگی
که بر او تحمیل شده بود، و با روی گردانی ذهن و اندیشة این جامعه، از خواب و خیال
و رؤیا و تخدیر، و توجه به واقعیت های تلخ و شیرین و خشن و ملموس خود و اطراف،
سینمای ایران را خیلی زود در ردیف محبوبترین سینماهای جهان قرارداد. سینمای
انقالب با نزدیك شدن و جهت گیری به سوی واقعیت ها، در موضوعات سیاسی به
آثاری چون “مرگ یزد گرد” بیضایی، “حاجی واشنگتن” حاتمی، بایکوت و بسیاری از
فیلم های مخلباف و فیلم هایی همچون شیر سنگی، میرزا کوچك خان، توهم ، شیالت
و... دست یافت، درسینمای جنگ با کارگردان هایی همچون حاتمی کیا، درویش،
مالقلی پور،و... جنگ از ابعاد گوناگون بویژه از منظر انسانی مورد کاوش قرار گرفت.
در سینمای خانواده، زن، و اخالق بیشترین فیلم ها پرداخته شده است و از آن میان می
235  سینمای ایران
توان از مترسك، گل های داوودی، بی بی چلچله، بگذار زندگی کنم، ایستگاه، طوبی،
بچه های طالق، ریحانه، زمان ازدست رفته و مادر، دندان مار، رابطه، مادیان، شیرك،
جهیزیه برای رباب و... را نام برد.در سینمای کودك و نوجوان، شهرموشی ها ، گلنار،
کارگاه ٢ ،شنگول و منگول، دزد عروسك ها، سفرجادویی، گربة آوازخوان علی و
مخول جنگل، شهر در دست بچه ها و... باروی کردایجاد لحظات شاد برای بچه ها ساخته
شد.
در فیلم های عرفانی، می توان از هبوط، دو چشم بی سو،)در جهت ایمان به معجزه(
دلشدگان، جستجوگر، یا دو دیدار، مسافران مهتاب و هامون )در پرداختن به خویشتن و
اعماق خود، هر چند می توان آن را به نوعی فیلم روان شناسانه به حساب آورد.( و... نام
برد.
در اسلوب کمدی می توان از اجاره نشین ها، ناصر الدین شاه اکتورسینما، خارج از
محدوده، زرد قناری، کفش های میزا نوروز، دیگه چه خبر؟، گراند سینما، خواستگاری
و مجموعة تلویزیونی قصه های مجید و سریال های طنز و کمدی مهران مدیری و... نام
برد.
آنچه مهم است توجه این نکته است که در همة موضوعات و با همة فیلم ها، واقع
گرایی از اساسی ترین و ویژگی های سینمای بعد از انقالب استبعد از واقع گرایی می
توان به زن و نقش آن در سینمای بعد از انفالب به عنوان یك ویژگی نگاه کرد. انقالب
زن را از عروسك پشت ویترین سینما بودن نجات داد. به تبع همین امر، زن از مزد و
رکافه بودن، و از عروسکی بی اختیار بودن که با نمایش جاذبه های زنانة خود، از رنگ
تفریح بودن و عامل جذابیت های کاذب، رهایی پیدا کرد. و دوش به دوش مرد، به
عنوان یك انسان، به عنوان عضوی از اعضای جامعه، در رابطه با حقوق فردی،
روانشناسی انسانی، حقوق اقتصاد و اجتماعی یك انسان، در فیلم های بعد از انقالب در
عرصه تحلیل و بررسی قرار گرفت. بگذریم از به عنوان یك سینماگر در تولید فیلم ها با
موفقیت گام برداشتند، در متن داستان فیلم نیز به عنوان یك انسان مورد توجه قرار
236  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
گرفتند، و شاید بتوان گفت از نظر موضوعات محوری، بیشترین سهم را در سینمای بعد
از انقالب داشته اند.
در این خصوص می توان به زن و شخصیت آن در فیلم های حاتمی کیا، رخشان بنی
اعتماد، در سه گانه داریوش مهرجویی، بیضایی، مسعود کیمیایی، تهمینه میالنی و...
رجوع کرد.
در این خصوص شورای فرهنگی اجتماعی زنان که در کتاب نمای آبگینه مقاالت
همایش زن و سینما را جمع کرده است مدعی است:
» سینما باید با نگاه معرفت شناختی براساس خاستگاه و مبانی برگرفته از اسالم ناب،
به زن در محصوالت خود بنگرد. شخصیت زن را از پیرایه ها و رسوم بدوی و خرافی
گذشته پاك نماید و پیشرفت های زنان را به عنوان محور اصلی در توسعه کمی و
کیفی، فرهنگ و معنویت، تربیت نیروی انسانی بالنده و پویا به تصویر بکشاند و از این
رهگذر، اصالح گر، نگرشهای غلط و فاقد اصالت، نسبت به زن باشد.)نمای آبگینه،
١٣7٨ ،مقدمه( و براستی تالش در جهت سیاستی اینچنین، برخورد با زن را به یك
ویژگی اساسی برای سینمای انقالب اسالمی کرده است.بعد از ویژگی زن در سینمای
انقالب، می توان از خصیصه دیگری تحت عنوان استفاده از نابازیگران نام برد. هر چند
این ویژگی در فیلم هایی از سهراب شهید ثالث در قبل از انقالب نیز دیده شده بود، امّا
بعد از انقالب بسامد باالی این خصیصه می تواند آن را به یکی از ویژگی های سینمای
بعد از انقالب ایران تبدیل کند.
استقبال از این ویژگی در فیلم های بعد از انقالب که در نزدیك کردن آنها به
واقعیت و واقعی نشان دادن آنها سهم اساسی دارد، در فیلم های بعضی از کارگردان ها،
از جمله کیا رستمی به یك اصل تبدیل شده است. از بهترین نمونه های آن می توان از
“ خانة دوست کجاست” “ باشو غریبة کوچك” و “دونده” و“ آب باد خاك” و... نام
برد.
237  سینمای ایران
به تبع استفاده از نابازیگران، شیوع گویش های محلی و لهجه های گوناگون نواحی
ایران در متن فیلم ها نیز،یکی دیگر از این ویژگی هاست. کارگردانان و فیلمسازها در
جهت عمیق کردن آثار از نمادها و تمثیل ها و رمزها و اسطوره های ایران باستان، و
فرهنگ غنی دیروز و امروز ایران فراوان سود می جویند که این بهره برداری در آثار
کسانی همچون بیضایی، حاتمی، مخملباف، مهرجویی و... به یك ویژگی تبدیل می شود.
به این تربیت توجه به فیلمنامه و نثر آن، از نکاتی است که بعد از انقالب در حدّ یك
ویژگی مورد تأکید و دقت قرار گرفت. و از همین مسیر “ سینماگران مؤلف”، به عنوان
یك اصطالح در فرهنگ سینمایی آشنای محافل اهالی سینما واقع شد.
توجه به نثر سالم، گفتگوهایی که در عین برخورداری از گویش های بوی، قابل
درك و فهم برای مخاطب باشد، سالمت نثر، در عین توجه به تنوع در گویش های
شخصیت های فیلم،از ویژگی های اساسی سینمای بعد از انقالب است. هر چند
کارگردان های صاحب سبکی همچون بیضایی در نگارش فیلمنامه های خود توجه به
جنبه های باستانی سخن، امروزین و جنبه های شاعرانه آن را به شکلی جدّی در دستور
کار خود دارند، او در “ مرگ یزدگرد” “طومار شیخ شرزین” “ و شب هزار و یکم” و “
سیاوش خوانی” از همة نقش های زبان سود می جوید و با فرا بردن زبان در الیه های
تودرتوی معانی، با بسامد باالی نقش شعری، زبان را بی آنکه به رابطةتفاهم با مخاطب
آسیبی برساند، به مرزهای شعر نزدیك می کند.
در اینجا با ارائه نمونه ای کوتاه از مرگ یزدگرد، عالقه مندان را به کتاب های
مربوطه حواله می دهم:
» نه! ای بزرگواران، ای سرداران بلند جایگاه که پا تا سر زده پوشید! آنچه شما
اینك می کنید، نه دادگری است و نه چیزی دیگر، آنچه شما اینك می کنید، یکسره
بیداد است. گرچه خون آن مهمان نخوانده اینجا ریخت امّا گناهش هیچ بر من نیست...
.« )عبدی، ١٣٨٣ ،ص١٤5)
238  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
آقای عبدی در تحلیل گفتگوهای “ مرگ یزدگرد” می گوید در چند دقیقة اوّل،
همه شخصیت ها معرفی می شوند و بیننده با تك تك آنها ارتباط برقرار می کند، و در
ادامة فیلم گفتگوهای ریتمیك و آهنگین، هم قصه را به پیش می برند و هم طنز تلخی را
در نهان می پرورند:
» - آسیابان: من پادشاهم به من بنگرید من پادشاهم}به زن{
تو خندیدی!
دختر: او خندید!
آسیابان: من پادشاهم!
زن: هر کس پادشاه خانة خود است و بدین سان پادشاه این ویرانه آن مردك بینوای
آسیابان است.
آسیابان : او شمشیر کشید.
دختر: او شمشیر کشید!
زن: اگر پهلوانی برو با دشمنان بجنگ، چرا پیش ما پهلوانی می کنی؟« )همان، ص
)١٤5
سینمای انقالب، همچنانکه در هنرهای دیگر نیز، همچون شعر، قصه و نمایش دیده
می شود، در یك حرکت بازگشت به خویشتن به دنبال کسب هویت ایرانی اسالمی خود
است. گاهی این توجه و بازگشت به خویشتن در شکل و رؤیه کار نیز تأثیر می گذارد
و خود را نشان می دهد، مانند استفاده از شکل و رؤیه کار نیز تأثیر می گذارد و خود را
نشان می دهد، مانند استفاده از شکل روضه در “مادر” حاتمی و شکل تعزیه در
“مسافران” بیضایی و نمایش های میدانی در “باسیکل ران” مخملباف و سیال ذهن با
شکستن زمان و نمادهای شرقی در نارونی و هامون مهرجویی و... در این خصوص عالقه
مندان را به نقدها و تحلیل های مجالت و کتاب های سینمایی از جمله کتاب در حضور
سینمای آقای احمد طالبی ارجاع می دهم.
239  سینمای ایران
سرانجام باید از نقش مطبوعات و مجالتی همچون ماهنامة سینمایی فیلم، گزارش فیلم،
فرهنگ و سینما، فیلم و سینما، دنیای تصویر، فصلنامة فارابی و... در ارتقای سینمای بعد
از انقالب یاد بکنیم، رشد و شکوفایی که حتّی رقیبان و سردمداران سینمایی جهان
استکبار را نیز ناچار به اعتراف کرده است.
روزنامة پاریسی “لیبراسیون”، ضمن بررسی هفتة فیلم های ایرانی در پاریس، به این
نکته اشاره می کند که:
» ... ما }اروپایی ها{ آنها فیلم های تبلیغاتی ساده ای بسازندکه فرهنگی نیست. امّا
از نظر ایرانیان مسئله فرق می کند، در ایران هنرمندان و منتقدانی وجود دارند که از
طریق سینما به فرهنگ غنی فارسی خدمت می کنند، با بیانی که از افسانه ها، ضرب
المثل ها، و تمثیل های زیبا پوشانیده شده است.«) خسروشاهی، ١٣7٠ ، ص١7)
آنها که با پیش داوری فکر می کردند، سینمای ایران یك سینمای تبلیغاتی و
حکومتی است و تسلط و کنترل همة امور و سلیقه ها و زاویة دیدها توسط حکومت، از
آن سینمایی تك بعدی و حکومتی خواهد ساخت، با دیدن سینمای خالق و اصیل بعد از
انقالب، با شگفتی اقرار می کنند که:
» ما با یك سینمای انتگرالیست و سیاسی روبرو نیستیم، بلکه برعکس سینمایی
جسور، بی پروا و فرهنگی در برابر ماست، که به دور از هر گونه تنگ نظری، از
واقعیات کشور صحبت می کند، این سینمای جدید در ایران، غیرقابل پیش بینی و یك
امر فرهنگی شگفت آور است.«) همان ، ص١7 ،بخشی از یك سخنرانی، در بیست و
ششمین جشنوارة بین المللی سینمای نودر پزارو(
منابع
امید، جمال، تاریخ سینمای ایران، چاپ اوّل ١٣٦٩ ،نشر نگاه ، تهران.
بابایی، علی آقا، مستند جنگی، چاپ اوّل ١٣٨٣ ،نشر روایت فتح، تهران.
240  DOÇ. DR. SABER EMAMİ
بالدوکی و شیراوژن، پیرو بهرام، سنگ قیصر، چاپ اوّل ١٣77 ، نشر رسالت، تهران.
تهامی نژاد، محمد، سینمای ایران، چاپ اوّل ١٣٨٠ ،دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران.
تهامی نژاد، محمد، سینمای ایران، چاپ اوّل ١٣٨١ ،نشر سروش،تهران.
تهامی نژاد، محمد، سینمای رؤیا پرداز ایران، چاپ اوّل، ١٣٦5 ،عکس معاصر، تهران.
جاهد، پرویز، نوشتن با دوربین، چاپ چهارم ١٣٨7 ،نشر اختران، تهران.
حیدری، غالم، معرفی و نقد فیلم های علی حاتمی، چاپ اوّل ١٣75 ،دفتر پژوهش های
فرهنگی، تهران.
خسرو شاهی، جالل، بازتاب سینمای نوین ایران در جهان ، چاپ اوّل١٣7٠ ،نشر غزال،
تهران.
دهباشی، علی، یادنامة سهراب شهید ثالث، چاپ اوّل ١٣7٨ ،نشر شهاب ثاقب و سخن،
تهران.
شورای فرهنگی اجتماعی زنان، نمای آبگینه، چاپ اوّل ١٣7٩ ،نشر سفیر صبح، تهران.
طالبی نژاد، احمد، در حضور سینما، چاپ اوّل ١٣77 ،بنیاد سینمایی فارابی، تهران.
عبدی، محمد، غریبه ی بزرگ، چاپ اوّل ١٣٨٣ ،نشر ثالث، تهران.
فراستی، مسعود، لذت نقد، چاپ ١٣٨٩ ،نشر ساقی، تهران.
مرادی، شهناز، اقتباس ادبی در سینمای ایران، چاپ اوّل ١٣٦٨ ،نشر گوته ، تهران.
مستغاثی،سعید، سینمای ایران)روزگار نو( چاپ اوّل، ١٣٨١ ،نشر الست فردا، تهران.

Yeni yorum gönder

Bu alanın içeriği gizlenecek, genel görünümde yer almayacaktır.
  • Web sayfası ve e-posta adresleri otomatik olarak bağlantıya çevrilir.
  • İzin verilen HTML etiketleri: <a> <em> <strong> <cite> <code> <img> <b> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • Satır ve paragraflar otomatik olarak bölünürler.

Biçimleme seçenekleri hakkında daha fazla bilgi

CAPTCHA
This question is for testing whether you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.

Sponsorlu bağlantılar

Son yorumlar