HAFIZ DİVANI’NDA YER ALAN İLK GAZEL ÜZERİNDE BİR AÇIMLAMA HERMENEUTİĞİ UYGULAMASI

T.C.
ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
DOĞU DİLLERİ VE EDEBİYATLARI (FARS DİLİ VE DEBİYATI)
ANABİLİM DALI
HAFIZ DİVANI’NDA YER ALAN İLK GAZEL ÜZERİNDE BİR
AÇIMLAMA HERMENEUTİĞİ UYGULAMASI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
İSMET VERÇİN
ANKARA–2006
T.C.
ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
DOĞU DİLLERİ VE EDEBİYATLARI (FARS DİLİ VE DEBİYATI)
ANABİLİM DALI
HAFIZ DİVANI’NDA YER ALAN İLK GAZEL ÜZERİNDE BİR
AÇIMLAMA HERMENEUTİĞİ UYGULAMASI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
İSMET VERÇİN
TEZ DANIŞMANI
PRO. DR. MÜRSEL ÖZTÜRK
ANKARA–2006
İÇİNDEKİLER
İÇİNDEKİLER………………………………………………………………………I
ÖNSÖZ……………………………………………………………………………..III
KISALTMALAR…...……………………………………………………………...VI
GİRİŞ………………….………………………………………………………......VII
BİRİNCİ BÖLÜM…………………………………….……….….………………...1
A ) Klasik Fars Şiiri ve Arifane Gazellerin Yapısı….. ..………………………......1
İKİNCİ BÖLÜM…………………………………………………………………...20
A ) Hâfız Divanı’nda Yer Alan İlk Gazel Üzerinde Bir Açımlama
Hermeneutiği Uygulaması……………...……...………………………………….20
a. İlk Gazelin Yorumuna Doğru…………………………………………..20
b. Hâfız Divanı’nda Yer Alan İlk Gazel…………………………………..20
c. Anlam Evreninin Açılmasını Başlatabilmek İçin Gazelin İlk anlam
kavşaklarına ayrılması…………………………………………………….21
B ) Beyitler Üzerinde Açımlama Hermeneutiği Uygulaması……………………31
a. Birinci Beyit…………………………..………………………………….31
b. İkinci Beyit……………………………………………………………….43
i
c. Üçüncü Beyit……………………………………………………………..59
d. Dördüncü Beyit………………………………………………………….65
e. Beşinci Beyit……………………………………………………………..81
f. Altıncı Beyit…………………………………………………….……..…90
g. Yedinci Beyit………………………………………………………….…97
3. SONUÇ….……………………………………………………………………...101
TEZ ÖZETİ……………………………………………………………………….104
ABSTRACT………………………………………………………………….........107
KAYNAKÇA…………………………………………………………………...…110

ii
ÖNSÖZ
Hâfız üzerine yapılan çalışmaların çoğu Hâfız’ın şiirlerinin şerh edilmesi,
gazellerinde yer alan bazı güç ve anlaşılmaz sözcüklerin betimlenmesiyle sınırlı
kalmıştır. Salt betimlemenin sürekli öne çıkarıldığı bir anlayışın ürünü olan bu
çalışmalarda daha çok Hâfız’ın gazellerini oluşturan beyitlerde yer alan sözcükler,
imgeler ve telmihler uzun uzadıya anlatılmıştır. Çözümlemeyi, yorumlamayı ve
yeniden anlamlandırmayı sağlayacak kuramsal düşünme biçiminin çağdaş dil ve
gösterge bilimcileri tarafından oluşturulmasıyla birlikte daha çok yüzeysele yakın
olan betimlemenin yanı sıra, derinlere yönelik olan yapıbozma ve yapıyı
anlamlandırarak yeniden kurma yaklaşımları yeni bir bilgi üretim tarzı olarak
karşımıza çıkmaktadır. Buna rağmen Hâfız’ın gazellerinin birçok yerinde insan için
ortaya çıkan bir takım sorulara, Hâfız’la ilgili kaleme alınan çağdaş eserlerin hiç
birinde ikna edici bir yanıt verilememiştir. Hâfız’ın gazelleri dikkatle incelendiğinde
ortaya çıkan temel soru şudur: Nasıl oluyor da Hâfız, anlamsal açıdan aralarında
mantıksal bir bağlantı olmaksızın bir beyitten ötekine geçebiliyor? Kimileri klasik
şairlerin sözgelimi bir gazelin ilk iki beytini bir günde, geri kalan diğer beyitlerini de
başka bir günde kaleme almış olabileceklerini ve daha sonra bunları bir araya
getirmek suretiyle gazellerini tamamladıklarını düşünürler. Bu bakış açısına göre
vezin ve kafiye aynı ise bu beyitlerin yedi tanesini veya on tanesini yan yana
getirmek suretiyle bir gazel elde edilebilirdi. Eğer Hâfız’ın gazelleri de bu şekilde
oluşturulduysa bu Hâfız’ın büyüklüğünün bir nedeni olamazdı. Zira bu tarz gazelleri
yazmak o dönemde yaşamış her şairin elinden gelen bir şeydi. Her şair birbiriyle
ilintili olmayan muhtelif anlamlarda çeşitli beyitler yazabilir ve bunları bir araya
getirmek suretiyle de bir gazel oluşturabilirdi. Bizce Hâfız’ı diğer şairlerden ayıran
iii
en önemli özellik, gazellerinin büyük bir bölümünde görülen beyitler arasındaki
zahiri kopukluğun aslında bilinçli bir tarz olarak benimsenmiş olmasıdır. Başka bir
deyişle görünüşte birbirleriyle hiçbir bağlantı içerisinde bulunmayan, her bir beytin
diğer beyitlerden farklı bir anlamı ifade ettiği gazeller üzerinde iyice
düşünüldüğünde, Hâfız’ın bu şiiri söylerken içinde bulunduğu durum iyice ölçülüp
biçildiğinde, bütün bu beyitlerin aslında birbiriyle çok bağlantılı oldukları, aralarında
bir ilişkiler demeti bulunduğu görülür.
Bizi bu amaca ulaştıracak yöntemi sunan da Hermeneutik, daha doğrusu
başlıkta da kullandığımız açımlama hermeneutiği olmuştur. Genel tanımıyla
açımlama hermeneutiği çokanlamlılığı kabul eden hatta ona dayanan ve tam da
metindeki bu çokanlamlılığı açımlamak isteyen bir yaklaşımdır. Dolayısıyla
çalışmanın konusu ve amacı ile örtüşen açımlama hermeneutiği kuramı çalışmanın
yöntemini de belirlemiştir.
Bu doğrultuda giriş bölümünde incelemede yararlanılan yöntem olan
hermeneutiğin tanımı, tarihçesi, amacı, etkinlik alanı ve hermeneutik kuramının
düzenlenişi hakkında kısaca bilgi verilmiştir.
Birinci bölüm Arifane gazellerin incelenmesine ayrılmıştır. Tezimizin ana
hatları bu bölümde ayrıntılı bir biçimde anlatılmıştır.
İkinci bölümde Hâfız Divanı’nda yer alan ilk gazel beyit beyit ikinci bölümde
belirtilen yaklaşımlar çerçevesinde yorumlamıştır. Böylece hermeneutik düzlemde
ele alınan beyitlerin soyut düzeyde yer alan derin anlam yapısı ortaya çıkarılmaya
çalışılmıştır.
iv
Sonuç kısmında Hâfız Divanı’nda yer alan ilk gazele ilişkin ortaya koyulan
yorumun bir değerlendirilmesi yapılmıştır.
Sonuç kısmından sonra yer alan Türkçe ve İngilizce özetleri kaynakça
izlemektedir.
Bu tezin oluşumunda yardımlarını ve desteğini esirgemeyen danışmanım
Prof. Dr. Mürsel ÖZTÜRK’e ve tezle ilgili mülakat talebini kabul eden Prof. Dr.
Taki Purnamdariyan’a, yanı sıra tezimi okuyup değerli görüşlerini ifade ederek beni
cesaretlendiren Prof. Dr. Günay Kut’a, Doç. Dr. Abdüsselam Bilgen’e, Doç. Dr. Said
Polat’a, Dr. Behnam Azad’a ve her aşamada yanımda olan Prof. Dr. Abdullah
Verçin’e, Berat Acil’e ve Makbule Aras’a duyduğum minnettarlığı belirtmek isterim.
İSMET VERÇİN
Ankara-2006

v
KISALTMALAR
a.g.e. : Adı geçen eser
c. : Cilt
Çev. : Çeviren
s. : Sayfa
bkz. : Bakınız
haz. : Hazırlayan

vi
GİRİŞ
Dilimizde “yorumbilim”, “yorum sanatı”, “yorum bilgisi”, “yorumsama” ve
“yorumlamacılık” sözcükleriyle Türkçeleştirilmeye çalışılmış olan hermeneutik,
binlerce yıllık bir tarihe sahiptir. Hermeneutik, tarihsel kökleri Yunan mitolojisine
giden ve Yunanca “yorumcu” anlamına gelen “hermeneus” sözcüğü ile tanrı
Hermes’ten türetilen bir terimdir.1
Bu terimin fiil hali olan ‘hermeneuien,
mitolojideki Hermes’in yorumlama ve çeviri yapma etkinliğiyle bir arada
düşünüldüğünde üç farklı fakat birbiriyle bağıntılı kavramsal anlam ön plana çıkar.
Birincisi, dile getirmek, (ifade etmek, sözle anlatmak, söylemek) seslendirmek ve söz
söylemek; ikincisi, açıklamak, (yorumlamak) bildirmek, hüküm vermek ve tarif
etmek; üçüncüsü, çeviri yapmak (ya da yorumcudan yararlanmak) ve aktarmak.2
Tanrıların habercisi olan ve tanrıların sözlerini insanlara taşıyan Hermes, hem
sözlerin ileticisi durumundadır hem de sözlerin daha iyi anlaşılmasını
amaçlamaktadır; fakat Hermes, tanrıların habercisi rolünü üstlenirken, tanrıların
mesajlarını açımlama ve açıklama, dolayısıyla “yorumlama” işlevini de
üstlenmektedir. Ne var ki Hermes, hem doğruları ve yanlışları eşzamanlı içermek,
hem de yorumlama sürecine dönük olarak her zaman anlam değişikliğine açık olmak
gibi dilin taşıdığı ikilemleri, bütün yönleriyle çözmüş olarak görünmez. İşte tam da
bu nedenle, Hermes’in taşıdığı tanrı sözleri, insanlara iletilirken, belli bir yorumlama

1
J. A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London, 1999, s. 376. 2
O. Bilen, Çağdaş Yorumbilim Kuramları: Romantik, Felsefi, Eleştirel Hermeneutik, İstanbul, 2002,
s. 23.
vii
sürecinden geçmektedirler. Tanrı sözlerinin taşıdıkları anlamların yorumlama süreci
içinde oluşması, söz ile sözün taşıdığı anlam arasında birebir bir ilişkinin olmadığını,
aksine anlamın yorumlama yoluyla kurulduğunu bize göstermektedir. Bu anlamda,
eğer çeviriyi sadece çevirme eylemini değil, aynı zamanda “açıklama”, “açık kılma”
ve “açımlama” eylemlerini taşıyan bir etkinlik olarak düşünürsek, Hermes’in yaptığı
aslında bir tür çeviridir.3

Benzer bir şekilde, Platon da, Diyaloglar’ında Sokrates’in sözcüklerindeki
ikili yapıya dikkat çeker: Sözcükler hem bir anlamı açığa vururlar, hem de gizlerler.
Platon, bu nitelikleri içinde, sözcüklerin “güçlü bir gösterge” olarak işlev gördüğünü
vurgular ve sözcükleri de Hermes’in oğlu Pan’a benzetir. Pan’ın üst kısmı
mükemmel görünüştedir yani anlam ortaya çıkarıcı ve açımlayıcı göstergeyi niteler,
alt kısmı ise keçi görünümündedir yani değişen, değişebilen ya da gizleyici bir
niteliktedir. Tam da bu nedenle, sözlerin anlamının değişebilir ve yoruma açık
niteliği, yorumlama ve anlama eylemlerinin alanını genişletir.4

Tanrıların habercisi, mesajcısı, elçisi Hermes’le başlayan hermeneutiğin bu
mitolojik kökeninin yanı sıra, tarihsel kullanımları da dikkat çekicidir: Birincisi,
Homer’in yapıtlarına rasyonel bir açıklama getirmek için oluşturulan alegorik
gelenektir. İkincisi, eski Yunan inançlarına, aynı kültür ortamı içinde yorum getirme
çabasıdır. Üçüncüsü ise Hermeneutik kelimesine, Aristo’nun Peri Hermeneias
(Yorum Üzerine) gibi birtakım felsefi eserlerde yer verilmesidir.5
Adı geçen
yapıtında Aristo, yorum kuramı ya da hermeneutiği, anlama ilişkin genel bir kuram

3
M. R. Rihtegeran, Logic and Discourse of Hermeneutics: Principle of the Commentary, Tahran,
2000. s. 16–31.
4
Platon, Kratylos, çev. C. Karakaya, İstanbul, 2000, s. 59–61. 5
B. Tatar, Hermenötik, İstanbul, 2004, s. 12–13.
viii
olarak ifade eder. P. Ricoeur, Aristo’nun hermeneutik hakkındaki kuramını şöyle
açıklar: “Aristo’nun mantığı formelleştirme çabası anlambilimin dönüşümüne engel
oldu. Bu yüzden iki anlamlı hermeneutiğin önü tıkandı.” Aristo’nun anlamlama
(signification) kuramı tek anlamlı olduğu için hermeneutiğin dönüşümünü engeller.
Böylece Ricoeur, Aristo’nun hermenia sözcüğünü kullanmak suretiyle hermeneutiğin
ilk temellerini attığını, ancak Aristo’nun görüşlerinin modern hermeneutik için
yeterli olmadığının altını çizer. Hemen belirtelim ki Aristo hermenia’yı yalnızca eski
alegorilerde kullanılan sembollerin deşifre edilmesi olarak değil aynı zamanda sözün,
anlamlamanın ve anlamın tamamını bu sözcükle ifade ederdi.6
Hermeneutik
yaklaşımın tarihsel gelişimi günümüze kadar ciddi değişimler ve dönüşümler
geçirerek gelmektedir. Hermes’le başlayan tarih, aynı zamanda felsefeyle de uğraşan
din adamlarının İncil’i okumaları ve yorumlamalarıyla devam eder ve aydınlanma
dönemi ve moderniteyle birlikte, toplumsal süreçler, olgular ve kurumlar üzerine
belli bir bilgi üretim tarzına dönüşür.7
Uzun tarihi boyuca hermeneutik, 18. yüzyıla kadar, kutsal metinlerin
yorumlanması etkinliği olarak teolojik hermeneutik, her türlü metnin, özellikle de
edebiyat metinlerinin yorumlanması etkinliği olarak filolojik hermeneutik ve nihayet
hukuk metinlerinin hukuk normları ışığında yorumlanması etkinliği olarak hukuksal
hermeneutik olmak üzere başlıca üç alanda gelişimini sürdürdü. Hermeneutik
teriminin önündeki bu nitelemeler, hermeneutik işlemin uygulanacağı konuların
değişik olmasından dolayıdır. Hiç kuşkusuz bu işlem bir yorumlama işlemidir. Bu
yorum, bir şiirin yorumu, kutsal bir yazının yorumu ve nihayet bir edebi yazının

6
Q. Pur-Hasan, Comparative Hermeneutics “The Analogous Features of Methodological
Interpretation in Islam and The West, Tahran, 2005, s. 14. 7
D. Özlem, Hermeneutik Üzerine Yazılar, İstanbul, 2003, s. 13–32.
ix
yorumu olabilir. Hermeneutik yaklaşımın, Wilhelm Dilthey’in katkılarıyla birlikte
“toplum bilimlerde bir yöntem”, Martin Heidegger’le birlikte “varlığın fenemolojik
hermeneutiği”, Hans-Georg Gadamer’le birlikte “felsefi hermeneutik”, Cliford
Gertz’le birlikte “uygulamalı hermeneutik” ve Hans-Robert Jauss ve Wolfgang
Iser’le birlikte “alımlama estetiği” olarak kullanıldığını görüyoruz. Aynı zamanda,
Jaques Derrida’nın “yapıçözümü tekniği”nin ve Michel Foucault’un “söylem
analizi”nin de “radikal hermeneutik yaklaşım” olarak değerlendirildiğini de
belirtmek gerekir.8
Edebi metin yorumları için hermeneutiğin temel ve öncül bir
disiplin olarak görev yapabileceğini ilk kez ifade eden E.D. Hirsch olmuştur.9
Uzun bir geçmişi olan filolojik hermeneutiğin bir uzantısı olan edebiyat
hermeneutiği ancak 18. yüzyılda edebiyat yapıtlarına uygulanabilmiştir. Adı
konulmamış olsa da filolojinin eşliğinde bir edebiyat hermeneutiği hep vardı: İlk kez
İskenderiyeli filologlar Yunanlıların yazınsal mirasını kitaplıklarda toplayarak
yorumlarlar ve böylece klasik yazarların anlaşılmasını sağlayacak bilgileri kayıt
altına alırlar. İskenderiyeli filologların bu sistematik kütüphaneciliği, yerini kutsal
kitap yorumculuğuna bırakır. Hermeneutiği profan (kutsal olmayan) metinlere
uygulama düşüncesi ilk defa Rönesans’ta ortaya çıkmış ve bu düşünce pek çok
çalışmanın yapılmasına neden olmuştur. Yeni edebiyat artık yalnızca anlatıcı değil,
aynı zamanda yazarın kendi yorumunu da içeren bir gelişim göstermiştir. Bu
bağlamda Dante Alighieri 1304 ve 1307 yılları arasında kaleme aldığı Convivio
(Şölen) isimli yapıtında kendi şiirlerini yorumlar.10 İslam dünyasında benzer bir

8
B. Moran, Edebiyat kuramları ve Eleştiri, İstanbul, 1999, s. 195–268. Türlere ve dallara ayırma daha
da ileri gider. Örneğin “dilsel olmayan ifadelerin hermeneutiği”(Helmut Plessner) veya “psikoanalitik
derinlik hermeneutiği” (Alfrenzer) gibi. 9
Richard E. Palmer, Hermenötik, çev. İbrahim Görener, İstanbul, 2003, s. 30. 10 D. Alighieri, İlahi Komedya: Cehennem, Çev. R. Teksoy, İstanbul, 2002, s. 16.
x
çalışma aslında çok önceleri 1165–1240 yılları arasında yaşayan Muhyiddin İbn
Arabî tarafından yanlış anlaşılmaların önüne geçmek maksadıyla ünlü eseri
Tercümanü’l Eşvak (Arzuların Tercümanı) isimli eserine bir şerh yazmak suretiyle
yapılmıştı.
11 Bu tarz çalışmalar Schleiermacher’e gelinceye kadar sürdürülmüştür.
Bu uygulamalar neticesinde teolojik hermeneutiğin yanında başka hermeneutikler
belirmeye başladı: felsefi hermeneutik, filolojik hermeneutik ve hukuki hermeneutik.
Schleiermacher bu hermeneutik yaklaşımları birbirleriyle kaynaştırmak suretiyle
hermeneutiğe yeni bir görünüm kazandırmıştır. İşte hermeneutiğin aldığı bu yeni
şekle genel hermeneutik denir.12
Antik retorikte anlamsal ya da hermeneutik döngü uygulanır: Bu hermeneutik
döngü bir bilgi modelidir ve bilgi üretiminde bütün ile parçaların birbiriyle bağlantılı
olduğu görüşünden hareket eder. Bu görüşe göre bütünün anlaşılması parçaların
anlaşılmasına bağlıdır, oysa parçalar bütün anlaşılmadan anlaşılamaz. Buradan
hareket eden modern hermeneutik bütünden parçaya ve ayrıntıya geçmeyi başka bir
deyişle iç ve dış biçimin ilişkisini incelemeyi bir kural haline getirmiştir. Eski
hermeneutik, indirgemeci doğrultuda, eserin anlamını eserin kendinde arayan (şerh)
ve eserin anlamını sözcüklerin ardında arayan açımlama (tefsir) teknikleriyle
çalışırdı. Başka bir ifadeyle ön plana çıkan iki yorumlama modeliydi: Birincisi
anlaşılması artık imkânsız hale gelen bir metni çağdaş ya da kullanılmakta olan bir
dile başlangıçtaki anlamıyla çevirmeye yönelik bir anlayışı izleyen “retorik-gramatik
yorumlama” ve ikincisi metnin düz anlamı içerisinde alegorik veya sembolik bir
anlam bulmaya çalışan “alegorik yorumlama.” Ancak Romantik Dönemin önemli
temsilcilerinden sayılan Alman dilbilimcisi ve din felsefecisi Friedrich

11 İbn Arabî, Arzuların Tercümanı. Çev. Mahmut Kanık, İstanbul, 2004 s.7–11. 12 Z. Özcan, Teolojik Hermenötik, İstanbul, 2000, s. 10.
xi
Schleiermacher’in (1768–1834) “modern bir eleştirel kuram” olarak yeniden
formüle ettiği hermeneutik, yukarıda değinilen tekniklerin yanına formelleştirme
tekniğini de katmıştır. Bu formelleştirme tekniği, genellikle dilin yapısına ve
işlevlerine nüfuz etmeye çalışan bir tekniktir.13
Schleiermacher ve Dilthey’in yorumcunun yazarı kendisini anladığından daha
iyi anlayabileceği şeklindeki düşüncelerinin tüm hermeneutik geleneği etkilediğini
ifade etmesine rağmen Gadamer için önemli olan metindir. Ona göre sadece metnin
içerdiği anlamı ve söylemek istediğini anlamaktır önemli olan. Artık amaç yazarı
kendisinden bile daha iyi anlamak değil, metni metinde belirtilenle sınırlı kalmadan
daha iyi anlamaktır. Metnin ortaya çıktıktan sonra yazardan bağımsızlaştığını
söyleyen Gadamer, sadece metni özerkleştirmekle kalmaz aynı zamanda onu
özgürleştirir. Bunun sonucu olarak da yorumcu ve okur da özgürleşir. Metnin
anlamının yazarın niyetini aşacağını ifade eden Gadamer yine de yorumcuya sınırsız
bir özgürlük tanımaz.14 Bir metni hermeneutik düzeyde okuyup anlamlandırmak için,
yorumcunun ufku ile metnin ufku karşılaşırlar ve bu karşılaşmadan ne tamamen
metnin kendisine ne de tamamen yorumcuya ait olan bir anlam ortaya çıkar. Özcesi
Schleiermacher’in yaklaşımında yazarın amacı ve niyeti önemliyken Dilthey’in
yaklaşımında yorumcunun doğuşu alkışlanır ve nihayet Gadamer ve Roland Barthes
ile birlikte artık yazarın ölümü ilan edilir. Gadamer’in yalnızca metinde odaklaşan,
yazarın rolünü neredeyse bütünüyle ortadan kaldıran bir anlama ve yorumlama
yöntemi önermesinin birtakım eleştirilere yol açtığını da hemen belirtelim.15 Bu
bağlamda Umberto Eco şöyle der: “Unutma ki yazar yapıtında sana yapıtını

13 D. Özlem, 2003, s. 238.
14 D. Özlem, Metinlerle Hermeneutik (Yorumbilgisi) Dersleri, İstanbul, 1996, s. 353–460. 15 D. Özlem, “Hermeneutik ve Şiir Sanatı”, Cogito, 38, 2004, s. 130–131
xii
yorumlayabilmen için belli ipuçları vermektedir… O bilinçle yapıtındaki her noktayı,
birbiriyle kesişen her göndermeyi hesaplamıştır ve metnin bu doğrultuda
alımlanmasını istemektedir”.16
Edebiyat yapıtları, açıklanmayı değil, içlerinde barındırdıkları bütün
zenginlikleriyle, başka bir deyişle çokanlamlılıklarıyla alımlanmayı ve
yorumlanmayı bekleyen yapıtlardır. Böyle bir alımlama çabası da bir edebiyat
hermeneutiğinin görev alanına girer: “Tüm yorumlama yöntemleri hermeneutik
içinde yer alırlar ve şiir gibi, sanat eserleri yorumlanırken rol oynarlar veya
kendilerine rol verilir.” 17 İlgi alanını klasik edebiyat ve sanat yapıtlarıyla sınırlı
tutan 20. yüzyıl hermeneutiği modern edebiyat yapıtına da “alımlama estetiği” adı
altında yaklaşır. Alımlama estetiği hem klasik edebiyat yapıtını hem de modern
edebiyat yapıtını çok anlamlı ürünler olarak kabul eder ve o şekilde inceler. Okuyan
kişinin okuduğu metne kendi bilgi ve deneyimlerini eklediği, onlardan yola çıkarak
metni anladığı düşüncesinden hareket eden Alımlama Kuramı (Reception Theory)
ile birlikte o güne kadar anlamı metnin içinde arayan hermeneutik artık metnin
alımlama sürecinde oluşturulan anlamına daha güçlü bir vurgu yapmaya başlar. Daha
önce de ifade edildiği gibi alımlama kuramı metnin anlamının ortaya çıkarılmasından
çok o anlamın metindeki “belirsiz ya da boş alanların” okur tarafından doldurulması
suretiyle oluşturulması üzerinde durur.18
Hermeneutik tarihinde ilki indirgeme hermeneutiği, ikincisi açımlama
hermeneutiği olmak üzere iki karşıt cepheden söz etmek mümkündür: Çokanlamlılığı
reddeden ve görünüşteki çokanlamlılığı, metinde bulunduğunu var saydığı tek bir

16 Z. İpşiroğlu, “Alımlama Boyutları ve Çeşitlemeleri 2”, İstanbul, 2001, s. 13. 17 B. Tatar, Felsefi Hermenötik ve Yazarın Niyeti, İstanbul, 1999, s. 43. 18 M. Toprak, Hermeneutik ve Edebiyat, İstanbul, 2003, s. 94–153.
xiii
anlama indirgeyen “indirgeme hermeneutiği” metnin nesnel yorumunu ortaya koyma
iddiasıyla karşımıza çıkar. Bu yaklaşımın karşısında çok anlamlılığı kabul eden hatta
ona dayanan ve tam da metindeki bu çok anlamlılığı açımlamak isteyen, “açımlama
hermeneutiği” yer alır. Açımlama hermeneutiğinin zaman hakkındaki anlayışı da
indirgeme hermeneutiğinin zaman hakkındaki anlayışına karşıttır. Açımlama
hermeneutiği hem eserlerdeki zamanı, başka bir deyişle eserlerin ait olduğu zamanı
gözetir, hem de aynı eserleri zaman içerisinde, yaşanılan andan geriye bakarak
değerlendirir. Aynı şekilde, indirgeme hermeneutiğinde yazı yapay kabul edilirken
açımlama hermeneutiğinde yazı olumlanır ve konuşma karşısında başat kılınır.19
Yazar veya şair tarihin derinliklerinden çıkıp bize cevap veremeyeceği için
edebiyat hermeneutiği, “Şair şiiriyle ne söylemek istemiştir?” sorusunun yerine
“Metin ne demektedir?” sorusunu ikame eder. Hâfız Divanı’nda yer alan ilk gazelin
anlamı nedir? Hâfız bu gazelle ne söylemek istemiştir? Hemen görülebileceği gibi
ikinci soru birinci soruya geri dönülerek yanıtlanabilir. Mörike’nin bir dizesinde
geçen bir sözcük bu konuda iyi bir örnektir. Uwe Japp “Hermeneutik, Filoloji ve
Edebiyat” isimli yapıtında şöyle yazar: “Burada iki-anlamlı bir sözcüğü tek-anlamlı
olarak anlamak isteyen iki yorum birbiriyle çatışır. Bu örnek indirgeme
hermeneutiğinin güçlüklerini görmemize oldukça uygun bir örnektir. “Bir Lamba
Üzerine” adlı şiir şu dize ile biter: “Güzel kendiliğinden görünür”. Emile Staigner,
“görünür” ü videtur (videre: görme), Heidegger ise lucet (lucere: ışık verme,
aydınlatma) olarak yorumlarlar. Ayrıca Staigner sözcüğü edebiyat tarihi, Heidegger
ise felsefe tarihi içinden yorumlarlar. Her ikisi de argümanlarını eserin dışında
aradıklarından yani “Metin ne demektedir?” sorusunu değil de “Yazar metinle ne

19 D. Özlem, 2003, s. 237–238.
xiv
demek istemiştir?” sorusunu yanıtlamak istediklerinden, bu argümanlardan biri
diğerine asla baskın olamaz; çünkü burada tek-anlamlılığa yönelik bir yorumlama
mümkün değildir. Burada tek-anlam arama denemesi keyfi kalmaktadır; çünkü bu
dizenin nesnelliği bizzat iki-anlamlılığındadır.”20
Bir açımlama hermeneutiğinin, yukarıdaki türden bir indirgeme
hermeneutiğinden kendisini nasıl ayırması gerektiğini Peter Szondi, şöyle açıklar:
“Böyle bir iki-anlamlılık filolog için bir skandaldır. Fakat eğer onun görevi metnin
bütününü anlamak ve sorun çözmek ise, bu çözüm, metnin zaten kendisinde bulunan
iki-anlamlılığı metnin dışına atmak olamaz.” Buna metnin nesnel iki-anlamlılığı
denebilir. Bu nesnellik hiç şüphesiz indirgeme hermeneutiğinin anladığı nesnellikten
farklı bir nesnelliktir. Fakat hemen belirtelim ki bu zaten edebiyatın nesnelliğidir.
Yani edebiyat eserleri hep iki-anlamlılık (ve çokanlamlılık) konumu içindedirler.
Böyle olunca açımlama hermeneutiğinin görevi, “görünür”ün anlamını hem videtur
hem lucet içinde göstermek olur. Bu, sözcüklerin zenginliğini açmak, çok
yönlülüğünü gözetmek ve onları indirgemeye tâbi tutmamak demektir. Bu nedenle
edebiyat Locke’un uyarısına, ‘words would be endless’e geri dönmek ve sözcükleri
sonsuzca yenilemek hakkına sahiptir. Sözcüklerin zenginliğini ve (şimdi artık
söylenebileceği gibi) anlamların zenginliğini göz önünde tutan bir genel dil
ekonomisi, kendisini edebiyat içinde bir kez daha özel bir üretkenlikle gösterir.
Filolojik hermeneutiğin görevi, bu nedenle, sözcüklerin anlamlarını kısıtlamak değil,
tersine onların anlam bakımından üretkenliğini izlemektir.”21

20 D. Özlem, 2003, s. 310.
21 D. Özlem, a.g.e., s. 310–311.
xv
BİRİNCİ BÖLÜM
A ) Klasik Fars Şiiri ve Arifane Gazellerin Yapısı
Klasik Fars şiiri üç ana sütun üzerinde yükselir. Birinci sütun, denenmiş,
çalışılmış, kullanılmış bir dil anlamında edebî dildir. Bütün dillerin az çok bir edebî
dili mevcuttur. İkinci sütun: kalıp ve formdur. Nazım şekilleri olarak da adlandırılan
gazel, kaside, mesnevi ve rubai Klasik Fars şiirinde en çok kullanılan kalıp ve
formlardır. Klasik Fars şairlerinin tercih etmek zorunda olduğu bu kalıp ve formların
sayısı onu geçmez. Bu yüzden klasik şair için anlama mukaddem olan bir form
vardır, yani şiirin formu ve kalıbı klasik şair için hazır bir şekilde önünde durur.
Söylemek istediğinde ‘anlamı’ ya mesnevinin içine ya da gazelin içine koyardı, yani
ne yaptığını bilirdi. Bu klasik Fars şiirinde gözetilen bir esastı. Denilebilir ki Klasik
Fars Edebiyatı bin yıllık geçmişi boyunca sadece bu on kalıba sahip olmuştur.
Üçüncü sütun anlamlılık (anlamlama) ya da tek anlamlılık sütunudur. Yani klasik
Fars şiirinde şairin söylediğinin mutlaka tek bir anlamı olmalıdır.21 Ve okuyucuları
da bu tek anlamı anlamalıdır.
Şems Kays Razi, El mu’cem fi maayir el eş’ar el ‘acem isimli kitabında
klasik dönem Fars şiirinin bir eleştirisini yapar. Bu önemli eserinde şunları kaleme
alır: “Şiir söylemek isteyen şair önce onun anlamını nesir olarak düşünmeli, o
anlamları gönül sayfasına yazmalı ve daha sonra da onlar için uygun sözcükler
tertiplemelidir.”22 Görüldüğü gibi klasik şiirde anlam şiire mukaddemdir yani önce
anlam olmalı daha sonra bu anlam şiir olarak, manzum bir biçimde ifade edilmelidir.

21 T. Purnamdarian, Dersaye-yi Aftab: Şi’r-i Farsi ve Saktşekeni der Şi’r-i Mowlevi, Tahran, 2002, s.
35–45.
22 Ş. K. Razi, El mu’cem fi maayir el eş’ar el ‘acem, Tashih: Muhammed Bin Abdalvahhab Elkazvini,
ve Müderris-i Safevi, Tahran, 1986, s. 447.
1
Anlamın şiire mukaddem olması tek anlamlılık demektir yani şairin zihninde olanı
okuyup anlamaktadır okuyucu. Bundan dolayı okuyucu eski belagat kitaplarında
istiareyi gördüğünde, istiare hakkında orada verilen bilgilerde şunları okur: İstiareyi
bir şartla kullanmak mümkündür. Muhakkak müşabehet alakası (benzerlik ilgisi)
olmalıdır ve değişmeceli olarak kullanılan sözcüğün gerçek manasına kaymasına
engel olmak için muhakkak bir karine- i mânia (engelleyici ipucu) bulunmalıdır.
Örneğin, nergis denip ondan göz murat edildiğinde her şeyden önce nergisin gözle
bir benzerliğinin bulunması gerekir. Şairin nergisten ne murat ettiğinin
anlaşılabilmesi için bir karine (ipucu) kullanması gerekir. Bu da şair için tek
anlamlılığın çok önemli olduğunu gösterir. Şiirinin anlaşılmasında okuyucunun
hataya düşmesini istemiyor klasik şair. Neyi murat ediyorsa aynı şeyin okuyucu
tarafından anlaşılmasını istiyor. Bu yüzden nergisten başka bir şeyin anlaşılmaması
için karineyi ortaya sürüyor. Nergisle gözü kastettiğinin anlaşılması için klasik şair
özel bir çaba ortaya koymak zorunda kalıyor. Fakat Mevlâna’nın ve Hâfız’ın
gazellerinde bu tek anlamlılık sütunu kırılır. Onların edebî dili değiştirmeleri
mümkün değildi, kalıbı da geleneğin bir parçası olduğu için değiştiremiyorlardı. Bu
yüzden anlamlılık sütununu başka bir ifadeyle tek anlamlılık sütununu kırdılar. Bu
klasik Fars şiirinde meydana gelen en önemli değişimdir. Ancak şiirle uğraşanların
ve şairlerin çoğu şiirin zahirine baktıklarından kalıp, vezin ve kafiye ile
ilgilendiklerinden bu derin kırılmanın başka bir ifadeyle tek anlamlılığın kırıldığının
farkına varamadılar. Bu durum Mevlâna’nın ve Hâfız’ın gazellerinde zirveye çıkar.
Tek anlamlılık kırılmıştır ve şair artık eski şairlerin aksine muhatabın ya da
okuyucunun onun söylediklerini anlayıp anlamayacağını düşünmez; hiç de merak
2
etmez bunu. Bundan dolayı onların şiiri okunduğunda birçok yerde kullanılan
istiareleri görürüz; ancak bu istiarelerin karineleri yoktur.
Mevlâna ve Hâfız’ın gazellerinde bir beyitten diğerine geçilirken beyitler
arasındaki ilişkiler ağı, çok geniş bir hayal gücüyle örüldüğünden iki beyit arasında
çok büyük bir mesafe ortaya çıkar. Beyitler arasındaki bu hayal atlamaları
neticesinde oluşan mesafelerin okuyucu tarafından doldurulması gerekmektedir.
Başka bir ifadeyle şair söylemek istediğini açıkça değil, imgelerle, simgelerle, retorik
oyunlarla dolaylı bir yoldan dile getirdiği için metnin anlamı apaçık değil, belirsizdir
ve bu belirsizliğin, daha doğrusu çokanlamlılığın açıklanması eleştirmenin veya
alımlayanın görevidir.
Alımlayanın kendi iç bileşenlerinin, deneyimlerinin, kültürel birikiminin ışığında
üretkenliğini aktifleştirerek metne yönelmesini esas alan alımlama estetiği kuramını
hermeneutik, klasik anlam çözümleme anlayışına karşı okur odaklı bileşenleriyle örülü
modern çözümleme yaklaşımı olarak getirmiştir. Doğurgan olan yapıt, düşüncenin
devinimine paralel olarak okuma sürecinde okur tarafından yeniden türevlendirilir ve yeni
anlamsal katmanlarla sürekliliğini korur. Yazınsal ürün üretkendir. Okur üretici ve
doğurgandır. Karşılıklı çağrışımsal alanlarla, çoğalma ve derinlik kazanma bu süreçte etkili
öğeler olarak karşımıza çıkar.23
Böyle bir yorumun, klasik yorumda olduğu gibi artık metnin merkezi ve sabit
anlamının peşinden gitmesine gerek yoktur. Tersine, yorumu yeni bir yaklaşımla
metnin anlamsal olanaklarını betimleme yönünde bir yol olarak telakki etmesi yeterli
olacaktır. Hâfız’ın şiirinde şartların değişmesi neticesinde metnin okunmasına hâkim
olan bağlam da değişir. Okuyucunun zihinsel yapısının da bu bağlamı oluşturan

23 M. Bülbül, İmgesel İletişim, Konya, 2005, s. 150–152.
3
öğelerin bir parçası olduğunu burada hemen belirtelim. Zira bir okuma edimi metnin
belirsiz örtük eğilimlerini, potansiyellerini ortaya çıkarmak anlamına gelir. Bu
belirsizliği, kapalılığı ortaya çıkaracak olan da metin ile okur arasındaki ilişkidir.
Bütün bunlara rağmen metnin dili, başka bir deyişle Hâfız’ın şiirinin yapısı, yorumun
bütünüyle başına buyruk ve metne hâkim olan bağlamdan kopuk bir şekilde
yapılmasına izin vermez. Kısacası metnin içinde okumanın bir ön yapılandırılması
yatar. Belli bir bağlam içinde yer alan metin ile okuyucu arasındaki bu alış veriş iki
taraflıdır ve az önce de ifade edildiği gibi yorum bu etkileşimden doğacaktır.
Esas itibariyle her ülkenin klasik edebiyatı Roland Barthes’ın da dediği gibi
daha çok bir düşüncenin manzum olarak ifade edilmesinden ibarettir. Başka bir
ifadeyle bütün ülkelerin klasik edebiyatı tek bir düşünceyi ifade eder, daha sonra
bunu şiir haline getirir.24 Tam da bu nedenden dolayı klasik edebiyat tek anlamlıdır.
Aynı durumun Klasik Fars Edebiyatı için de geçerli olduğunu yukarıda ifade ettik.
Şair düşüncelerinin muhatapları tarafından çarpıtılmadan, olduğu gibi anlaşılmasını
bekler ve bunun için çalışır. Ancak bu durum Mevlâna ve Hâfız’ın gazellerinde
yoktur. Onların şiirlerinin tek anlamlı olması da zaten mümkün değildi; çünkü
onların gazellerinde anlam açık değildir, başka bir ifadeyle onların gazellerinde ne
demek istedikleri açıklıkla ortaya konmaz.
Bu konuyu biraz daha açmaya çalışalım: Klasik Fars Edebiyatında mesela
Hakanî’nin veya Enverî’nin bazı şiirlerinin anlaşılması güç olabilir. Bu güçlükler
çoğu zaman sözcüklerin anlamlarıyla, imgeyle, cümlelerin sözdizimsel yapısıyla
ilgilidir. Beyitlerdeki bazı sözcükler bir kıssaya, efsaneye, tarihî bir hadiseye veya bir

24 R. Barthes, Yazının Sıfır Derecesi, Çev. Tahsil Yücel, İstanbul, 2001, s. 40–46.
4
ayete, hadise, meşhur bir atasözüne, bir inanışa işaret edebilir. Eğer eserlerdeki bu
güçlükler ortadan kaldırılırsa, sorun büyük oranda çözülür. Bunlar çözüldükten sonra
bir anlam ortaya çıkarılır. Klasik gazel tek anlamlı bir yapıya sahip olduğu için klasik
Fars şiirine ait bir gazeli biri, “Ben bu şekilde anlıyorum”, başkası da “Ben bu
şekilde anlıyorum”, diyemez. Bu gazelin tek bir anlamı vardır ve bu tek anlam, doğru
anlamdır. Eğer bazen dilden anlama intikal, güç gibi görünse de bu güçlük
İbham25türünden bir güçlük değil ta’kid26 türünden bir güçlüktür. İşte bu yüzden
Hâkânî’nin veya Enverî’nin şiirini okuduğumuzda ve sözcüklerle ilgili sorunları da
hallettiğimizde o şiirlerden tek bir şey anlarız, herkes de aynı şeyi anlar. Ne var ki bu
durum ilk kez irfanî gazelde değişti. Bunun nedeni bu tarz şiir yazan şairlerin dilden
başka bir biçimde yararlanmalarıdır. Ârif olan şairler sözgelimi aşktan söz ettikleri
zaman onların maşuku artık bu dünyaya ait bir maşuk değildi: Tanrı’ydı. Gerçekte ne
bir yüzü, çehresi, ne de bir yeri, bir mekânı vardı. O âşıkane hisleri Tanrıya karşı
ifade etmek istediklerinde, bunları ifade edecekleri özel sözcüklere sahip değillerdi.
Bu yüzden bu dünyaya ait sevgililer için yazılan aşk şiirlerinde kullanılan sözcükleri,
tabirleri ve imgeleri kullanmak zorunda kaldılar. Hâlbuki sevgili burada bütünüyle
değişmiştir. Âşıkane ve ârifâne bir tarzda kaleme alınan şiirlerde şair sevgilinin

25 İpham sözcüğü için çeşitli sözlüklerden şu anlamları bulduk: İki anlamlılık, belirsizlik, belirsiz olma
durumu, iki anlamlı söz, birden fazla anlama çekilebilecek söz. Sözün etkisini artırmak için yazar ya
da konuşmacının bilerek düşünce ve duygularını açıkça belirtmemesi. Edebiyatta bir sözün ilk bakışta
anlaşılmasının engellenmesidir. Anlatımda açıkça tanımlanıp ortaya konmamış. Amacın gizlenmeye
çalışılması, karışıklık, sınırsızlık. ( Sima Dad, Ferheng-i Istılahat-ı Edebi, Tahran, 1382, s.13–14.)
26 Takid: (söz diziminde anlaşılma güçlüğü) anlamın kapalılığı veya anlaşılmazlığıdır. Buna ya cümle
unsurlarının yerli yerinde bulunmaması, yani cümlenin hatalı kuruluşu (lafzî ta’kid) veya cümlenin
kuruluşu doğru olmakla birlikte ifadenin düz anlamından sözü söyleyenin maksadına intikalde doğan
güçlük (manevî ta’kid) yol açar. Diğer bir ifade ile sözün, anlatılmak istenen düşüncenin maksada
uygun bir şekilde anlaşılmasını engelleyen bir takım kusurlar bulundurmasına ta’kid (düğümleme)
denir. Bu konuyu değerlendirirken dikkat edilmesi gereken bir husus da anlamdaki kapalılığın hatta
anlaşılmazlığın bazen özellikle metin sahibinin tercihinden doğduğu durumlardır. Bilinçli bir tercih ile
metne etkileyicilik kazandırmak için veya söylenilmesi sakıncalı görülebilecek durumlarda başvurulan
bir yol olarak karşımıza çıkan bu tür anlam kapalılığına Hakanî ve Enveri’nin şiirleri örnek teşkil
edebilir.(M.Y. Saraç, Klasik Edebiyat Bilgisi: Belagat, İstanbul, 2004, s. 40.)
5
dudağını, saçını, boyunu veya sevgilinin ahlakî karakterini betimlediğinde bu
dünyaya ait bir sevgilinin dudağını boyunu saçını betimlediği gibi betimler. Oysa
biliyoruz ki onun kastettiği Tanrı’dır ve Tanrı bu özelliklerden hiçbirine sahip
değildir. Bundan dolayı “Söylediğinin dışında bir şeyler söyleyen dilsel yapı,
yazınsal metinler boyutunda, birinci dil (doğal dil) aşamasından ikinci dil (yazınsal
dil) aşamasına üretici dönüşümlerle geçer. Bu üretici dönüşümler de gerek söylem
gerekse anlatı boyutunda bir çokanlamlılığın kurulmasına yol açar.”27 Başka bir
ifadeyle dilsel göstergede ilk dizge yadsınarak üzerine yeniden ikincil bir dizge
kurulur. Dilsel anlamlamada, gösteren ve gösterilen arasındaki bağıntı dilsel
göstergeyi meydana getirir. “Gösterge, bir başka şeyin yerini alabilecek nitelikte
olduğundan, kendi dışında bir başka şeyi gösteren her türlü nesne, olgu ya da
varlıktır. Bu tanım dilbilim için geçerli olduğu gibi göstergebilim, mantık, felsefe ya
da başka bilim dalları tarafından da kabul edilir”28 Dilsel anlamlamada gösteren
olarak gösterge, dili kullananların uzlaşmasına göre, belirlenmiş ve tanınmış olan bir
gösterileni ifade eder. Aynı şekilde dilsel göstergede de gösteren ile gösterilen
arasındaki ilişki, saymaca ve nedensizdir. Göstergebilime göre anlam oluşumu doğal
bir ilişkiyle değil, uzlaşmaya dayalı bir tutumla meydana gelir. Bunun için gösterge
dilde dolu bir gösterendir; fakat söylensel anlamlamada dilde bir gösterge olan, artık
önceden belirlenmiş bir gösterilene işaret etmeyen arı ve boş bir gösterene dönüşür.
Bu arı ve boş gösteren okuyucunun belirlediği bir kavrama göre, bir göstergeye yani
anlamlamanın rolünü üstlenebilecek dolu bir gösterene dönüşür. Bu nedenle
Barthes’ın anlatımıyla, bizler dilde gösteren, gösterilen ve gösterge terimleriyle karşı
karşıya iken söylen(myth)de bunların yerine sırasıyla biçim, kavram ve anlamlama

27 M. Rifat, Gösterge Eleştirisi, İstanbul, 2002, s. 30–31. 28 V. D. Günay, Göstegebilim Yazıları, İstanbul, 2002, s. 181
6
ile yüz yüze geliriz. Başka bir anlatımla, bizim biçim için seçtiğimiz kavrama göre
anlamlama kurulur. “Böylece, birinci anlamlama düzeninde, yani dilsel
anlamlamada, gösteren ile gösterilen arasındaki bağıntı göstergeyi üretirken, ikinci
anlamlama düzeninde, yani söylensel anlamlamada biçimin (yani gösterge, birinci
düzende) kavramla ilişkisi anlamlamayı oluşturur.”29 Bir başka deyişle, doğal dili
(birincil göstergesel dizgeyi) bir araç olarak kullanan şiir dili bu araçtan kendine
özgü yeni ikinci bir dil dizgesi (ikincil bir göstergesel dizge) yaratır. Bu da şiirin
hayali durumsal bağlamının kavranması yoluyla ikincil anlamının algılanmasına
zemin hazırlar. Zira Hâfız’ın şiirinde sadece dilsel anlamlama geçerli sayılamaz.
Tasavvufî bir gazelde şair sevgilinin saçını yüzünü anlatıyor, ancak maşuk Tanrı
olduğu için bu betimlemelerin hiçbiri O’nun için hakiki değildir. Bundan dolayı ilk
kez bu tek anlamlı durum irfanî şiirle ortadan kalkar. Burada dil sembolikleşir.
Sözcükler aynı sözcüklerdir; fakat şair onlardan başka anlamları murat etmiştir.
Ayrıca aynı sözcük bu yeni anlamlarla okuyanın ya da algılayanın zihninde değişik
tasarımların oluşmasına da yol açar. Bu tarz bir gazelin eğer ârif bir şair tarafından
söylendiği bilinmezse bunun âşıkane bir gazel olduğu sanılır. Başka bir anlatımla
ancak söyleyenin ârif olduğunun bilinmesi durumunda ancak şiirin de ârifâne olduğu
anlaşılır. Yoksa ârifâne bir gazelin zâhirinin âşıkane bir gazelden pek bir farkı
yoktur. İşte bu nedenle ilk defa dil içinde ikincil bir dizgenin kurulduğu ve gerçekte
sözcüklerin tümünün kendi anlamlarının dışına çıktıkları görülür. Tam da bu
nedenden ötürü ilk defa Fars şiiri tek anlamlılıktan kurtulur; fakat bir müddet sonra,
bu tür ifade etme tarzı belli bir alışkanlık halini alınca artık okuyucunun dikkatini
çekmez. Okuyucu, ârifâne bir şiiri, o haliyle okur ve ondan zevk alır. Yukarıda da

29 T. Hawkes, Structuralism and Semiotics, London, 1992, s. 133. Daha geniş bilgi için Bkz. Roland
Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev. Tahsin Yücel, İstanbul, 2003, s. 183–200.
7
değinildiği gibi gazellerinde bu alışkanlığı kıran, kuralları bozan şairlerin ilki
Mevlâna, ikincisi Hâfız olmuştur. Onların gazelleri okunduğunda sözcüklerin
anlamlarıyla ilgili ciddi bir sorunla karşılaşılmaz. Sözcüklerin anlamları muhatapları
tarafından bilinir. Bu yüzden onların gazellerine ilişkin bu sözcüğün anlamı nedir,
bu imge nedir gibi sorular pek fazla yöneltilmez; ama aynı zamanda bunun yerine şiir
ne demek istemektedir, sorusu yöneltilir. Mesela Mevlâna’nın şu beytinde:
" بحر من غرقه گشت هم در خويش
30بوالعجب بحر بي آران آه منم"
“Öylesine uçsuz bucaksız şaşılacak bir denizim ki, denizim de kendisinde gark oldu
gitti”
Burada “deniz” sözcüğü için herhangi bir karine (ipucu) yoktur. Bu yüzden
biz de burada ne demek istemiş diye sorarız. Şairin bundan muradı gönül mü, aşk mı,
akıl mı diye sorarız kendimize. Bu yüzden şair burada artık düşündüğü şeyi intikal
etme endişesi taşımıyor. O, kendi sözünü ifade ediyor. Bunu yaparken de önce
düşünüp sonra söylemiyor. Bu yüzden Mevlâna’nın şiirinde Hâfız’ın gazellerinde
mananın şiire mukaddem olduğu eski şiirin aksine, artık şiir anlama mukaddemdir:
Önce şiir meydana geliyor, daha sonra anlam ortaya çıkıyor. Şair ne söylemek
istediğini önce düşünüp sonra söylemiyor. Bu, meydana gelen çok büyük bir
değişimdir. Yukarıdaki beyti okumaya devam ettiğimizde güç sözcüklerle
karşılaşmayız. Anlamını bilmediğiniz sözcükler yoktur. Çetin bir imge de söz konusu
değil, “deniz” , “gark olmak”, “kendisinde” gibi sözcüklerin hepsinin anlamı açıktır;

30M. C. Rumi, Külliyat-ı Şems, Tashih: E. Beyati Tahran, 2002, s. 531.
8
fakat şiiri anlamak için ne demek istiyor, diye sorarız. Oysa Hâkânî’nin şiirinde “Ne
demek?” sorusunu yönelttiğinizde anlaşılan şudur: Gazelde anlamını bilmediğiniz
sözcükler var. Örneğin Hâkânî’nin şu şiirini okuduğumuzda:
" آهوي آتشين روي چون در بره در آيد
آافور خشك گردد با مشك تر برابر" 31
Hemen fark edileceği gibi burada bir anlam kapalılığı söz konusudur. Beyitte
yer alan sözcüklerin kuruluşu doğru olmakla birlikte ifadenin düz anlamından sözü
söyleyenin maksadına intikalde bir güçlük söz konusudur. Bizim burada anlamını
bilmemiz gereken sözcükler, tamlamalar vardır:
آتشين آهوي: (Ateşten Ceylan): Güneş
بره: (Yavru): Koç burcu
آافور: (Kâfur):Beyaz olduğu için gündüzden istiaredir
مشك: (Misk):Siyah olduğu için geceden istiaredir.
Böylece beytin örtük anlamı ortaya çıkar: “Güneş koç burcuna girdiğinde
gece ve gündüz eşit olur.” Bunu okuyan herkes de aynı şeyi anlar. Tekrar edecek
olursak bu tür şiirlerde güç olan şey sözcükseldir, imgeseldir veya telmihî bir
güçlükle karşı karşıyayız. Bunlar çözüldüğünde artık beyti rahatlıkla anlarız; ancak
Hâfız ve Mevlâna’nın şiirinde bu tür sorunlarımız yoktur. Şiirdeki bütün sözcükleri
anlıyoruz. Bu sözcükler her zaman bir yere göndermede de bulunmaz; ancak yine de

31 H.Enuşe, An Encyclopaedia of Persian Literature, Tahran, 1997, c. 2 s. 380.
9
bu şiirin anlamı nedir, diye sorarız. İşte burada ibham söz konusudur. Klasik şiirde
sorun ta’kid sorunudur. Başka bir ifadeyle, klasik metinde karşılaştığımız çetrefilliği,
karmaşıklığı sözlükler, şahıslar ve muhtelif bilimlerden istifade ederek halletmemiz
gerekir. Bu güçlükleri bertaraf ettiğimizde sorun çözülür. Herkes de ortaya
çıkardığımız bu anlamı kabul eder. Ancak Mevlâna’nın yukarıda bir beytini
verdiğimiz gazelinde geçen başka bir mısrada da yine bu durum söz konusu değildir.
" اينت بي پاي پادوان آه منم "
“İşte ayaksız olarak koşup duruyorum.”
Ayaksızım ancak ayakla koşuyorum. Burada ne demek istediğini bilmiyoruz.
Bu yüzden ne demek istiyor, diye soruyoruz. Başka bir ifadeyle evvela muhtelif
paradokslar görüyoruz. “پادوان پاي بي” paradokstur. Yanı sıra kelimelerin dizimselliği,
öyle bir şekildedir ki beyitte geçen sözcükleri anlamamıza rağmen şiirin anlamı
nedir, diye sormak zorunda kalırız. Zira dil konvansiyonel bağlamından
uzaklaşmıştır: Burada dil o ilk durumundan, ilk göstergesel dizgeden başka bir
ifadeyle kelimeler kendi saymaca anlamlarıyla, muayyen bir gösterilene sahip
oldukları o ilk göstergesel dizgenin dışına çıkarlar. Onun için burada başka bir şey
var demeye mecbur kalırız. Yine Mevlâna’dan verdiğimiz ilk örneğe dönecek
olursak:
Denizim de kendisinde gark oldu.” Mısraıyla” :“بحر من غرقه گشت هم در خويش”
karşılaştığımızda hemen “denizim” ne demek, diye sorarız kendimize; Benim
denizim ne demek? Denizin anlamı açıktır. “Benim denizim” de açıktır; ancak
“Benim denizim kendinde boğuldu!”, ne demektir? İşte burada gerçekte ibhamla,
10
belirsizliklerle karşı karşıya kalırız. Böylece Mevlâna ve daha sonra onun izinden
giden Hâfız ile birlikte İran’ın irfanî şiirinde ilk kez ibhamın (belirsizliğin) ta’kid’in
(düğümlemenin) yerini aldığını görüyoruz. Toparlayacak olursak: Mevlâna’dan
önceki Klasik Fars şiirini okuduğumuzda, içinde anlamadığımız güç sözcükler varsa
bu sözcüklerin anlamını sorarız, eğer bir telmih varsa bu telmih neye işaret ediyor
diye sorarız. Bize bu şu anlama geliyor, filan sözcük de şuna telmihte bulunuyor
dendiğinde sorun çözülmüş olur. Özcesi, bu tür şiirlerin anlaşılması birtakım
bilgilerin bilinmesine bağlıdır. Eskiden şairler güç şiirler yazdıklarında, okuyucu
veya muhatap şair kadar bilgili olmadığı için şiiri anlayamıyordu; fakat bu bilgileri
edindiği zaman o şairin istediğini, murat ettiğini okuyucu da anlıyordu; ancak
Mevlâna ve Hâfız’ın gazellerinde dil düzeyinde sözcüklere ilişkin bilgilerimizde bir
sorun olmamasına karşın yine de şair bu şiiriyle ne demek istemiştir, diye sorarız.
Burada dilden, Roland Barthes’ın Çağdaş Söylenler isimli eserinde kullandığı
ifadeyle söylersek “ikincil bir göstergesel dizge”den yararlanılmıştır.32 Sıradan dilde
belirli gösterilenler için kullanılan gösterenleri, bizler birdenbire, başka anlamlarda
kullandığımızdan gösterilenleri de değişir. Bir sözcük uzlaşımsal (konvansiyonel)
anlamında kullanılmadığında artık müphemdir. Şöyle ki herkes bu sözcük hakkında
birbirinden farklı tahminde bulunabilir. Biraz daha açarsak: “deniz” dediğimizde ve
bundan sıradan denizi kastettiğimizde dil, konvansiyonel bağlamından uzaklaşmış
olmaz; ancak Mevlâna’ya ait yukarıdaki beyitte “deniz” sözcüğü kullanılmaktadır;
ancak bildiğimiz “deniz” anlamı yoktur. Bu durumda bu beyti yorumlayanlardan biri
“deniz” sözcüğünün muhtemel anlamlarından biri için “aşk” tahmininde bulunabilir.
Başkası “deniz” sözcüğünün gönül anlamında kullanıldığını söyleyebilir. Bir başkası

32 R. Barthes, 2003, s. 183–200.
11
denizin “akıl” anlamında kullanıldığını söyleyebileceği gibi “denizin” “gökyüzü”
anlamında kullanıldığını ileri sürenler de çıkabilir. Başka bir ifadeyle söyleyecek
olursak düşünce yazıya geçtiği için, anlam neredeyse, muayyen bir ölçüde
söyleyenin ve muhatabın denetiminden çıkar.
Görüşleriyle yeni bir eleştiri yöntemi olan yapıbozma (deconstruction)
yaklaşımını geliştiren J.Derrida’ya göre bir metnin anlamı, ayağını yere sağlam
basan sabit bir anlam değildir. Anlam görecelidir, oynaktır ve hep ertelenir. Bundan
dolayı da metnin anlamı belirsizlikler taşır.33 Roland Barthes 1968 yılında “Yazarın
Ölümü” ve Michel Foucault da 1969 da “Yazar Nedir” (Yazar Kimdir yerine) isimli
makalelerini yazarak yazarı ve yazarın niyetini edebî eserin dışına itmesiyle birlikte
artık metin (şiir) okurun eline düşer.34 Tabii okurlar da muhtelif bakış açılarına sahip
olduklarından, farklı kültürel ortamlarda yetiştiklerinden, zihinsel birikimleri de
birbirlerinden farklı olduğundan tahminleri ve şiirden anladıkları da birbirlerinden
farklı olmaktadır. Buna bağlı olarak: “Her insanın, dolayısıyla her okurun, bir
ansiklopedik bilgi yükü vardır: Her okur bir metne ya da bir gösterge dizgesine kendi
“düşünyapısal” bakış açısına göre yaklaşır. Okurun bu düşünyapısal bakış açısı da
insanlığın sahip olduğu ansiklopedik bilgi hazinesinin ancak bir bölümünü oluşturur.
Demek ki bir okur herhangi bir metni yorumlarken, kendi ansiklopedik edinimine
(doğal ya da kuramsal olabilir) başvurur. Bir başka deyişle, her okur, okuduğu
metinleri kendi deneyimsel ve kuramsal ansiklopedisine göre yorumlarken, yine
kendi ansiklopedik ediniminin sınırlarını da genişletir. Yeni okumalar, yeni ilişkiler,
yeni deneyimler okuru yeni ansiklopedik gücüllüklerle donatırken, insanlığın

33 B. Moran, 1999 s.202–206.
34 S. Şemisa, Nakd-ı Edebi, Tahran, 2005, s. 273.
12
Ansiklopedi Hazinesini de genişletmiş olur.”35 Tam da bu nedenden dolayı bu tür
şiirler okur merkezli şiirlerdir. Şair ya da yazar merkezli değildir. İşte bu durumu
ibham olarak adlandırıyoruz. Bir şiir müphem olduğunda muhakkak yorum yoluyla
anlama yol bulunabilir. Başka bir ifadeyle anlam yorum yoluyla oluşturulur. Yorumu
yapan okuyucudur. Okuyucular da birbirlerinden farklı birikimlere sahip
olabileceklerinden birçok anlam ortaya çıkabilir. Bunu şöyle de ifade edebiliriz: Bu
tür şiirlerde Purnamdarian’ın ifadesiyle “Okuyucu şiiri okuyacak yerde gerçekte şiir
okuyucuyu okuyor. Başka bir ifadeyle şiir okuyucunun zihninden anlam çıkaran bir
araca, bir itkiye dönüşüyor.”36 İşte bu yüzden birçok anlam ortaya çıkıyor.
Gazellerinde bu tür örnekler veren şairlerden birinin Mevlâna diğerinin de Hâfız
olduğunu yukarıda belirttik. Şimdi Hâfız’ın aşağıdaki beytini bu yeni yaklaşımla,
açımlama hermeneutiği düzleminde okuyup anlamlandırmaya çalışalım:
" ماه آنعاني من مسند مصر آنِ تو شد
" وقت آنست آه بدرود آني زندان ر ا
37
“Benim Ken’anlı güzelim, Mısır tahtı senin oldu, zindana veda etmenin tam
zamanıdır.”
Biz burada “Kenanlı güzel”in ne olduğunu anlıyoruz. Hz. Yusuf’tan
istiaredir. “Zindan”ın da manasını anlıyoruz. “Mısır tahtı”nın da manasını anlıyoruz.
Bu konuda bir güçlüğümüz yok; fakat burada Hâfız “Benim Kenanlı güzelim”
dediğinde aslında kastettiği “benim Yusuf’um” dur; fakat bu artık tarihteki Hz.
Yusuf’un anlamını vermiyor. “Mısır tahtı senin oldu.” dediğinde Hâfız zamanında,

35 M. Rifat, Homo Semioticus, İstanbul, 2001, s. 65. 36 T. Purnamdarian, 2004. s. 235.
37 H. Şirazi, Divan-ı Hâfız, Tashih: B.Horremşahi, Tahran, 2002, s. 9.
13
adı Yusuf olan ve Mısır tahtında oturan bir kimsenin olmadığını tarih bize söyler.
Buradaki sözcüklerin ve telmihlerin tek tek manasını anlıyoruz; ama yine de Hâfız’ın
burada ne söylemek istediğini henüz tam olarak anlayamıyoruz. Şiirde belirsizlikler
var. “Benim Ken’anlı güzelim, Mısır tahtı senin oldu” mısraında “Benim Kenanlı
güzelim” in anlamı nedir? Hz. Yusuf tarihte yaşayan Hz. Yakub’un oğlu olan bir
şahsiyetti. Yaşadı ve gitti. Ama Hâfız burada “من آنعاني ماه” yani “benim Yusuf’um”
diyor. Burada ne demek istiyor? “Michael Riffaterre Semiotics of Poetry’de okuma
bağlamında iki anlam düzeyi ayırt eder: Mimetik anlam ve hermeneutik anlam.
Mimetik anlam düzleminde okur, dilsel imleri, birincil olarak, göndermeleri ile
kavrar. Jakobson’un şiirde gönderme işlevinin öne çıktığını söylediği durumdur bu:
Okur, göndermeler düzleminde kavrayabildiği sürece sorun yoktur; ama ya birtakım
belirsizlikler söz konusuysa? Ya, bildirişim gerçekleşmiyorsa? Daha somut
söylersek: Ya im’lerden bir bölüğü göndermeler düzleminde anlamlandırıldıklarında,
garip ya da çelişik sonuçlar veriyorlarsa? Dahası, şiir gönderme işlevini ne kertede
gerçekleştirirse gerçekleştirsin mimetik okuma (anlam) düzeyinin bazı sorunları
olacaktır… Dolayısıyla, şiiri öte bir düzeyde, hermeneutik düzeyde okumak ve
anlamlandırmak gerekiyor”38 Hâfız’ın yukarıda verdiğimiz beyti ile ilgili olarak
meselâ şöyle diyebiliriz: “Benim sevgilim”; çünkü o güzel yüzlüydü, bu da güzel
yüzlü. Bu yüzden biri kalkıp da “Mah-i kenaniye men” ifadesini “benim sevgilim”
şeklinde yorumlayabilir. Bu anlayışla karşılanabilir; fakat “شد تو ِآن مصر مسند” dediği
zaman ne demek istiyor peki? “ مصر مسند” da “benim kalbim” olarak yorumlanabilir.
Buraya kadar ilk mısraın anlamı şöyle oldu: “Sevgilim kalbim artık senin oldu.” Peki
“ zindana veda etmenin tam zamanıdır” mısraını nasıl yorumlayacağız? Acaba

38 H. Yavuz, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, İstanbul, 2005, s. 299.
14
Hâfız’ın sevgilisi zindanda mıydı? Hangi zindandaydı? Burada bir başkası “ آنعاني ماه
من” için “benim ruhum, benim canım” diyebilir; çünkü ruh cisme oranla hem latif
hem de güzeldir Şimdi “مصر مسند”ın anlamı da değişiyor : “Ruhani âlem” oluyor.
“Melekler âlemi” oluyor. Yani şunu demek istiyor: “Melekler âlemine gitme
zamanın geldi.” “Zindana veda etmenin tam zamanıdır. ” yani “Bedenim ruhum için
zindan gibidir.” Toparlarsak şöyle oluyor: “Ey Hz. Yusuf gibi güzel olan ruhum! Bu
cismimi terk edip melekler âlemine git.” Böyle olabilir. Pratik olarak sözcüklerin
yapısını bozduğunuzda, sözcüklerin dizimselliği öyle bir biçimdedir ki siz bu
anlamların hangisinin kastedildiğini söyleyemezsiniz. Ortaya konulacak her anlamın
yanında başka anlamlar da çıkarılabilir. Bu okuyanın düşünce yapısına bağlıdır.
Yorum okuyucunun bakış açısı doğrultusunda şekillenecektir. Daha önce de ifade
edildiği üzere Klasik Fars şiirinde bu durum yoktur. Klasik Fars şiirinin açık bir
anlamı vardır. Daha önce değindiğimiz Hakanî’nin şiirindeki cüzî güçlükler
halledilirse, herkes Klasik Fars şiirinden aynı şeyi anlar. Kimse de başka bir şey
sormaz; ama az önceki Hâfız’ın beyti ile ilgili yapmış olduğumuz yoruma başkası
karşı çıkabilir. Yaptığımız yorum bir kesinliğe sahip değildir, bu beyit muhtelif
şekillerde yorumlanabilir.
İşte birden fazla yorum imkânının ortaya çıkmasıyla şiirin tek anlamlılıktan
çıkıp çokanlamlı bir yapıya bürünmesi hem Mevlâna’nın bilhassa gazellerinde
fazlaca göze çarpmakta hem de Hâfız’ın gazellerinde. Tam da bu nedenle Mevlâna
ve Hâfız’ın gazelleri kendiliğinden hermeneutikle irtibat kurmaktadır.39 Hâfız’ın
şiirini anlamak isteyen kişi Hâfız’ın şiirini yorumlamalıdır. Bu yorumun doğru
olması, kesin olması önemli değildir; fakat bu yorum gazelin muhtemel

39 T. Purnamdarian ile kişisel görüşme, Tahran, 25.Ocak 2006.
15
anlamlarından biri olacaktır; ancak burada önemli olan her bir beyit için yapılan
yorumların, gazelin genel yapısı göz önünde bulundurulduğunda tutarlı olup
olmadığıdır. Aynı zamanda beyitlerin, ortaya konulan yorumlarla örtüştüğünün de
gösterilmesi gerekir. “Bir metnin belli bir bölümünün belirli herhangi bir yorumu;
ancak metnin bir başka bölümünce doğrulandığında kabul edilebilir; metnin başka
bir bölümünce çürütüldüğünde ise reddedilmelidir. Bu anlamda metnin içsel
tutarlılığı, okurun başka türlü denetlenmesi olanaksız itkilerini denetler.”40 Zira
yorum iki yönlü bir ilişkidir. Hem metin okuyucu üzerinde, hem de okuyucu metin
üzerinde etki bırakır.
“Alımlama estetikçileri bu çift yönlü etkileşimden söz ederken metnin okuru
yönlendirmesi kadar, okurun da metne bir şeyler kattığını, okurun da iletişimde bir paya
sahip olduğunu kastederler. Alımlama estetikçisi Iser’e göre okur açısından bu iletişimi
metindeki belirlenmemiş alanlar sağlar. Okur bu alanları kendi birikimine, kendi alımlama
önkoşullarına göre yorumlar.”41
Bu iki yönlü ilişki, yorum yaptığımızda bütün şiiri kapsamalıdır. Başka bir
ifadeyle birinci beyit için ortaya konulan yorum, gazelin diğer beyitleri için yapılan
yorumla uyum halinde olmalıdır. Diğer beyitlerin yorumu birinci beyitte ortaya
konulan yorumla çelişmemeli, gazelin bütününde tam bir tutarlılığın sergilenmesine
büyük bir özen gösterilmelidir. Unutulmamalıdır ki sözcüklere verilen anlamlar ile
ortaya konulan yorumun tutarlı olması durumunda ancak doğru yoruma
yaklaşılabilir. Ayrıca gazelin tamamının böyle bir yoruma imkân verip vermediği
konusu da çok önemlidir. Metnin tutarlılığı korunarak bir gazel için birbirinden farklı

40 U. Eco, Yorum ve Aşırı Yorum, Çev. K. Atakay, İstanbul, 2003, s. 75. 41 Ş. Sayın, Metinlerle Söyleşi, İstanbul, 1999, s. 58.
16
birçok yorum yapılabilir; ancak yapılan yorumlarda dikkat edilmesi gereken husus
bir beyit için yapılan yorumun diğer beyitler için yapılan yorumlarla uyumlu olup
olmadığıdır. Bir beyit için yapılan yorum diğer beyitler için yapılan yorumlarla
örtüşmüyorsa yapılan yorum doğru bir yorum olmaz.
Metinlerle söyleşi yöntemi İran’da hiçbir zaman revaç bulmamıştır. Metinle
yapılan söyleşi, Fars şiirinde yukarıda da izahına çalışıldığı gibi daha çok güç
sözcüklerin anlamları ve çağrıştırdıkları veya işaret ettikleri hadisler, Kur’an ayetleri
ya da tarihî hikâyeler bağlamında gerçekleştirilmiştir. Metinlerle söyleşi yöntemini
İran’a taşıyan, Taki Purnamdarian, Gomşode-yi Leb-i Derya isimli yapıtında Sadi’nin
" شب آشقان بي دل چه شبي دراز باشد
تو بيا آز اول شب در صبح باز باشد "
matlalı bir gazelini yine aynı uzunluktaki Hâfız’ın
" چو بشنوي سخن اهل دل مگو آه خطا ست
سخن شناس نه اي جان من خطا اينجاست "
matlalı gazeliyle karşılaştırır. Bu karşılaştırmada gazellerle bir söyleşi
gerçekleştirebilmek için kaç soru sorulabileceğini özellikle görmek ister. Sadi’nin
çok meşhur bir gazeli olan o örnek gazel için okuyucunun zihnine on soru geldiğini
belirten Purnamdarian, soruların bir kısmının da sözcükler hakkında, telmih ya da
kinaye hakkında olduğunu söyler. Bu on soruya cevap verilirse söz konusu şiirin
herkes için anlaşılır olacağını ifade eden Purnamdarian Hâfız’ın aynı sayıdaki
beyitleri ihtiva eden gazeli için ise 41 sorunun ortaya çıktığını tespit eder. Niçin kırk
17
bir soru ortaya çıkıyor, niçin burada sorular çoğalıyor, diye sorduğumuzda
cevabımızı beyitlerin müphem olmasında buluruz. Hâfız’ın gazelinde, Sadi’nin
gazellerinde hiç olmayan şeyler var. Sadi’nin şiirinde hiçbir zaman bu beytin diğer
beyitle ne ilgisi var, biçiminde bir soru sorulmaz; çünkü Sadi’nin gazelleri tek sesli
ve tek anlamlı gazellerdir. Sadi’nin gazelinde her şey açıktır; ancak Hâfız’ın
gazelinde durum böyle değildir. Bu yüzden iyice düşünülerek gazel için mümkün
olan bütün sorular kâğıda döküldüğünde ve bu sorulara cevap verildiğinde şiirin
tutarlı bir biçimde açıklığa kavuşturulabileceği görülür.
Bir gazelle veya herhangi bir metinle söyleşinin doğru yapılabilmesi için
doğru soruların sorulması gerekir. Gazelle ilgili çıkarılan soruların bir kısmına
gazelin içinde cevap bulunur. Geri kalan sorulara gazelin kendinde değil, Hâfız
Divanı’nda yer alan bütün gazelleri göz önünde bulundurmak suretiyle cevap
verebiliriz. Bazen, bu da yetmeyebilir. Bu durumda daha önce edinmiş olduğumuz
kültürel birikimimizden yararlanmalıyız. Diğer şairlere ait okuduğumuz gazeller,
Hâfız’ın irfan ve tasavvufa ilişkin düşünceleri, genel olarak tasavvufî şiirin arka
planını da çok iyi bilmemiz durumunda gazele yönelttiğimiz sorulara cevaplar
bulmamız kolaylaşır. Gazele yöneltilen sorulara cevap verildiğinde gerçekte yapılan
şey, şiirin yorumlanmasıdır. En iyi yorum, okunduğunda veya dinlenildiğinde herkes
tarafından kabul gören yorumdur. Kuşkusuz bir şiiri on kişi okusa, on ayrı yorum
ortaya çıkarabilir. Daha önce de belirtildiği gibi şiir gerçekte müphem olduğunda
muhtelif anlamların ortaya çıkma ihtimali artar.
“Düz yazıya oranla şiirde belirlenmemiş yerlerin çok oluşu okurun boş anlam
alanlarını doldurmada katkısını artırır. Ancak gelişigüzel bir doldurma değildir bu. Yazar,
Ingarden’e göre okura çeşitli düzeylerde yardımcı olur. Bunlardan biri ‘birbirine örülü
18
görüşler’ düzeyidir. Yani metnin alımlanmasında ve belirlenmemiş alanların
doldurulmasında okura yardımcı olan tek tek anlamlar değildir. Okura yardımcı olan bu
anlamların birbirleriyle ilişkileri, bu ilişkilerin her düzeyde yeni anlamlar kazanması,
Ingarden’in deyişiyle birbiriyle örülü görüşler düzeyidir: Bu görüşler yapıtın anlamlama
sürecinde bir iskelet oluştururlar. Bu iskeletin anlamlarla doldurulması okura düşer. Ancak
bu boş alanların doldurulması okurun düş gücüne, kültür ortamına, ufkuna göre değişecektir.
Aynı yapıt çeşitli zamanlarda farklı okurlar tarafından farklı biçimde somutlanacaktır.”42
Fakat burada önemli olan şudur: Ortaya çıkan pek çok yorumdan hangisi daha iyidir?
Şiirle ilgili ortaya konan sorulara doğru cevap verilirse, verilen cevaplar metinle
örtüşürse ve şiirin tutarlılığını taahhüt ederse yani bütün beyitlerin birbiriyle ilintili
olduğu gösterilirse, yapılan yorum belirttiğimiz bu niteliklere sahip olmayan diğer
yorumlardan daha doğru bir yorum olacaktır. Bu da şunu gösteriyor anlam çokluğuna
rağmen, yorum çokluğuna rağmen tek bir yorum vardır ki bütün yorumlardan daha
iyidir. Kesin bir anlam değil bu; ama diğer bütün yorumlardan daha iyidir. Bunun
nedeni de yapılan yorumun, getirilen açıklamaların gazelin tamamıyla, gazelin bütün
parçalarıyla uyumlu olmasıdır. Yukarıda da belirtildiği üzere okuyucunun zihni ve
metin arasında bir alış veriş, bir etkileşim vardır. Eğer bu alış veriş doğru bir şekilde
gerçekleşirse hem metin onu okuyanın üzerinde etki yapar hem de okuyan, metin
üzerinde etki yapar. Bundan dolayı yorumda sağlanan tutarlılık esastır.

42 Ş. Sayın, 1999, s. 49.
19
İKİNCİ BÖLÜM
A ) Hâfız Divanı’nda Yer Alan İlk Gazel Üzerinde Bir Açımlama Hermeneutiği
Uygulaması
a. İlk Gazelin Yorumuna Doğru
Hâfız Divanı’nın ilk gazelini, Hâfız Divanı, Hâfız’ın kendisinden önce
yaşayanların ona bıraktığı miras ve alımlayanın zihninde oluşan çağrışımlar ve
sorular temelinde ve açımlama hermeneutiğinin kazanımları ışığında yorumlamaya
çalışacağız.
Hâfız Divanı’nda yer alan ilk gazel, Divan’ndaki gazellerin mükemmel bir
örneğidir. Hâfız Divanı’da yer alan gazellerin büyük bir bölümü, bu ilk gazelin
bütününden dile gelir, bu ilk gazele göndermede bulunur adeta. Bu gazel hem anlam
hem de form bakımından Divan'daki bütün gazelleri kendinde yansıtan bir ayna
gibidir.
b. Hâfız Divanı’nda Yer Alan İlk Gazel:
الا يا ايّها الساقي ادر آأساً و ناوِلها
آه عشق آسان نمود اوّل ولي افتاد مشكلها
به بوي نافه اي آآخر صبا زان طرّه بگشايد
ز تاب جعد مشكينش چه خون افتاد در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عيش چون هردم
20
جرس فرياد مي دارد آه بر بنديد محملها
به مي سجّاده رنگين آن گرت پير مغان گويد
آه سالك بي خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاريك و بيم موج و گردابي چنين هايل
آجا دانند حال ما سبكباران ساحلها
همه آارم ز خودآامي به بدنامي آشيد آخر
نهان آي ماند آن رازي آزو سازند محفلها
حضوري گر همي خواهي ازو غايب مشو حافظ
43متي ما تَلْقَ من تهوي دَعِ الدّنيا و اَهمِلها
c. Anlam Evreninin Açılmasını Başlatabilmek İçin Gazelin İlk anlam
kavşaklarına ayrılması
Hâfız:
" الا يا ايّها الساقي ادر آأساً و ناوِلها "
dediği zaman bu mısradan sonra ne söyleyeceğini bilmiyor. Sonraki beyitlerin de ne
olacağını bilmiyor. Zihinsel faaliyet sayesinde önce dizeler sonra beyitler oluşuyor
ve bu şekilde gazelin tamamı ortaya çıkıyor. Şair önceden beyitlerin tamamını
zihninde düşünüp kâğıda dökmüyor. İlk mısra ilham yoluyla gelir. İkinci mısra bu

43 H. Şirazi, 2002, s. 1.
21
göz önünde bulundurularak yapılır. 2. beyit, birinci beyit göz önünde bulundurularak,
3. beyit birinci ve ikinci beyitler göz önünde bulundurularak yapılır. İşte bu şekilde
zihinsel faaliyet içinde gazelin tamamı oluşmaktadır. Bir anlam bulunuyor ve şiir
oluşuyor. Bundan dolayı anlam şiire mukaddem değil, burada şiir, anlama
mukaddemdir. Başka bir ifadeyle, tek anlamlılığı düşünmeyen bütün şairler önce
söylerler ve zihinsel faaliyetleri neticesinde bir şiir oluşur. Başlangıçta ne meydana
geleceği tahmin edilebilir değildir. İşte bu nedenden ötürü Hâfız’ın şiiri tek anlamlı
bir şiir değildir. Bundan dolayı da bu tür şiirler şerh edilecek şiirler değildir.
Gerçekte yoruma ihtiyaç duyan şiirlerdir bunlar. Bu tür şiirlerin anlaşılması veya
muhtemel anlamlarından birinin keşfi için bir kişinin bunu yorumlaması gerekir.
Bunun için de bu tür şiirler için hermeneutiğin bütün kazanımlarından
yararlanılmalıdır. Açıktır ki bu işi yapacak yorumcu geniş bir donanıma sahipse,
söyleyenin zihinsel arka planına ve o kültürün tamamına aşina olan biriyse, çok daha
iyi bir yorum ortaya koyabilecektir.44
Gazelle sağlıklı bir söyleşi gerçekleştirebilmek için gazeli okuduktan sonra
zihnimizde beliren soruları şöyle sıralayabiliriz:
1-Gazelin birinci beytinin ilk mısraı ve son beytinin ikinci mısraı niçin Arapça
yazılmıştır?
2-Birinci beytin muhatabı kimdir?
3-Sâkî’nin anlamı nedir?
4-Hâfız, niçin Sâkî’den kendisine şarap sunmasını ister?

44 T. Purnamdarian ile kişisel görüşme, Tahran, 25.Ocak 2006.
22
5-Burada ifade edilen şarap gerçek anlamıyla mı kullanılmıştır?
6-Hâfız, Sâkî’ye niçin Farsça değil de Arapça sesleniyor?
7-Aşk niçin başlangıçta kolay görünmüş sonradan birtakım sorunlara yol açmış?
8-İnsana duyulan bir aşk mı yoksa Tanrıya duyulan bir aşk mı burada söz konusu
olan?
9-Önce ve başlangıçta anlamına gelen “evvel” sözcüğünün çağrıştırdıkları nelerdir?
10-Saba “seher yeli” nedir?
11-Sevgili niçin saçlarına misk kokusu sürmüş?
12-Saba kim için sevgilinin büklüm büklüm olan saçlarından misk kokusunu alıp
getirmek istiyor?
13-Sevgilinin büklüm büklüm saçlarının açılmamakta direnmesinden dolayı
gönüllerin kanlara boyanması ne demektir?
14-İkinci beytin iki mısraı arasında nasıl bir bağ var?
15-İkinci beytin birinci beyitle bir ilgisi var mı?
16-Üçüncü beyitte yer alan “Sevgiliye giden yolun konakları” ne demektir?
17-Hâfız niçin “Sevgiliye giden yolun konakları”nda kendini güvende hissetmiyor.
18-Üçüncü beytin muhatabı olan “ben” kime göndermede bulunur?
23
19-Üçüncü beytin ilk iki beyitle bir ilişkisi var mıdır?
20-Dördüncü beyitte yer alan “seccadeyi şaraba boyamak” ne demektir?
21-Dördüncü beytin muhatabı olan “sen” kimdir?
22-Muglar kimlerdir?
23-Pir-i mugan kimdir?
24-“Pir-i mugan” ın gerçek dünyada bir göndergesi var mıdır?
25-Salik kimdir?
26-Dördüncü beytin önceki beyitlerle bir ilgisi var mıdır?
27-Beşinci beytin ilk mısraındaki “karanlık gece”, “dalga korkusu” ve “korkunç
girdap” ifadeleriyle ne kastedilmektedir?
28-Beşinci beytin ikinci mısrasında yer alan “Sahillerde oturan hafif yüklüler”
kimlerdir?
29-Beşinci beytin kendinden önceki dört beyitle nasıl bir ilgisi vardır?
30-Altıncı beyittin muhatabı kimdir?
31-Kendi muradını gözetmenin rüsva olmayı beraberinde getirmesi ne anlama gelir?
32-Altıncı beytin kendinden önceki beyitlerle ne tür bir ilgisi vardır?
33-Kulislerde sazlar eşliğinde çalınıp söylenen sır ne tür bir sırdır?
24
34-Yedinci beyitte “O” zamiriyle kim kastedilmektedir?
35-Yedinci beyitte yer alan “huzur” ve “gaib” sözcüklerinin tasavvufî anlamları var
mıdır?
36-Yedinci beytin ikinci mısrasında ifade edilen “Sevgiliye kavuşunca dünyayı terk
et.” cümlesiyle ne kastedilmek istenmiştir?
37-Son derece dağınık olan ve hayal atlamalarıyla dolu bu gazelin beyitleri arasında
anlamsal bir bağlantı gerçekten var mıdır?
Yukarıdaki sorulara cevap verebilmek için, elimizde Hâfız Divanı’nda yer alan
gazeller ve Hâfız’dan önceki kültürel mirastan başka bir kaynak yoktur. Şimdiye
kadar Hâfız’ın şiiriyle ilgili olarak söylediklerimizi temellendirmek için ilk gazelin
bütün beyitlerini ayrı ayrı yorumlamaya geçmeden evvel gazelin genel bir
değerlendirmesini yapacağız. Başka bir anlatımla anlam evreninin açılmasını
başlatabilmek için yukarıda ifade edilen varsayımsal model doğrultusunda gazele
ilişkin bir ilk sınıflandırmaya gidilmek suretiyle metin içinde belli sahnelerin
saptanmasına ve metnin ilk anlam kavşaklarına ayrılmasına olanak tanıyacağız.
Bu gazelin manevî motifi, aşk yolunda karşılaşılan güçlükler, yaşanılan
zorluklardır. Her ne kadar bu gazeli mecazî (insanî) aşk düzleminde yorumlamak
mümkün gibi görünse de, gazelde “sâkî, şarap, aşk, pir-i mugan, sâlik, canan, saba,
menzil, huzur, gaip” gibi bir çok tasavvufi terimin yer alması, gazelin genel havası ve
vahiy dili olan Arapça bir mısra ile başlayıp yine Arapça bir mısra ile bitmesi, ilahi
bir aşktan ve manevî boyutta gerçekleşen mistik yolculuklarda yaşanılan
zorluklardan söz edildiği konusunda en ufak bir tereddüde mahal bırakmamaktadır.
25
Gazelin vezni hezec müsemmen salimdir. Başka bir ifadeyle “mefâilün,
mefâilün, mefâilün, mefâilün” dür. Her beytin sonunda “hâ” çoğul ekinin redif
olarak tekrar edilmesi, şiire hâkim duygu olan dert, ayrılık kederi ve aşk yolunun
dayanılması güç sorunlarıyla uyum göstererek aruz vezninden ortaya çıkan musikinin
pekiştirilmesine yardımcı olmaktadır. Söz konusu redifin her beytin sonunda tekrar
edilmesi adeta hüzün dolu bir sözden dolayı duyulan acı neticesinde çekilen bir ah
gibidir.
Görüldüğü gibi gazel bir yarısı Arapça ve diğer yarısı Farsça olan bir beyitle
başlamaktadır. Aynı durum gazelin son beyti olan yedinci beyitte de söz konusudur.
Ancak birinci beyitte ilk mısra Arapça iken yedinci beyitte ikinci mısra Arapçadır.
Başka bir ifadeyle şiir Arapça bir mısra ile başlamakta ve yine Arapça bir mısra ile
bitmektedir. Hemen belirtelim ki Fars şiir geleneğinde bir yarısı Arapça, Türkçe ve
diğer yarısı da Farsça olan beyitler söylemek yeni ve ilginç bir hadise değildir. Zira
Hâfız’dan önce yaşayan Mevlâna’nın şiirlerinde buna benzer sayısız beyitle
karşılaşmak olasıdır. Belagat âlimleri bunu mülemma olarak nitelerler; ancak bu
şiirde dikkati çeken şey Hâfız’ın mülemmadan çok özel bir biçimde yararlanmasıdır.
Sanki bütün şiir iki Arapça mısra arasında sıkıştırılmış gibidir. İşte bundan dolayı
okuyucu bu şiirde özel bir anlamın saklı olduğunu ve şiire başka bir gözle bakması
gerektiği gibi bir izlenime kapılır. Gazelin tamamı sanki Arapça bir beyitten ibarettir:
الا يا ايّها الساقي ادر آأساً و ناوِلها
متي ما تَلْقَ من تهوي دَعِ الدّنيا و اَهمِلها
26
Bu Arapça iki mısraın arasında Farsça olarak yer alan beyitlerde ifade edilen
konu ve mazmunlar adeta özet olarak araya sıkıştırılmış gibi durmaktadırlar. Bu
Arapça beytin birinci mısraında şair muhataba şöyle yakarır: “ Ey Sâkî! Şarap
kadehini dolaştır ve onu bana sun! Arapça beytin ikinci mısraında ise Sâkî bu
yakarışa şöyle cevap verir: “Sevdiğinle görüştüğünde, ona kavuştuğunda dünyayı
terk et! Bırak onu!”
Şarap için yapılan yakarışın nedeni aşkın âşık için birçok soruna yol açmış
olmasıdır. Bu şarap aşığın biçare gönlünü teselli edecek yegâne şeydir. Sâkî’nin
aşığının içten yakarışına verdiği yanıt oldukça çarpıcıdır: Maşukun huzurunda
bulunma hissinin oluşması için, aşığın Maşuktan gayrı her şeyden gaybet halinde
olması gerekir. Tasavvufî iki terim olan “gaybet” ve “huzur” tek bir konuya taalluk
ettiklerinde zıt anlamlıdırlar ve birbirleriyle örtüşmeleri mümkün değildir; ancak
birbirine zıt iki konuyla ilgili olduklarında anlamsal açıdan birbirlerini tamamlarlar.
Aşığın kendinden ve maşuktan başka her şeyden gaybet etmesi, maşukta huzur
etmesi anlamına gelir. Şu halde, huzurun şartı maşuktan gaip olmamak, kendinden ve
bütün her şeyden gaip olmaktır. Hucviri Keşfu’l Mahcub isimli eserinde bu konuda
şunları yazar:
“Huzurdan maksat, yakinin delaleti ile kalbin huzurudur. Öyle ki bu sayede gaybi
olan bir hüküm kalp için ayni bir hüküm haline gelir.(Gaip olan gözle görülen gibi olur)
Gaybetten Murat, Hakk’tan başka olandan kalbin gaybetidir. O derecede ki kalp kendinden
bile gaip olur. Hatta kendinden gaip olması sebebiyle kendini dahi göremez… Şu halde
kendinden gaip olmak, Hakk’ın huzuruna çıkmaktır. Hakk ile huzur ise kendinden gaip
olmaktır. Öyle ki kendinden gaip olan herkes, Hakk ile hazır olur ve Hakk ile hazır olan da
27
kendinden gaip olur. (Kendinden gaybet Hakk ile huzurdur, Hakk ile huzur da kendinden
gaybettir.)”45
Bundan dolayı Hakk ile huzur bulmanın şartı kendinden gaip olmaktır.
Kendinden gaybet ise insanî sıfatların yok edilmesi, ayıklık ve bilinç durumunun
ortadan kaldırılması anlamındadır. Başka bir deyişle, akıl ve duygunun saf dışı
edilişinden kaynaklanan sarhoşluk ve bilinçsizlik durumudur. Bundan dolayı Hucviri
“Huzur” ve “gaybeti”, “sahv” ve sekr” ile karşılaştırırken şöyle yazar: “Fakat sekr ve
sahv, vasıfların bekasına delâlet eder. Gaybet ve huzur ise vasıfların fenasına işaret
eder. Hakikatte bu, ondan daha aziz ve daha değerlidir.”46 Hâfız’ın birinci beytin ilk
mısraında sâkîden şarap talebinde bulunmasının nedeni, onu içerek sarhoş olup
kendinden geçmek istemesidir; ancak bu şekilde aşkın katlanılması güç sorunlarına
ve ondan hâsıl olan ıstıraba katlanabilir. Hâfız bu güçlükleri ve ıstırapları gazelin
birinci beytiyle son beyti arasına çok veciz ve öz bir şekilde sığdırmayı başarmıştır.
Öte yandan acı duyulması, aşk yolunun zorluklarının hissedilmesi ve sâkîden bir
kadeh şarap istenilmesinin bizatihi kendisi, Hakk veya maşuk ile huzur halinde
olmanın koşulu olan kendinden gaip olma halini değil, kendiyle huzur halini
göstermektedir. İşte bu nedenle Hakk ya da Maşuk onun talebine karşılık olarak
“Huzura talip isen mahbuptan gaip olmamalısın.” cevabını vermektedir. Zira bu
kendinden gaip olma durumu hem vuslat şarabından nasiplenmeyi hem de yârin
tecellisini beraberinde getirecektir. Bunun yanı sıra mürit dünyevi duygu ve aklın
bağlarından kurtulduğu için de aşk yolunda karşılaştığı güçlüklerden ve ıstıraplardan
kurtulabilecektir. Şiirin bağlamı göz önünde bulundurulduğunda şöyle bir sonuç
kaçınılmaz gibi görünmektedir: Aşkta kendini düşünme, kendi dilekleri

45 Ali bin Osman Hucviri, Keşfu’l Mahcub, Tashih: Mahmud Abidi, 2004, s. 368. 46 A. Hucviri, a.g.e., s. 369.
28
doğrultusunda hareket etme, insanın adını kötüye çıkarır. Zira kendini düşünme,
bencillik gösterme nefsin henüz kontrol altına alınmadığını ve gaybet halinin
gerçekleşmediğini gösterir. Kendinden ve dünyadan gaip olup da maşukla hazır
olanın ne mahfillerde çalınıp söylenen bir sırdan ne de adının kötüye çıkmasından
dolayı üzüntü duyacak bir hali vardır. İşte bu yüzden tasavvufta müridin vasıl
oluncaya kadar kendi arzu ve iradesine değil pirinin iradesine teslim olması gerekir.
Bundan dolayı Hâfız gazelin dördüncü beytinde Pir-i muganın seccadeyi şaraba
boyama emri vermesi durumunda bile, salikin bunu yerine getirmesi gerektiğini ifade
eder. Zira gazelde kendisine işaret edilen aşkın bütün sorunları, güçlükleri, kişinin
benliğinin ortadan kalkmaması, kendi irade ve istekleri doğrultusunda hareket
etmesinden kaynaklanmaktadır. Her halükarda gazelin ilk mısrasının Arapça bir
mısra ile başlayıp yine Arapça bir mısra ile son bulması, okuyucuyu şiirin sonunda
tekrar şiirin başına göndermektedir. Böylece okuyucu gazelin başı ve sonu arasındaki
bağlantıyı ve beyitlerin birbirleriyle olan bağlarını kavramak suretiyle şiirin yapısal
bütünlüğünü hisseder.47
Bilindiği gibi divanlarda yer alan gazeller kendilerini oluşturan beyitlerin son
harflerine göre; ama alfabetik sıra gözetilerek düzenlenirlerdi. Bu eski geleneğe göre,
bu gazelin Hâfız Divanı’nın başında değil, on birinci gazelden sonra yer alması
gerekirdi; fakat günümüze kadar gelen en eski divanlarda, bu on ikinci gazel hep
Hâfız Divanı’nın başında özellikle yer almıştır. Bunun Hâfız’ın bir vasiyeti sonucu
olup olmadığını bilmiyoruz, gazellerini derleyerek bir divan düzenleyen Gülendam
bu konuda bize herhangi bir bilgi vermemektedir. Bu gazelin günümüzde de basılan
divanların başında yer almasının mutlaka bir nedeni olmalıdır. Bu gazeli divanın

47 T. Purnamdarian, 2004. s. 339–342.
29
başına koyanlar, okuyucunun zihnini daha başlangıçta diğer gazellerin
mazmunlarıyla, motifleriyle ve izlekleriyle tanıştırmak için gazelin bir beraat-ı
istihlâl48olmasını istemişlerdir. Böylece okuyucudan diğer gazelleri de bu birinci
gazelde ortaya konan bakış açısı çerçevesinde değerlendirmesi istenir. Kısaca Hâfız
Divanı’nı okuyanlar daha işin başında bir yönlendirme ile karşı karşıya
bırakılmışlardır.
Farsçaya da çevrilen ünlü Hâfız Divan’ı Şerhi’nde Bosnalı Sudî, bu ilk
“ادر آأساً و ناولها الا يا ايِّها الساقی” gazelin ilk mısraının Yezid Bin Muaviye’nin bir kıtasında
biçiminde yer aldığını ancak Hâfız’ın yine Sudî’nin ifadesiyle “İki mısraını takdim
ve tehir edip tazmin tarikiyle divanının evvelinde irad eylemiş.”49 olduğunu
okuyoruz. Sudî’nin herhangi bir kaynak göstermeden şerhinde yer verdiği bu tazmin
ile ilgili olarak yapılan tartışmaların günümüze kadar geldiği görülmektedir.
Muhammed Kazvinî, Sudî’nin bu iddiasını çürüten geniş bir makale kaleme alır.
Nihayet Hüseyin Ali Herevi, Hâfız’a yazdığı şerhin birinci cildinde Yezid’in bütün
şiirlerinin 1982 yılında Beyrut’ta basıldığını ve söz konusu beytin Yezid’in
divanında yer almadığını tespit ederek bu gereksiz tartışmaya son noktayı koyar.50
Kuşkusuz Arapça mısraın benzer anlamını içeren Hâfız’ın Farsça beyitleri de
mevcuttur. Ancak daha önce de ifade ettiğimiz gibi gazelin vahiy dili olan Arapça ile
başlamasının özel bir anlamı vardır: Çünkü yakarışlar, dualar daha çok Arapça olarak
yapılır.

48 Beraat-ı istihlal: Güzel başlangıç; bir yapıtın önsözünde, konusunu, savını, amacını sanatlıca
sezdiren tümceler.
49 Seyyid Muhammed Vehbî Konevî, Şerh-ı Divan-ı Hâfız, (hamişte Şerhi Sudi ber Hafez),
Dersaadet, 1872, s. 22.
50 H. Herevî, Şerh-i Gazelha-yi Hâfız, Tahran, 1998, c. 1, s. 2.
30
B ) Beyitler Üzerinde Açımlama Hermeneutiği Uygulaması
a. Birinci Beyit:
" الا يا ايّها الساقي ادر آأساً و ناوِلها
آه عشق آسان نمود اوّل ولي افتاد مشكلها "
“Ey Sâkî, döndür kadehi, herkese sun, bana da ver. Çünkü aşk, önce kolay
göründü ama sonradan çok müşküller meydana geldi.”
" ": Hâf ساقي ız’ın gazellerinde 129 kez kullanılmıştır.51 Sâkî’nin sözcük anlamı:
Suvarıcı, su veren, su içirendir. Arapça “saka” kökünden ism-i fail olan Sâkî’nin
Farsçası “ab dehende”dir. “Şarap sunan” anlamına gelir. Özellikle içkili toplantılarda
içki kadehini dolaştırarak içki içenlere içki sunar. Su anlamına gelen “Ab” sözcüğü
de Farsça yazan şairlerce mecazî olarak şarap ya da içki anlamında kullanılmıştır.
Sâkî sözcüğü başlangıçta örneğin Fars şiirinin babası olarak kabul edilen Rudekî’nin
şiirlerinde “şarap sunan” anlamında kullanılmaktadır. Şarabın kederi dağıttığı, neşe
verdiği ve aklı geçici olarak işlemez duruma getirdiği bilindiğinden Sâkî de
sarhoşluktan kaynaklanan baygınlık içinde dünyanın dertlerini, kederlerini unutup
kendinden geçerek mutlu olmaları için, içki içenlere şarap sunan çok önemli bir
kişidir. Ancak sufiler ve arifler kendi ruhsal durumlarını ve manevî bilgilerini ifade
etmek için sâkî, şarap ve bunların eşanlamlısı olan sözcükleri kendi aşkın ve
gizemsel dillerinde kullandıkları zaman, bu sözcükler sözlük anlamlarının ötesine
geçerler. Aynül Kuzat’ın ifadesiyle müteşabih olurlar.52 Bu sözcükler kendi

51 M. Sadikiyan, 1985, s. 659. 52 T. Purnamdarian, 2004, s. 345.
31
anlamlarıyla bir benzetme (teşbih) ya da eğretileme (metafor) oluşturduklarında bir
ölçüye kadar bunların mecazî anlamlarını ortaya çıkarmak mümkündür; ancak hiçbir
karine (ipucu) olmaksızın mısralarda ortaya çıkıp düzgü (code) halini aldıklarında
yalnızca onlara hâkim olan sıfat ve nitelikler temelinde ve ârifâne kavramlar
düzeyinde onların gizli anlamlarını tahmin etmek mümkün hale gelir.
" : Hâf آأس" ız’ın gazellerinde 3 kez kullanılmıştır.53 “Ke’s” sözcüğü Arapça’da
aslında dolu kadehe denir. İçki bardağı anlamında kullanılan kadeh sözcüğünü zarf
ve mazruf ilgisi bağlamında, içki, şarap, bade ve diğer eşanlamlı kelimeler için de
murat etmek mümkündür. Kadeh veya Hâfız’ın gazellerinde 162 kez kullanılan
camın
54, hicri 3.yüzyıldan itibaren irfan ve tasavvufa girmekte olduğunu görüyoruz.
İlk kez Sufi sembolizmini kullanan ve Allah âşıklarına sunulan aşk kadehinden
bahseden Zunnun el-Mısri (ö.244) dır.55 Ne var ki Zunnun’dan önce Davud etTai’den
(ö.165) nakledilen bir sözde “üns şarabı” geçmektedir: “Rivayet edildiğine
göre, onu mütebessim gören bir derviş, “Ey Eba Süleyman! Bu inşirahın sebebi
nedir?” diye sorunca, Davud: “Sabahleyin bana üns şarabı denilen bir şarap verildi.
Bu günü kendime bayram ve sevinç günü ilan ettim şeklinde cevap vermiştir.”56
Yahya b. Muaz er-Razi (ö.258) de Bayezid el Bestami’ye şöyle yazmıştı: “Bir kadeh
içip ezelin ve ebedin sarhoşu olan kişi hakkında ne dersin?” Bayezid de ona şöyle
bir yanıt göndermişti: “Burada bir adam var gece gündüz ezel ve ebedin denizlerini
içiyor ve daha fazlası yok mu? diye naralar atıyor.”57 Yine bir gün hakikate dair

53 M. Sadikiyan, 1985, s. 898.
54 M. Sadikiyan, a.g.e., s. 297. 55 R. A. Nicholson, Tasavvufun Menşei Problemi, Çev. Abdullah Kartal, İstanbul, 2004, s. 43–44. 56 R. A. Nicholson, a.g.e., s. 57. 57 Şeyh Feridüddin. Atar, Tezkiretü’l-Evliya, Tashih: Muhammed İstilami, Tahran, 2002, s. 169.
32
konuşurken, dudaklarını emerek şöyle dediği rivayet edilir: “Ben içki içen, içki ve
içki sunanım.”58
Bu örnekler Sûfîlere özgü sembolik ve gizemsel bir dilin daha o zamanlar
şekillenmeye başladığını göstermektedir. Zira sıradan dil (doğal dil) Sûfîlerin
deneyimlerini ve kendilerine özgü bilgilerini ifade etmekte çok yetersiz kalıyordu.
Bu sembolik dil, Senayi, Şeyh Ahmed Gazali, Suhreverdi, Attar, Ruzbihan Bakli ve
Mevlâna gibi tasavvuf büyüklerine geçince şaşırtıcı bir yeteneğe ve kapasiteye
ulaşarak yayılmaya başlar. Hicri sekizinci yüzyılda bu gizemli ve sembolik dilin
varisi olan Hâfız bu dilden mükemmel bir biçimde yararlanarak Fars edebiyatı içinde
eşsiz güzellikte gazeller ortaya koymayı başarır.
Şarap sözcüğü ârifâne bir bakış açısı içerisinde artık, içki gibi tarikat yolunun
yolcusu olan sufiyi kendinden geçiren her şey olabilirdi: Sevgi, aşk, şevk, sufilere
özgü bilgi, rabbani ilhamlar, pirin kelamı, mahbubun cemalinin cilvesi, sevgilinin
gösterdiği lütuf ve inayet ve buna benzer diğer kavramlar şarap sözcüğüyle yoğrulur
adeta. Allah’a ulaşmak için yola çıkan sâlik, ilahi, ezeli ve ebedi gerçekleri
kavramayan bir akıl ve bilinç durumundan, ruhun eğitilmesi ve olgunlaştırılması,
kalbin arındırılması ve temizlenmesi neticesinde insanın içinin aydınlanması
suretiyle manevî, ezeli ve ebedi gerçeğin kavrandığı akıl ötesi bir bilince yükselir. Bu
yüzden kuvvetli bir varid (tecelli) ile kendinden geçip ruhi bir haz ve zevke eren
sâlik, zahiri ve batini kayıtları bir yana bırakıp sadece Hakk’a yönelir. Her varlığa ait
ilahi yönü bilir. Cemal tecellisini seyredince sekr (Sarhoşluk) durumuna geçer, ruh
haz alır, kalp kendinden geçer. Sekr hali gaybet halinden daha kuvvetli olabilir. Sekr

58 R. A. Nicholson, 2004, s. 58.

33
halindeki sâlik şer’i hükümlere aykırı sözler de söyleyebilir. Şarap kelimesinin
tasavvuftaki anlam yükünün değişmesiyle birlikte, onunla ilgili diğer sözcükler de
anlam değişimine uğrar. Bundan dolayı “Sâkî” de tasavvufun sırlarla, gizlerle örülü
esrarlı dilinde müritlere aşk, marifet, kendinden geçme ve kendinden kurtulma dersi
veren pir, insan-ı kâmil, şeyh ve ruhani mürşit anlamlarına gelebildiği gibi ariflerin
ve saliklerin mahbubu ve maşuku olan Hakk anlamına da gelebilir. Aynı şekilde
Hakk’ın inayetlerinin feyzi, O’nun kelamından ya da vahyinden bir koku ve nihayet
betimlenmesi mümkün olmayan cemalinden bir cilve anlamlarına da gelir. Bütün
bunlar şarapla dolu mahzenlerin bile yapamadığını yapar âşık salike.
Birinci beytin ilk mısraında Hâfız, Sâkî’den bir kadeh şarapla ona yardım
etmesini diler. İkinci mısrada bu dilek ve duanın nedeni şöyle zikredilir: “Zira aşk
önce kolay göründü sonra müşküller vaki oldu.” Demek ki yardım talebi başlangıçta
kolay görünen aşkın yol açtığı dertler ve müşküllerden kaynaklanmaktadır.
Güçlüklerin idrak edilmesi, kendinde olmaya, ayık bulunmaya başka bir deyişle
bilinçliliğe işaret eder. Bunlardan kurtulmanın koşulu da sarhoşluk yoluyla akıl ile
bilinci saf dışı bırakmaktır. Hâfız sâkîden kurtuluş talebinde bulunmamaktadır;
çünkü bu çetin yolu sevgiliye kavuşuncaya kadar kat etmek niyetindedir. Ne var ki
akıl onu bu dünyanın hakir ve bayağı zevklerine ayaklarından bağlamış; bu da onun
için sayısız ıstırapları, acıları beraberinde getirmiştir. İşte sarhoşlukla bütün bu
sorunlara son vereceği için şarap talebinde bulmaktadır. Başka bir anlatımla, ancak
bu sarhoşluk sayesinde ilahi aşkın ağır yükünü varış yerine kadar taşıyabilecektir.
Mevlâna bir gazelinde şöyle der:
34
“شراب عشق بنوشيم وبار عشق آشيم چنان آه اشتر مست در ميان قطار”59
“Katarın içindeki sarhoş deve gibi aşk şarabını içelim, aşk yükünü çekelim”
Aynı gazelin başka bir beytinde Hz. Muahmmed’i sahabeleri sarhoş edip
kendilerinden geçiren bir şaraba benzeten Mevlâna alenen şöyle haykırır:
“ غلط، محمد ساقي نبود جامي بود پر از شراب و خدا بود ساقي ابرار”
“ Yanlış, Muhammed sâkî değildi, bir kadehti; şarapla dopdolu bir kadeh, iyilere
sâkîlik edense Tanrıydı.”
Hâfız’ın hitapta bulunduğu da Tanrı’dır. Hâfız ondan feyiz talebinde bulunur
ve tarikat salikinin maşuku, mahbubu ve matlubu olan Hakk’a “Aşk kolay
görünüyordu” diye seslenir. Dua ve dileğini vahiy, Kur’an ve dua dili olan Arapça
olarak ifade etmesinin nedeni budur. Sâkî’den murat pir olsaydı, Hâfız’ın ondan
Arapça olarak yardım dilemesine gerek kalmazdı. Daha önce de ifade edildiği gibi bu
gazel bir dua ve yakarışla başlamakta ve duaya Sâkî’nin cevap ve icabet etmesiyle
son bulmaktadır. Sâkî’nin feyzi veya cevabının gazelin sonunda Arapça olarak ifade
edilmiş olması Hâfız’ın bundan özel bir amaç güttüğü ihtimalini güçlendirmektedir.
Bu amaçlardan biri, yukarıda ifade ettiklerimizin dışında, Hakk’ın tazim ve takdisini
azaltmaya sebep olacak Hakk ve sâkî arasındaki irtibata açık bir göndermede
bulunmaksızın Sâkî’nin okuyucuya tanıtılmasıdır. Esasen İslamî tasavvuf kültürü
yukarıda verilen Mevlâna’nın gazelinde olduğu gibi, bu özel anlam yükünün sâkî ile
ilişkilendirilmesini Hâfız için zaten önceden hazırlamıştı. Gazali İhya-i ‛Ulûmi’d-din

59 M. Rumi, 2002, s. 343.
35
isimli eserinde Muhabbet bölümünde şöyle bir hadis nakleder: “Yüce Allah’ın bir
şarabı var. Onu dostlarına içirir. Bu şarabın verdiği sarhoşlukla hafiflerler ve bu
dünyanın zindanından kurtularak en yüksek âleme giderler”60
Tasavvufla ilgili kitaplarda Hakk’ın sâkî olduğuna göndermelerde bulunan
ifadeler yer almasaydı bile “Ve sakahum rebbuhum şaraben tehuren” (insan 21)
ayeti, Hâfız’ın bu tarz bir hitabına zemin hazırlardı. Bu ayette Tanrı şöyle buyurur:
“Onların (iyilerin, merhametlilerin ve müminlerin) Rableri onlara tertemiz şaraplar
içirir.” Demek ki sâkî ile kastedilen burada Hakk’tır. Mutasavvıflar açısından şeriatın
zahirine göre ölümden sonra ve öteki dünyada görülecek ve tecrübe edilecek
olanların çoğunu, ihtiyari ölüm neticesinde bu dünyada görmek ve tecrübe etmek
mümkündür. Kuşkusuz bu görüş ve deneyim vakıalar yani uykuyla uyanıklık
arasında meydana gelen haller ile mükâşefeler yani gayb âleminin görülmesini
sağlayan haller yoluyla olur. Böylece sufi, akıl ve duygu organlarıyla elde edemediği
gayba ve ulûhiyete ait mahrem ve sırrî bilgilere sahip olur. Bu ‘haller’ salikin sarhoş
olmasına, gönlündeki şevk ve aşkın artmasına ve kendinden kurtularak geçici fena
durumuna ulaşmasına yol açar. Bu durum bir taraftan salikin coşku ve şevkle
gayretlerini artırmasına yol açarken diğer taraftan da bu manevî yolcululuğun ona
dayattığı güçlüklere, dertlere ve kederlere tahammül etmesini sağlar. “Malumdur ki
yakınlık (kurb ve vuslat) kadehleri gaybdan sunulur ve ancak eşyaya kul olmaktan
kurtulan hür ruhlara ve azat edilmiş kalplere takdim edilir.”61
Şeyh Mahmud Şebüsterî, irfani kelimelerin bir kısmını açıklamak üzere
kaleme aldığı ünlü ve ölümsüz eseri Gülşen-i Raz’da şöyle der:

60 T. Purnamdarian, 2004, s. 348.
61 A. Kûşeyrî, Kûşeyrî Risalesi, Çev. Süleyman Uludağ, İstanbul, 1999, s. 166.
36
" شراب بيخودي در آش زماني مگر از مكر خود يابي اماني
بخور مي تا ز خويشت وا رهاند وجود قطره با دريا رساند
شرابي خور آه جامش روي يار است پياله چشم مست باده خوار است
شرابي مي طلب بي ساغر و جام شراب باده خوار ساقي آشام
شرابي خور ز جام وجه باقي سقاهم ربهم او راست ساقي" 62
“Sevgiliyi görmek için seni senden alacak, kendinden geçirecek bir şarap iç! Ancak
bu şekilde kendinden kurtulursun!
Seni senden kurtaracak ve sevgilinin cemalinin tecellisine yol açacak bir şarap iç!
Böyle bir şarap, bir damladan ibaret olan varlığını hakikat denizine kavuşturur. Kadehi
sevgilinin yüzü olan bir şarap iç!
Zira salikleri ve âşıkları sarhoş eden, kendilerinden geçiren bu hakiki mahbubun cemalinin
tecellisidir. Mahbubun cemalinin tecelli şarabını da mahbubun gözlerinin kadehiyle iç!
Zira gerçekte gören ve görülen bakan ve bakılan O’dur. Sürahisiz ve kadehsiz olan şarabı
iste! Baki Tanrı’nın veçhinden bir şarap iç! Zira tertemiz şarapların sâkîsi O’dur.”
Bu manevî yolun müşküllerine ve meşakkatlerine katlanmanın ödülü olan,
Yâr’in cemalinin tecellisi aşığa bir yandan rüyet ve İlahi tecellileri temaşa etmenin
koşulu olan geçici fena ve sarhoşluğunu tattırırken diğer yandan daimi vuslata ve

62 Ş. M. Lahici, Mefatih el-İcaz fi Şerh-i Golşen-i Raz, Tashih: M. R. Haliki ve İffet Kerbasi, Tahran,
1992, s. 510–515
37
sürekli sarhoşluğa ulaşmak için aşığın şevk ve meylini artırır. İşte bu saik yukarıda
işaret edilen meşakkatlere katlanmayı salike kolaylaştırır. Salik, Yâr’in tecelli ettiği
anda kendinden geçerek sarhoş olur. Bu sarhoşluk esnasında hem müşahede yoluyla
gerçekleşen geçici bir vuslatı tecrübe eder hem de bir an da olsa aşk yolunun
dayattığı sorunlardan kurtulur. Bu durum, yük taşıyan birinin soluklanmak için kısa
süreliğine yükünü indirmesine benzer. Zira daha önce de değinildiği gibi meşakkat
ve müşküllerin idrak edilmesi beşeri nitelikler olan akılın ve duyu organlarının faal
olmasından kaynaklanır. Ancak sarhoşlukla birlikte akıl ve duyu organları saf dışı
kaldığı için sıkıntı ve zorlukların algılanması da ortadan kalkar. Kuşeyrî,
Risalesi’nde bu konuda şunları yazar: “ Kul, cemal vasfı ile mükaşefe haline erdirildi
mi (yani sufi cemal tecellisini ve kemal sıfatlarını temaşa etti mi) sekr hâsıl olur, ruh
neşelenir, kalp aşk hislerine gark olur.”63 Aynı eserde Hz. Musa’nın öyküsüne
gönderme yapılır: Hz. Musa Allah’tan kendisine görünmesini diler. Allah ona tecelli
ettiğinde dağ paramparça olur ve Hz. Musa yıldırım çarpmış gibi kendinden geçerek
yere yığılır: “Rabbi dağa tecelli edince onu yerle bir etti ve Musa kendinden geçerek
yere düştü.” (A’raf, 7/143). Bu tecelli karşısında, Hz. Musa kadri ve şanı yüce bir
resul iken, kendinden geçerek yere düşmüş, dağ katılığına ve kuvvetine rağmen,
parçalanarak yerle bir olmuştu.”64 Görüldüğü gibi Kuşeyri de gerçekte geçici olarak
da olsa firakın ortadan kaldırılması olan sekr ve cemalin müşahedesini birbirine bağlı
olarak kabul etmektedir.65 İbn Arabî de bu konuda şunları ifade eder: “O’nun,

63 A. Kûşeyrî, 1999, s. 165. 64 A. Kûşeyrî, a.g.e., s. 165–166. 65 T. Purnamdarian, 2004, s. 351.
38
Allah’ın işi tecellidir; var olan yaratıkların işi ise, bir halden diğer bir hale intikal
ederek durmadan değişmedir.”66
Daha önce de ifade edildiği gibi Hâfız ilahi aşkın yol açtığı müşküller ve
meşakkatlere tahammül edebilmek için Yâr’dan şarap talebinde bulunur ve bu
şarabın da tecelli şarabı olduğunu gördük. Bu tecellinin şekli ve niteliği bir tarafa,
bizzat kendisi sarhoşluk vericidir. Bu tecelli, Mahbub’un güzel bir çehre olarak
tecelli etmesi şeklinde olabileceği gibi O’nun isimleri ve sıfatlarının tecelli etmesi
biçiminde de gerçekleşebilir. Tanrı kelamının veya ilhamının telkini yoluyla da bu
tecellinin gerçekleştiği haller vardır. Her ne şekilde olursa olsun bu tecelliler ve
zuhuratlar bir kendinden geçmeye yol açtığı için kısa süreli de olsa müşküllerin
ortadan kalkmasına ve salikin maksada ulaşması yönünde şevkini ve azmini daha da
artırmasına neden olur.
Demek ki her ne şekilde olursa olsun Maşuk’un tecellisi şaraptır ve bu şarabı
Maşuk (Hakk) kendi tecellisiyle Aşığa (salike) içirir. Şu halde buradaki Sâkî
Hakk’tır. Hâfız da saliktir. Zira henüz aşkın meşakkatlerini ve katlanılması güç
dertlerini beşeri nitelikleri olan akıl ve duyu organları sebebiyle duyumsamaktadır.
Bu durumdan kurtulmak için yani beşeri niteliklerini geçici de olsa işlevsiz bırakmak
suretiyle bir an bile olsa aşk yolunun katlanılması güç acılarından asude olmak ve
tecelli zevkini tatmak için şarap talebinde bulunmaktadır. Bu zevk ve sarhoşluğun
salike sunulması da Yâr’in istemesine bağlı olduğundan bu ilahi hediye dua yoluyla
O’ndan dilenilmektedir. Necm-i Razî Mirsadü’l- İbad isimli yapıtında tam olarak bu
durumu şöyle ifade eder: “Şarap tortusu içen bu pejmürde kıyafetli perişanlar için o

66 İbni Arabî, Marifet ve Hikmet, Çev. Mahmut Kanık, İstanbul, 2003, s. 104.
39
rüyet şarabını yudumlamak kâfidir. ‘Rableri onlara tertemiz şaraplar içirir.’ Bu Sâkî
cemal kadehinden onların varlığını şarapla doldurur. Başka bir deyişle cemalini
onlara gösterir. Onlar da O’nun varlığıyla dolarlar. Bu şarabın tasarrufu neticesinde
onlardan “Enel Hakk” (Ben O’yum) ve “Subhani” (Beni ululayın) sesleri yükselir.”67
Aynı şekilde Keşşaf’ın müellifi de sâkî sözcüğünü tanımlarken şunları yazar: “Yüce
Tanrı sâkî sıfatına bürünerek kendi âşıklarına aşk ve muhabbet şarabı sunar.”68
“اوّل” geçen “عشق آسان نمود اوّل ولي افتاد مشكلها” İlk beytin ikinci mısraında
sözcüğü, mısrada yer alan diğer sözcükler “عشق” ve “مشكلها” bağlamında
değerlendirildiğinde bize Hakk’ın “Ben sizin Rabbiniz değil miyim,” diye sorduğu,
ruhların da “evet öyledir,” (Araf Suresi, 176)69 şeklinde cevap verdikleri meclis olan
Misak-ı evvel70 (ilk misak)’i hatırlatır. Bu ‘elest misakı’ ya da mutasavvıf şairlerin
daha çok “Bezm-i elest” olarak zikrettikleri bu ilk misak da bize ‘ilahi emaneti’
çağrıştırırken ilahi emanet yükü de bize doğal olarak Hz. Âdem ve Hz. Havva’nın
yasak meyveyi yemeleri sonucu Allah’a itaatsizliklerini ve cennetten
uzaklaştırmalarını anımsatacaktır. Dolayısıyla “evvel” sözcüğü bizi tarih ötesi
başlangıcı olmayan bir başlangıca götürür. Bu ilk misak hem insan’ın Tanrısına
duyduğu aşkın hem de sonu olmayan bir hicranın kaynağıdır. Sevgiliden ayrılmak
kaçınılmaz olarak aşkın yol açtığı müşküller ve meşakkatlerle baş başa kalmak
demektir. İnsan ruhlarının Hakk’ın cemali ve kelamı karşısında kendilerinden
geçerek O’nun davet ve sorusuna olumlu cevap vermesi başlangıçta çok kolay
olmuş; ancak cennetten uzaklaştırıldıktan sonra Yâr’dan ayrılmak altından kalkılması
güç müşkülleri beraberinde getirmiştir. Buradaki ben, artık Hâfız’ın “beni” değil

67 N. Razi, Mirsadu’l İbad, Tashih: Muhammed Emin Riyahi, Tahran, 2000, s. 154. 68 T. Purnamdarian, 2004, s. 355.
69 S. Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, İstanbul, 2001, s. 76. 70 Suad El-Hakim, İbnü’l Arabi Sözlüğü, Çev. Ekrem Demirli, İstanbul, 2005, s. 467.
40
genel olarak insan ve onun ruhudur. Bu ruhun yeniden ilk vatanına dönebilmesi için
bu dünyada çetin bir imtihandan geçmesi gerekir. Hâfız’ın diğer beyitlerinde geçen
“evvel” sözcüğü de yine bu anlamda kullanılmıştır:
" روز اول آه سر زلف تو ديدم گفتم آه پريشاني اين سلسله را آخر نيست " 71
“Zülfünün ucunu gördüğüm ilk gün dedim ki bu silsilenin perişanlığı son
bulmaz.”
" نه سر زلف خود اول تو به دستم دادي بازم از پاي در انداخته اي يعني چه " 72
“Başlangıçta saçlarını ellerime tutuşturan sen değil miydin? Beni elden
ayaktan düşürmenin anlamı ne?”
Hâfız da diğer mutasavvıflar gibi “elest” sözcüğünü şaraba benzetir. Zira
Tanrı’nın güzelliğinin o gün tecelli etmesi insan ruhlarını sarhoş ederek kendinden
geçirmiştir. Bu sarhoşluğun tadı insan ruhunun derinliklerinde gizlidir. Bunu yeniden
tecrübe etmek bu dünyada bilinçli olarak ilahi aşktan sarhoş olan her insanın gizli
özlemidir:
" خرم دل آن آه همچو حافظ جامي از مي الست گيرد " 73
“Hâfız gibi Elest şarabından bir kadeh alanın ne mutlu gönlüne!”
" به هيچ دور نخواهند يافت هشيارش چنين آه حافظ ما مست باده ازلست " 74

71 H. Şirazi, 2002, s. 70. 72 H. Şirazi, a.g.e., s. 420. 73 H. Şirazi, a.g.e., s. 148. 74 H. Şirazi, a.g.e., s. 45.
41
“Hâfızımız ezel şarabından öyle sarhoş ki hiçbir dönemde onu ayık
bulmayacaklar.”
Hâfız’ın göndermeleri her zaman açık ve “elest” sözcüğüyle birlikte değildir.
Bazen yalnızca “ezel” veya “evvel” sözcükleri “ilk misak” ile ilgili uygun
kelimelerle birlikte kullanılınca ‘Elest hadisesini’ çağrıştırır:
" سر ز مستي بر نگيرد تا به صبح روز حشر هر آه چون من در ازل يك جرعه خورد از جام دوست " 75
“Ezel’de benim gibi Dost’un kadehinden kim bir yudum şarap içtiyse mahşer
sabahına kadar sarhoşluktan başını kaldırmaz.”
Burada “ezel” sözcüğü ilk misakı yani Elest misakını hatırlatır. Görüldüğü
gibi bu beyitte “Dost”, Elest meclisinde Hâfız’a kendi kadehinden bir yudum içiren
o Maşuk yani Hakk’tır. Başka bir anlatımla “Hakk” burada da Sâkî’dir. İçirdiği şarap
da insan ruhlarına Elest meclisindeki tecellisidir. Bundan dolayı “evvel” sözcüğünün
“Sâkî”, “kadeh”, “aşk” ve “aşkın müşkülleri” ile yan yana kullanıldığında, ilk misakı,
Bezm-i Elest’i çağrıştırması son derece doğaldır. İşte bu ezeli hadisenin anılması
gönülleri uyanık âşıklar için bu dünyada ayrılık duygusu, üzüntü ve kederin kaynağı
olduğu gibi Yâr’e kavuşmak için de gayret göstermenin bir saiki olmaktadır; çünkü
Âşık, sevgili ile görüşünceye kadar huzur ve dinginliğe kavuşmaz. Peygamberden
şöyle bir hadis rivayet edilir: “Allah’la görüşünceye kadar mümine rahat yoktur.”76
Daha önce de ifade edildiği gibi mutasavvıflar açısından İlahi Maşuk’un vakıalar,
mükaşefeler ve genel olarak ruhsal deneyimler yoluyla rüyeti mümkündür. Hâfız’a
ait birçok gazeli okuduğumuzda onun bu tür deneyimlerden nasibini aldığını

75 H. Şirazi, 2002, s. 62. 76 T. Purnamdarian, a.g.e, s. 361.
42
rahatlıkla ifade edebiliriz. Uzun süreli ve kalıcı olamayan bu ilahi hediye ancak
ruhunu arıtmayı başarmış kimseler için mümkündür. İlk gazelde Hâfız Sâkî’den
dilekte bulunur, ona bir kadeh sunulur ve o kadehten içer. İkinci beyitte böylesine
ilahi bir hediyeye mazhar olmasını, nefsin terbiye edilmesi sürecinde büyük
meşakkatlere göğüs germesinin bir sonucu olduğunu ifade edecektir.
b.İkinci Beyit:
" به بوي نافه اي آآخر صبا زان طرّه بگشايد
ز تاب جعد مشكينش چه خون افتاد در دلها "
“Sabah yeli, misk kokusu almak ümidiyle sevgilinin alnına dökülen saçları
açınca o güzel kokulu saçların kıvrımlarından yürekler ne kanlara boyandı.”
İkinci beytin birinci mısrasında yer alan “آخر” sözcüğü birinci beyitte
kullanılan “لّاو” sözcüğünü hatırlatır. Bu hatırlatma birinci beyti bütünüyle zihinde
canlandırır. Bu durum, ikinci beytin anlam ve iletisinin ilk beytin anlam ve iletisiyle
olan bağıntısını ortaya koymaktadır. Gazelin Arapça son mısraı da gazelin ilk mısraı
olan Arapça beyti hatırlattığı göz önünde bulundurulduğunda Hâfız’ın sonraki
beyitlerde önceki beyitlere göndermelerde bulunması, onun gazellerinin özellikle iç
bütünlüğünü ve tutarlılığını kavramamıza yardımcı olur. “Evvel” sözcüğüne yapılan
gönderme “kolay” sözcüğüyle birlikte yapılmaktadır. Tanrının huzurunda aşkı kabul
eden insanın işi başlangıçta kolaydı. İşin sonunda Saba rüzgârının yârin alnına
dökülen saçlardan bir koku almasıyla problemler kolaylaşarak çözülür. Şu halde
müşküller, acılar ve belalar bu “لّاو” ve “آخر” arasında vuku bulur. Başka bir ifadeyle
müşküller cennetten uzaklaştırılma neticesinden Yâr’den ve diyardan uzak
43
yaşamaktan kaynaklanmaktadır. Bu ayrılığın uzunluğu şahıs bağlamında
düşünüldüğünde ömür boyu iken İnsan türü açısından düşünüldüğünde onun bu
dünyada tarihi boyunca ortaya koyduğu ve koyacağı varlığı süresince olacaktır. Bu
bağlamda buradaki “آخر” sözcüğünü insan işinin sonu bağlamında ele alırsak,
müşküller bu dünyada yaşanılan dönemle ilgili müşküller olacaktır. Birinci beyitle
ilgili açımlamalarda da ortaya koyulduğu gibi aşk müşkülleriyle boğuşan Hâfız,
Maşuk’tan yardım dileğinde bulunur. Bu yardım arayışı Maşuk’un tecelli etmesi, bir
an bile olsa bir biçimde ona görünmesi yönündedir. Böylece müşküllere ve
meşakkatlere tahammül edebilecek olan âşık manevî yolculuğunu da azimle
sürdürebilecektir.77
Hâfız ikinci beyitten itibaren bu çağrışımlar yoluyla zihninden geçenleri,
bilincinde belirenleri anlatmaya başlar. İkinci beyitte kullanılan sözcükler
birbirleriyle büyük bir uyum içerisinde olduğu gibi beytin genel anlamı zihinde
canlandırılan ilişkiler ve kurulan bağıntılar çerçevesinde ilk beyitle de ilintili bir
yapıya sahiptir.
“بو”: Hâfız’ın gazellerinde 82 kez kullanılmıştır.78 Koku anlamına gelen bu sözcüğün
buradaki anlamı ümit ve arzudur. Hâfız’ın diğer gazellerinde de bu son anlamıyla
kullanıldığı beyitler vardır. Bu ikincil anlamlar birincil anlamı hiçbir zaman göz ardı
etmez:
"به بوي زلف تو گر جان به باد رفت چه شد هزار جان گرامي فداي جانانه "79

77 T. Purnamdarian, 2004, s. 370–371
78 M. Sadikiyan, 1985, s. 162.
79 H. Şirazi, 2002, s. 426.
44
“Saçının arzu ve iştiyakıyla can yok olsa ne önemi var? Binlerce aziz can
Canan’a feda olsun!”
" به بوي زلف و رخت مي روند مي آيند صبا به غاليه سايي و گل به جلوه گري "80
“Saçını ve yüzünü seyretme ümidiyle, Saba galiye ezerek gül salınıp kendini
göstererek gelir gider”
" دژبه بوي م ه وصل تو تا سحر شب دوش به راه باد نهادم چراغ روشن چشم "81
“Vuslat müjdesi almak ümidiyle dün gece seher vaktine kadar aydın göz
lambasını rüzgâr yoluna diktim.”
“نافه”: Hâfız’ın gazellerinde 19 kez kullanılmıştır.82 Erkek ceylanın göbek bölgesinde
küçük bir torba yer alır. Bunun menfezinden güzel kokulu kahverengi ve yağımsı bir
madde çıkar. Nafe olarak adlandırılan bu maddenin en kalitelisi doğal ortamda
kendiliğinden olgunlaşanıdır. Ceylanın göbeğinde olgunlaşan nafe, bir müddet sonra
ceylanı rahatsız etmeye başlar; o da söz konusu bölgeyi güneşin ısıttığı kaya ya da
taş parçalarıyla kaşır. Bu işlemle yarılan torbadan kanla karışık yağımsı madde o
kaya ve taşın üzerine dökülür. Daha sonra misk toplayıcıları dağları taşları gezerek,
güneşin kuruttuğu ve havanın içine işlemek suretiyle olgunlaştırdığı bu maddeyi
toplayarak adına misk denen ve çok güzel kokan bir parfüm üretirler. Bu kısa bilgi
ile nafenin, misk ve kanla olan ilişkisi ve yanı sıra rüzgârın miski olgunlaştırmadaki
etkisi açıklığa kavuşmaktadır. Açıktır ki miskin yeri olan “nafe” nin zarf ve mazruf
ilgisi bağlamında misk kokusu veya güzel koku anlamına da geldiğini yapılan mecaz-

80 H. Şirazi, 2002, s. 452. 81 H. Şirazi, a.g.e., s. 339. 82 M. Sadikiyan, 1985., s. 1129.
45
ı mürsel sanatıyla görüyoruz. Nafe bu mecazî anlamıyla Hâfız’dan önceki şairler
tarafından da kullanılmıştır. Misk hem siyah olduğu için hem de güzel koktuğu için,
Fars Edebiyatında maşukun saçından meşhur ve yaygın bir müşebbehun bih
(kendisine benzetilen)dır. Hemen belirtelim ki misk birkaç kokunun karışımı ile elde
edilen ve saçın güzel kokması için sürülen galiyenin de en temel maddesidir.
Sevgilinin büklüm büklüm alnına dökülen kıvırcık saçları esen nesimle kolayca
dağılmadığından misk kokusunu daha çok ve daha iyi muhafaza eder. Bu durum
maşukun saçlarındaki kokuyu alıp âşıka götürecek olan Saba rüzgârının işini
zorlaştırmaktadır.
“صبا”: Hâfız’ın gazellerinde 104 kez kullanılmıştır.83 Saba doğudan esen genellikle
de serin ve latif bir rüzgârdır. Seher yeli, bahar rüzgârı olarak da Türkçeye çevrilen
Saba rüzgârının doğudan ve sevgilinin bulunduğu yerden estiğine inanılır. Fars
edebiyatında hoş ve ferahlatıcı bir rüzgâr olarak betimlenen “Saba” baharın,
tazeliğin, taravetin ve körpeliğin işaretidir. Bu nedenle âşık açısından incelik ve
güzelliğin sembolü olan maşuk ile yakın bir irtibatı vardır. Attar’ın deyişiyle
Maşuk’un kokusunu beraberinde getirdiği için Mesih’in nefesi gibi hayat
bağışlayıcıdır.84 Bunun yanı sıra Saba, âşık ve maşuk arasında gidip gelen bir ulaktır.
Âşık onu sırdaşı kabul eder ve onunla sevgiliye mesaj gönderir:
" صبا به لطف بگو آن غزال رعنا را آه سر به آوه و بيابان تو داده اي مارا "85
“Ey Bahar rüzgârı, o güzel Ceylan’a nazikçe söyle: Bizi dağlara (Ferhat ve
Şirin’e gönderme), Çöllere (Leyla ve Mecnun’a gönderme) salan sensin.”

83 M. Sadikiyan, 1985, s. 762.
84 T. Purnamdarian, 2004, s. 374–375.
85 H. Şirazi, 2002, s. 6.
46
" صبا بگو آه چه ها بر سرم درين غم عشق ز آ تش دل سوزان ودود آه رسيد "86
“Ey seher yeli, bu aşk gamında, yanıp yakılan gönülle çektiğim ahların
dumanından başıma neler geldiğini anlat.”
Saba rüzgârı Yâr’in haremine girebilir. Yâr’den aşığa sadece o bir haber
getirebilir:
" صبا ز منزل جانان گذر دريغ مدار وزو به عاشق بيدل خبر دريغ مدار "87
“Seher yeli, Sevgilinin konağına uğramayı bizden esirgeme! Gönül vermiş bu
aşığa ondan bir haber getirmeyi esirgeme!”
" اي صبا نكهتي از آوي فلاني بمن آر زار و بيمار غمم راحت جاني به من آر "88
“Ey seher yeli, bana Sevgilinin civarından bir koku getir. Gam hastasıyım,
canıma bir huzur getir!”
Yukarıdaki beyitlerde de görüldüğü gibi saba rüzgârının Maşuk ile daimi bir
yakınlığı var. Hâfız bazı yönlerden kendiyle saba arasında da benzerlikler görür:
" من و باد صبا مسكين دو سر گردان بي حاصل من از افسون چشمت مست و او از بوي گيسويت "89
“Ben ve seher yeli, elinde bir kâr olmayan iki miskin avareyiz; ben gözünün
efsunuyla sarhoşken o saçlarının kokusuyla kendinden geçmiş.”

86 H. Şirazi, 2002, s. 242. 87 H. Şirazi, a.g.e., s. 48. 88 H. Şirazi, a.g.e., s. 249. 89 H. Şirazi, a.g.e., s. 95.
47
Saba’nın Maşuk’un zülfüyle olan bu yakınlığından ötürü de güzel misk ve
amber kokusuna sahiptir:
" صبا تو نكهت آن زلف مشك بوي داري به يادگار به ماني آه بوي او داري "90
“Ey seher yeli, sende o misk kokulu saçların kokusu var; O’nun kokusunu
taşıdığın için hatıralarda yaşayacaksın.”
Saba rüzgârı eserek Yâr’in güzel kokulu saçlarını dağıtır. Böylece o saçların
kokusunu aşk yolunda ilerlerken meşakkatler ve yılgınlıklarla karşılaşan salike
getirmek suretiyle ona yeni bir ruh üfler:
" چو بر شكست صبا زلف عنبر افشانش به هر شكسته آه پيوست تازه شد جانش "91
“Bahar rüzgârı, sevgilinin amber saçan saçlarını dağıttığında, karşılaştığı her
gönlü kırık âşık taze can bulur.”
Saba Maşuk’un saçlarının güzel kokusunu dağıttığından âşık onun nefesinden
Sevgili’nin soluğunu duymaktadır:
92" بوي خوش تو هر آه زباد صبا شنيد از يار آشنا سخن آشنا شنيد "
“Seher yelinden Sen’in güzel kokunu işiten herkes, aşina Yâr’dan aşina bir
söz işitmiş olur.”
Saba rüzgârının Yâr ile olan bu aşinalığı ve yakınlığı sebebiyle Hâfız ona her
yerde olan ancak hiçbir yerde bulunmayan Yâr’in istirahat ettiği yeri sorar:

90 H. Şirazi, 2002.,, s. 447. 91 H. Şirazi, a.g.e., s. 270. 92 H. Şirazi, a.g.e., s. 243.
48
" اي نسيم سهر آرامگه يار آجاست منزل آن مه عاشق آش عيار آجاست "93
“Ey seher yeli Yâr’in istirahat ettiği yer nerede? Âşık öldüren, o hilekâr
güzelin konağı nerede?”
Hâfız’ın yaşamında Yâr’in civarına vardığı, söylediği şu beyitten
anlaşılmaktadır:
" تا مگر همچو صبا باز به آوي تو رسم حاصلم دوش به جزناله شبگير نبود "94
“Belki Saba gibi yine civarına erişirim diye dün gece sabahlara kadar
yakarmaktan başka bir şey gelmedi elimden.”
“Yâr’in civarına varmak”, “Sâkî’nin elinden şarap içmek” ve “Saba’nın
Yâr’in saçlarını çözerek misk kokusunu ortaya çıkarması” gibi imgelerin hepsi
Yâr’in tecellisine mazhar olmak veya manevî bir vuslat deneyiminin yaşandığını
anlatır. Bu da ancak ruhun eğitilmesi ve olgunlaştırılması, maddi ve dünyevi
zevklerden kaçınmak suretiyle kalbin arındırılması ve temizlenmesi neticesinde
mümkün olmaktadır. Divan’da Hâfız’ın olağanüstü deneyimler yaşadığını ispat eden
birçok gazel vardır:
" دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند واندر آن ظلمت شب آب حياتم دادند
بيخود از شعشعه پرتو ذاتم آردند باده از جام تجلي صفاتم دادند
95 سچه مبارك حري بود و چه فرخنده شبي آن شب قدر آه اين تازه براتم دادند"

93 H. Şirazi, 2002., s. 26. 94 H. Şirazi, a.g.e,, s. 210. 95 H. Şirazi, a.g.e, s. 183.
49
“Dün gece seher vaktinde beni gamdan kurtardılar. O gece karanlığında bana
ab-ı hayat sundular.
Zat ışığının parıltısıyla kendimden geçtim. Bana sıfatın tecelli kadehinden
şarap sundular.
Bana bu yeni beratın sunulduğu o kadir gecesi ne kutlu bir geceydi! Ne
mübarek bir seherdi!”
Vakıalarda Yâr’in cemalinin herhangi bir biçimde algılanması ister rüyada
isterse de dış dünyadan koparak bir tür bilinçsizlik durumuna yol açan zihin
yoğunlaşması şeklinde olsun, yukarıda sözünü ettiğimiz türden bir tecelliye ve rüyete
tanık olmak anlamına gelir. Hâfız bir gazelinde bir başka tecrübesini şöyle
nakletmektedir:
" زلف آشفته و خوي آرده وخندان لب مست پيرهن چاك و غزلخوان صراحي در دست
نرگسش عربده جوي و لبش افسوس آنان نيم شبِ دوش به بالينِِمن آمد بنشست
سر فراگوشِمن آورد و به آوازِ حزين گفت اي عاشقِ ديرينه من خوابت هست"
96
“Saçları dağınık, terlemiş, gülümsüyor ve sarhoş. Gömleği yırtık, gazel
okuyor elinde şarap testisi.
Gözleri kavga arıyor. Dudaklarından teessüfler dökülmekte, dün gece yarısı
gelip başucuma oturdu.
Kulağıma eğildi ve hüzünlü bir sesle: ‘Ey ezeli aşığım uyuyor musun?’ dedi.”

96 H. Şirazi, 2002, s. 21.
50
Hâfız’ın Yâr’in güzel yüzlü bir sevgili olarak tecellisini müşahede ettiği bu
ârifâne deneyimin örneklerinin başka mutasavvıflar tarafından da nakledildiğini
biliyoruz. Hicretin ilk asırlarında manevî boyutta gerçekleşen bu sûfîyane deneyimler
neticesinde güzel görüntüler görmek konusunda verilen bilgiler pek açık değildir;
ancak sonraki asırlarda mutasavvıfların halvetleri esnasında yaşadıkları deneyimler,
karşılaştıkları olaylar, bu tür ruhsal tecellilere mazhar oldukları konusunda bir şüphe
bırakmaz. Zikir, çile ve halvet esnasında açılan gönül gözüyle insanî güzel suretler
görme konusunda İbn Arabî tarikat yolunun salikine şöyle hitap eder: “Halvet
esnasında sana tecelli eden her suret “Ene Allah” (Ben Allah’ım) der. Sen şöyle
söyle: “Ente bi’llah” (Sen Allah ilesin). Gördüğün suret ile meşgul olma! Onu
aklında tut! Ve zikrine devam et!”97 Her halükarda hicri 4. asrın sonları ve beşinci
asrın başından itibaren bu konuyla ilgili daha açık işaretlerle karşılaşmaktayız. Ebu
Hamid Gazali zikir, çile ve halvet neticesinde açılan gönül gözüyle insanî güzel
suretler görmenin mümkün olduğunu, başkalarının rüyalarında gördüğü şeyi, bir
sûfînin uyanıkken gördüğünü açıkça belirtir; ancak burada görülenin ariflerin
söylediği Hakk değil daha çok melekler ve peygamber ruhları olduğunu da hemen
hatırlatmak lazım. Ancak daha sonraları sadık ve vasıl bir sûfî (gönlünü her türlü
dünyevi ilgiden arındırmış kişi) için Hakk’ın cemalini bu dünyada da mütalaa etme
lezzetinin mümkün olduğunu ifade eden mutasavvıflarla karşılaşmaktayız. Ruzbihan
Bakli’nin Abharu’l-Arifin isimli eserini okuduğumuzda, Gazzali’de gördüğümüz
zahidane korku yerini sûfîyane bir aşka bırakır. Döneminin Gazzali’si olarak
nitelendirilen Mevlâna’nın Şems-i Tebrizi ile karşılaşmasından sonra Gazzali’den
kendisine çok bariz bir biçimde sirayet eden zahidane korkuyu bırakıp ârifâne bir

97 T. Purnamdarian, The vision of Simurgh, Tahran: Istitute for Humanities and Cultural Studies, 2003,
s. 35.
51
aşka yönelmesi bu durumu açıklayan güzel bir örnektir. Zikir ve halvet ile iç içe olan
çile yaşantısı boyunca ortaya çıkan ruhsal deneyimler manzarası içinde zahidane
korku sûfiyane aşka dönüşür. Mutlak güzelliğin çeşitli biçimlerdeki tecellisinden
kaynaklanan irfani ya da ilahi bir aşktan bahsedilmeye başlanır. Bu aşk, cemalin
müşahedesi ile başlar. Gönül gözü Hakiki Maşuk’un cemalini hayal âleminde görür.
Aşk hayal âleminde sevgilinin azaları biçiminde kendini aşığa gösterir. Hayal
âleminde aşığa maşukun azaları şeklinde tecelli eden aşkın işaretleri, aşığın makamı
ya da arzu ve dileğiyle doğru orantılıdır. Aynü’l Kudat Hemedanî bu konuda şunları
yazar: “O’ndan ayrılan bir nur gördüm ve benden çıkan bir nur gördüm. Her iki nur
bir noktada kesiştiler ve bundan güzel bir suret ortaya çıktı. Bir müddet bu durumu
hayran hayran seyre daldım.”98 Ortaya çıkan ya da beliren bu suret Allah’ın sureti
değil onun sıfatlarının çeşitli biçimlerde tecelli etmesinden kaynaklanmaktadır. Bu
tür vakıalarda aşığa ya da salike tecelli eden güzel yüzlüyü arifler genellikle Hakk
olarak yorumlarlar. Vakıa sahiplerinin bu güzel yüzlü sevgiliye verdikleri isim sahip
oldukları düşünceye göre değişir. Necmeddin Kübra salikin muradı olan bu güzele
semavi şahid ismini verirken başkaları da bu ruhani varlığa Cebrail adını
vermektedir. İbn Arabî bu nuru Hakikat-ı Muhammedi (Muhammedi Hakikat) olarak
ifade ederken Meşai felsefesi bu nurdan akl-ı evvel (ilk akıl) diye söz eder. Onun için
Aynü’l Kudat Hemedani aslında Muhammedi Nur’un bir tecellisini veya Hakk’ın
sıfatlarının tecellisini Muhammedi Nur vasıtasıyla görüyor. Bu sebepten dolayı bu
vakıanın ardından şöyle yazar: “Bütün saliklerin sonunda varacağı ve ittisal edeceği
makam Nur-i Muhammedi’dir; ancak Mustafa’nın kiminle ittisal ettiğini
bilmiyorum.” Bundan sonra şu hadisi nakleder: “Beni gören muhakkak Hakkı

98 T. Purnamdarian, 2003, s. 43–44.
52
görür.” Bu hadis’in tefsiri Aynü’l Kudat’a göre şöyledir: Gönül gözüyle Muhammedî
Nuru gören herkes Hakk’ın sıfatlarının tecellisini görmüştür.99
Hâfız’ın yukarıda ilk üç beytini verdiğimiz gazelindeki genel hava, şartlar ve
zaman (3.beyitte dün gece olarak çevirdiğimiz " " zaman öncesi, bir zaman دوش ı ifade
eder.) göz önünde bulundurulduğunda çizilen tablo o kadar olağanüstü ve sıradışıdır
ki mutasavvıfların anlattıkları bir vakıa ile karşı karşıya olduğumuzu görürüz. Bu
vakıanın anlatımı, Hâfız’a tecelli eden bu semavi şahidin son sözüyle sona
ermektedir:
100" عاشقي را آه چنين باده شبگير دهند آافر عشق بود گر نبود باده پرست "
“Kendisine bunun gibi bir gece şarabı sunulan âşık, şaraba tapmazsa aşk
kâfiri olur.”
Birçok muteber nüshada burada geçen âşık sözcüğü yerine “ârif” sözcüğünün
yer aldığını da hemen belirtelim. Görüldüğü gibi “çun in” ibaresi “böyle” anlamında
zarf olarak değil, gerçek anlamıyla yani “gece şarabı” için işaret sıfatı olarak
kullanılmıştır ve “bu” sözcüğüyle o şaraba ya da artık rahatlıkla söyleyebileceğimiz
gibi o tecelliye, daha doğru bir ifadeyle sıfatların tecellisine işaret edilmektedir. Zira
bizzat Maşuk’un kendisi bu tecelliyi “gece şarabı” olarak nitelendirmektedir.
Gerçekte konumuz olan ilk gazelin ilk beytinde de açıkladığımız gibi bu, cemalin ve
ya Yâr’in herhangi bir biçimde tecelli etmesinden başka bir şey değildir. Hâfız’a göre
bunun gibi bir gece şarabından nasiplenip de şaraba tapmayan bir âşık, aşk kâfiri
olur. Kuşkusuz böyle bir deneyim hem aşkın saiki hem de aşkın şiddetlenerek devam

99 T. Purnamdarian, 2003, s. 45.
100 H. Şirazi, 2002, s. 21.
53
ettirilmesine neden olur. Bu manevî deneyimlerin mekânı Sühreverdî’nin eserlerinde
berzah âlemi ya da misal âlemi olarak geçer. Aynı şekilde İslam dünyasında alegorik
öykünün babası olarak kabul edilen İbni Sina’nın Hay Bin Yakzan isimli Arapça
eserinde berzah âlemi anlamına gelen “Mütenezzih” sözcüğünün geçtiğini
görmekteyiz. “Mütenezzih” sözcüğünü İbni Sina’nın öğrencisi Ebu Obeyd Cevzcanî
Farsçaya “نزهتگه” (Seyir yeri) olarak çevirirken aynı eseri Türkçeye çeviren M.Ş.
Yaltkaya söz konusu sözcüğü “gezinti yeri” olarak tercüme eder.101 Hâfız’ın da aynı
sözcüğü kullanması oldukça şaşırtıcıdır:
" گر به نزهتگه ارواح برد بوي تو باد عقل و جان گوهر هستي بنثار افشانند "102
“Rüzgâr kokunu ruhların gezinti yerine götürürse akılla can varlık cevherini
sana feda ederler.”
Kuşkusuz Hâfız’a tecelli eden Yâr’in kokusunu “ruhların gezinti yeri”ne
götürecek olan rüzgâr da Saba rüzgârıdır. Ceylanın karnında taşıdığı keseye kan
düşmesinin hâsılı güzel bir koku ise, nefsin isteklerini kırmadan kaynaklanan aşk
yolunun müşkülleri neticesinde Hâfız’ın yüreğinin kanlara boyanmasının hâsılı da
manevî sözlerin ve gaybi bilgilerin güzel kokusudur:
" با دل خون شده چون نافه خوشش بايد بود هر آه مشهور جهان گشت به مشكين نفسي "103
“Âlemde misk nefesli olmakla, (bilgi, hüner ve faziletle şöhret kazanan
kişinin) nafe gibi kan kesilmiş bir gönle sahip olması, kanlar yutup ıstıraplara
tahammül etmesi, bunu hoş görmesi gerekir.”

101 İbni Sina/ İbni Tufeyl, Hay Bin Yakzan, Haz. Selahattin Özpalabıyıklar, İstanbul, 1997, s. 31. 102 H. Şirazi, 2002, s. 194. 103 H. Şirazi, a.g.e., s. 456.
54
Hâfız’ın sözlerinden gelen şevk kokusu da halvet esnasında vuku bulan
vakıaların pekiştirdiği semavi Sevgili ile vuslat iştiyakıdır:
" اگر ز خون دلم بوي شوق مي آيد عجب مدار آه همدرد نافه ختنم "104
“Yüreğimin kanından şevk kokusu geliyorsa buna şaşırma, Huten ahusuyla
aynı derdi taşıyorum.”
Hâfız Divanı’nda seher vakti estiği için “nesim-i seheri” olarak da kullanılan
“bad-ı saba” Hâfız’ın en çok sevdiği sözcüklerdendir. Daha önce de değinildiği gibi
doğudan esen bu rüzgâr beraberinde Sevgilinin kokusunu taşır. Hâfız’ın şiirinde
sembolik ve mistik bir anlama bürünen bu rüzgâr artık ruhani doğudan, gayb ve
makul âleminden esen ve beraberinde Semavi Maşuk’un feyzini, ilhamını ve işaretini
aşığa armağan olarak getiren bir rüzgâr halini alır. Bu bakış açısıyla Saba rüzgârı
geniş manevî kavramlar kazanmaktadır. Bunun yanı sıra Saba rüzgârı Peygamber’in
bir hadisinde geçen Rahman’ın nefesi ile de irtibat bulmaktadır. Bu bağlamda
Peygamberden rivayet edilen meşhur hadisi Mevlâna mesnevisinde şöyle nakleder:
" آه محمد گفت بر دست صبا از يمن مي آيدم بوي خدا
بوي رامين مي رسد از جان ويس بوي يزدان مي رسد هم از اويس
از اويس و از قرن بوي عجب مر نبي را مست آرد و پر طرب
چون اويس از خويش فاني گشته بود آن زميني آسماني گشته بود "

104 H. Şirazi, 2002, s. 343.
55
“Muhammed dedi ki: Seher yeli vesilesiyle bana Yemen’den Tanrı kokusu
geliyor.
Veys’in ruhundan Ramin’in kokusu geldiği gibi Üveys’ten de Tanrı kokusu geliyor.
Üveys’ten ve Karen kabilesinden şaşırtıcı bir koku geldi. Peygamberi sarhoş etti ve
onu çok neşelendirdi.
Zira Üveys kendinden geçmişti. O yere mensupken göğe mensup olmuştu.”105
Bu son beyti şöyle yorumlayabiliriz: İnsan gerçek hayatında fani olduğunda onun
beşeri sıfatları ilahi sıfatlara dönüşür ve Allah’ın ahlakıyla ahlaklanır.
Bilindiği gibi Karen, Yemen’de yer alır. Yemen de Arapça “yemin” ve
“eymen” sözcükleriyle aynı kökten geldiği için sağ taraf ya da sağda yer alan mekân
anlamına gelir. Bu da gerçekte yukarıda sözünü ettiğimiz “Ruhani doğu”dur.106 Daha
önce de ifade edildiği gibi Saba ile Nesim-i Seher’in (seher yeli) mahiyeti birdir. Bu
yüzden de Hâfız’ın şiirlerinde aynı anlam yüküne sahiptirler. Meybodi’nin Keşfu’lEsrar
isimli eserinde de seher yelinin Adn cennetinden estiği ve âşıklara mesaj
getirdiği yazılır. Adn cenneti de yukarıda ifade edilen Doğu ya da Nurlar ve Melekler
Âlemidir.107
Hâfız’dan önceki kültürel ve felsefi birikim içinde Saba rüzgarı, Şihabeddin
Suhreverdi’nin Safir-i Simurg isimli risalesinde Simurg’un nefesi olarak
nitelendirilir. Mevlâna Peygamberin: “Zamanınızdaki günlerde Rabbinizin güzel

105 K. Zemani, Şerh-i Cami-i Mesnevi-yi Manevi, Tahran, 1996, 4. c., s. 534–535. 106 T. Purnamdarian, 2004. s. 386. 107 T. Purnamdarian, A.g.e., s. 388.
56
kokuları vardır. Şu halde kendinizi o güzel kokulara bırakın, o güzel kokuları almaya
çalışın.” hadisi ile ilgili olarak şunları ifade eder:
" گفت پيغمبر آه نفحت هاي حق اندرين ايام مي آرد سبق
گوش وهش داريد اين اوقات را در رباييد اين چنين نفحات را "
“Peygamber, “Bu günlerde Hakk’ın güzel kokuları diğer kokuların önüne
geçecek.
O vakitlere kulak verin, aklınız o vakitlerde olsun. Bu kokuları alın.” buyurdu.
Kerim Zemani, Mesnevi’deki bu “1950–51. beyitleri şöyle şerh eder:
“Peygamber şöyle buyurdu: “Bu günlerde Yüce Allah’ın güzel kokuları daha da
artmış. Başka bir ifadeyle bütün vakitlerde ve bütün saatlerde ilahi nefhalar gelerek
diğer meltemler ve güzel kokuların önüne geçmektedir. Mevlâna güzel kokular
anlamına gelen “nefhalar” sözcüğünü şöyle tefsir eder: Tahkik ehlince bu güzel
kokular diğer kardeşlerinin önüne geçen din kardeşlerinin nefesleridir. Onların
nefesleri, onların görüşleri ve onlarla oturup kalkmak Hakk’ın nefeslerine,
hediyelerine bağışlarına mazhar olmak anlamına gelir. Ey İlahi kokulara talip
olanlar! Hakk’ın nefhası olarak nitelendirilen zamanın kıymetini bilin, bunu ganimet
kabul edin ve bu latif ve şerif nefhaları alın. Başka bir ifadeyle bunları almaya
istidatlı olun ve onlardan istifade etmeye çalışın. Öyle anlaşılıyor ki velayet ve
hidayet kaynakları hiçbir dönemde kurumuyor. Hakk’ın erleri ve evliyalar arasında
57
hiçbir fark yoktur. Peygamber bir hadisinde şöyle buyurur: “Hakk’ın feyzi her zaman
gelir ve asla kesilmez.”108
Bu bakış açısıyla “Rabbin nefhaları (güzel kokuları)” da daha önce ifade
ettiğimiz “Rahman’ın nefesi”, “Simurg’un nefesi” ve “bad-ı saba” ile aynı anlam
yüküne kavuşmaktadır. İlahi feyz ve ilhamları beraberlerinde taşıyan bu güzel
kokular, meltemler ve rüzgârlar Mana âleminin doğusundan eserler. Arifler ve Hakk
yolunun saliklerinin gönüllerini Yâr’in cemalinden getirdikleri işaret ve haberlerle
mutlu ve umutlu kılarlar.
Yorumlamaya çalıştığımız gazelin bu ikinci beytinde kullanılan sözcükler
gerçek anlamlarıyla da birbirleriyle tam bir uyum içerisinde olmalarının yanında
ikincil anlamlarında iham ve tenasüp sanatlarıyla birbiriyle ilişkili kelimelerin
bulunduğu kavram alanını genişletirler. Başka bir anlatımla ifade edilmeyen diğer
öğeler anımsatılarak beytin etrafında döndüğü ana fikir ortaya konur: “بو”, “نافه”,
arasındaki bağıntılara daha önce işaret “نافه گشايي آردن” ve “خون در دل افتادن” ,“مشك”
edildi. “هّطر”, “زلف” ve “تاب” sözcükleri arasında da bağıntı ve ilgiler mevcuttur.
Arapça asıllı olan “هّطر” sözcüğü Farsçada çokça kullanılmıştır ve birçok anlama
gelir. Asıl anlamı yağmurun önünü almak için bina ya da taç kapılarının önündeki
çıkıntıdır. Duvar tepeliği veya üstlüğü olarak da adlandırılan “هّطر” bu benzerliğinden
ötürü Fars edebiyatında saç lülesi ve bukle anlamlarında kullanılmaktadır. Hâfız’ın
şiirindeki yaygın kullanılan anlamı ise alna dökülen küçük lüle durumunda, kıvrımlı
saç, kıvrılmış ya da bükülmüş saç ve kıvırcık saçtır. Bu anlamıyla beyitte yer alan
“زلف” ve büküm ve kıvrım anlamlarına gelen “تاب” sözcükleriyle de uyumludur.

108 K. Zemani, 1996, c. 1, s. 522.
58
“تاب” sözcüğünün diğer anlamları gam, sıkıntı ve zahmet olduğundan “ دل در خون
افتادن” birleşik fiiliyle de anlamsal açıdan uyum arz etmektedir. Bu bağlamda Yâr’in
saçındaki büküm ve kıvrımlar, Saba rüzgârının o kıvırcık saçlardaki güzel kokuyu
almasında birtakım zorluklara sebebiyet vermiştir. Bunun sonucu olarak da âşık,
Yâr’in saçındaki güzel kokudan mahrum kaldığı için kendini üzüntü ve azap
içerisinde hissetmektedir. Bilindiği gibi kıvırcık ve iç içe geçmiş saçlar çok zor açılır.
Bundan dolayı da saba saçlardaki o güzel kokuya kolayca ulaşamamaktadır.
c. Üçüncü Beyit:
" مرا در منزل جانان چه امن عيش چون هردم
جرس فرياد مي دارد آه بر بنديد محملها "
“Sevgiliye giden yolun konaklarında nasıl zevk ve sefaya dalabilirim? Çan
yükleri bağlayın diye feryat edip durmakta.”
İkinci beyti yorumlarken Hâfız’ın tarikat yolunda Maşuk’un çeşitli
şekillerdeki tecellilerine mazhar olduğu ifade edildi. Bu geçici vuslat bile birçok
meşakkate katlanma neticesinde gerçekleşir. Üçüncü beyit bu anlamı iyice pekiştirir.
Bu beyitte Hâfız manevî bir seyri, uzun ve tehlikeli yolların bulunduğu dünyevi bir
seferle mukayese eder. Bilindiği gibi kervanlar eskiden uzun bir yolu kat ettikten
sonra dinlenmek için uygun yerlerde konaklama yaparlardı. Yola çıkma zamanı
yolculara çan veya zil sesiyle duyurulurdu. Böylece yeniden yükler hayvanlara
yüklenilir ve geri kalan yol kat edilirdi.
59
Seyr ila’llah (Hakk’a doğru yürümek) da ruhsal değişim ve dönüşümlerin
yaşandığı çetin ve tehlikeli çöllerden geçmek suretiyle gerçekleşen manevî bir
seferdir. Bunun için de manevî menzil ve makamları geride bırakmak gerekir. Daha
ilk zamanlardan itibaren sûfîler, psikolojik duygularına ve karşılaştıkları ruhsal
durumlarına ‘hâl’ ismini verdikleri gibi, yolculuğu da çeşitli merhale ve mertebelere
taksim ederek, ‘makam’ diye isimlendirmişlerdir. Yolcunun bu yolda kendinden
başka kimsenin görmediği şeyleri gördüğünü, başkasınınkine çıkmayacak sıkıntıların
onun yoluna çıktığını, yine sûfîden başkasının karşılaşmayacağı hallerle karşılaştığı
ilk iki beytin yorumu yapılırken ifade edildi. Sûfî işaret ve sembolik dilden başka, bu
halleri ifade edebileceği bir dil bulamaz. Sûfînin halleri manevî miraç (yükseliş)
makamlarında gözlemlediği ruhsal yaşantı ve durumlardır. Makam çalışılarak
kazanılan ahlaki özellikler iken, haller istem dışı olarak sûfînin kalbine varid olan
şeylerdir. Bu anlamda makamlar, maddi seferin menzillerine (konaklarına), haller de
sefer boyunca karşılaşılan sürprizlere ve risklere benzemektedir. Başka bir deyişle
yolculuk boyunca kişi çeşitli davranışsal evreler (makamlar) ve bunlara koşut, bir
dizi içsel durumdan (haller) geçer. Bu konuda Kuşeyrî şöyle devam eder: “Çünkü o
bir halden diğer bir hale yükselmekte, bir vasıftan diğer bir vasfa intikal etmekte, bir
konak (menzil) yerinden ayrılıp çimenzar olan (ondan daha üstün olan) başka bir
konak yerine ulaşmaktadır. Vuslata erince de makamında yerleşmekte ve temkin
sahibi olmaktadır.”109

109 S. Uludağ, 1999, s. 172.
60
“منزل”: Hâfız’ın gazellerinde 35 kez kullanılan bu sözcük, sefer esnasında yolcuların
dinlendiği yere denir.110 Ayrıca makam ve merhale anlamlarına da gelir.
“جانان”: Divan’da 36 kez kullanılan bu sözcük sevgili ya da maşuk anlamındadır.
Tasavvufta ise Tanrı anlamında kullanılır. “جانان منزل” isim tamlamasını iki şekilde
anlamlandırmak mümkündür: Birincisi Canan’a ait menzildir. Bu durumda menzil
mekân, yer ve ikametgâh anlamına geldiğinden yolcu da bu ikametgâha varıp oraya
yerleşebilir. Bu anlamı kabul edersek sevgili, aşığın gidip bulabileceği muayyen bir
mekâna sahip dünyevi bir sevgili olur. Ancak ikinci anlamı olan Canan’ın zuhur
edeceği yer ve zaman olarak alınırsa bu durumda bu zaman ve yer manevî seferdeki
menzillerden biri olacaktır. Ruh orada, o konakta geçici de olsa manevî bir vuslatı
tecrübe eder. Bu konağa varmak ve Maşuk’la görüşmek salikin değil Maşuk’un
iradesine bağlıdır. Kendi feyzini, cemalini veya kelamını âşık ya da salike sunması
onun elindedir. Zira Makam, alıştırma ve günlük uygulamayla kazanılabilen bir
disiplin iken hal, duyumlara bağlı ve iradenin kontrolü dışında bir öznel zihin
durumudur. Başka bir anlatımla hal, insanın bir çabası olmadan sırf Allah’ın bir
lütfu, bir hediyesidir; ama yukarıda da ifade ettiğimiz gibi çok kısa bir an, geçici bir
durumdur. Bu anlamda “جانان منزل” aslında “Cananın menzilleri” yani Canan’a
giden menziller anlamındadır. Salikin seferi gerçekte onun cisminin değil, ruhunun
gerçekleştirdiği bir seferdir. Sûfîler bütünleşme ve iç evrim yolunda yolcunun
geçeceği yedi mertebe (Tevbe, vera, züht, fakr, sabr, rıza ve tevekkül) olduğunu
düşünürler. Bu aşamalara makamât adı verilir. Daha önceleri kervanların duraklama
yerleri olarak kullanılan bu sözcük tasavvufta ruhsal gelişimin ilerleme aşamalarını

110 M. Sadikiyan, 1985, s. 1101.
61
temsil eder. Her aşama kişiliğin daha mükemmel bir seviyeye dönüşümüne katkıda
bulunur.
“عيش”: Hayat, yaşamak anlamına gelen bu sözcüğün tasavvufi anlamı Hakk’la üns
halinde olmaktan hâsıl olan haz, bu hazzın bilincine ermek ve kavramaktır.111 Bunun
yanı sıra işret, yemek içmek suretiyle safa yapmak zevk almak anlamlarına gelir.
Hâfız’ın gazellerinde 39 kez kullanılmıştır:
“مقام عيش ميسر نميشود بي رنج بلي به حكم بلا بسته اند عهد الست”112
“Dünyada zahmetsiz aşk müyesser olmuyor. Evet, Elest ahdini Bela’ya bağlamışlar.”
Daha önce de örnek olarak verdiğimiz Hâfız’ın beytinde geçen
" ( آش عاشق مه آن منزل " Âşık öldüren o hilekâr güzelin konağı) da “ ” ile e جانانمنزل ş
anlamlıdır.
" اي نسيم سحر آرامگه يار آجاست منزل آن مه عاشق آش عيار آجاست "
“Ey seher yeli Yâr’in istirahat ettiği yer nerede? Âşık öldüren, o hilekâr
güzelin konağı nerede?”
Bu tecelli vakıasının ne zaman ve nerede meydana geleceği sâlik tarafından
bilinmediğinden Sevgili’nin menzili Saba rüzgârına sorulur. Zira bu Sevgili hem her
yerdedir hem de hiçbir yerdedir. Aşk yolunun çetin ve tehlikeli bir çöl olarak
betimlenmesinin nedenini de burada aramak gerekir. Seyr u sülûk boyunca vuku
bulan tecellilerin, salikin müşkül ve meşakkatlere tahammül göstererek yolculuğunu

111 S. Uludağ, 2001, s. 61. 112 H. Şirazi, 2002, s. 22.
62
devam ettirmesine neden olduğu daha önce de ifade edilmişti. Böyle bir tecelliyi
Hâfız’ın ilk beyitte Sâkî’den talep ettiğini görmüştük; fakat bu Hakk’la üns halinde
olmaktan hâsıl olan haz, uzun sürmez. Bu lahzalar içinde salikin durumu Sevgilinin
konağında yükünü indirmiş bir yolcuya benzer. Daha yolculuğun zahmet ve
meşakkatlerini üzerinden atmamış olan yolcu kendisini harekete ve kalan yolu kat
etmeye davet eden bir çan sesiyle irkilir.
“امن”: Hâfız’ın gazellerinde 10 kez kullanılan bu sözcük huzur, asayiş, esenlik ve
korkusuzluk anlamlarına gelir. Bundan dolayı Sevgilinin konaklarında ya da Sevgili
ile vuslatın gerçekleştiği o geçici lahzalarda şairin aldığı manevî hazzın sürekliliğinin
bir güvencesi yoktur. Bu lahzalar ‘hal’ olduğundan bir an sürer ve hemen sonra sâlik
kendine gelir. Yeni ruhsal makamlara varma ümidiyle ve bu lahzaların yenilenmesi
arzusuyla sâlik çetin ve uzun yolunu kat etmeyi sürdürür. Bu ‘ حال ’ ve ‘عيش’
lahzaları, salikin tarikatın bu güç yolculuğunu tamamlaması ve zamana ( وقت) hâkim
olması koşuluyla makama dönüşebilir. Böylece sâlik, benliğini geçmişin
alışkanlıklarından ve geleceğin arzu ve kaygılarından kurtarır. Sûfî anda yaşar ve anı
yaşar, o çokça kullanılan bir nitelemeyle, ‘vaktin oğlu’dur. Anla birlik olmak demek
özne-nesne, ben-sen, geçmiş-gelecek ikileminin yitirilmesi demektir. Anla birlik fikri
rasyonel zihni alt üst eder, psikolojik ve fizyolojik kanunlara, akıl yürütmelerin
tümüne meydan okur. Bu ilk bakışta korkutucu görünebilir; ancak içinde
özgürleştirici bir töz taşır.
“جرس”: Çan veya zil sesi anlamına gelen bu sözcük Hâfız’ın gazellerinde yalnızca
dört kez kullanılmıştır. Sözcüğün tasavvufi anlamı ise kahr edici türden kısa hitaptır.
Başka bir ifadeyle kahr türünden olmak üzere kısa ilahi hitaptır. Bu yüzden Hz.
63
Peygamber vahyi çıngırak sesine (silsiletu’l ceres=bang-ı ceres) benzetmiş ve bunun
son derece çetin bir vahiy türü olduğunu belirtmişti.113 Bundan dolayı bu sözcük
sûfîlerin kullandığı terimler arasında yerini almıştır.
Hâfız’ın Canan’ın konağında kendini güven içinde hissetmemesinin nedeni
Maşuk’un o kahr edici türden hitabını can kulağıyla duymasından dolayıdır. Maşuk
ondan sefer yükünü bağlamasını ve tarikatın sonu olan fena makamına varıncaya
kadar da bu yolculuğu sürdürmesini istemektedir. Zira tarikatın sonu hakikattir. Aşk
dairesi içinde bu hakikate ulaşmak Sevgili’ye kavuşmak, tasavvufi ifadelerle
söylersek Hakk ile ittihat ve ittisal anlamına gelir. Kuşkusuz bu da bütün beşeri
sıfatlardan arınmadan mümkün değildir. Bundan dolayı insanın kemale ermesi ve
daha üstün manevî bir hayat için yeniden doğması ölümünde gizlidir. Ölümün
tasavvufi anlamı nefsin heva ve heveslerinin kökünü kazımaktır. Zira nefsin canı bu
heva ve hevestir. Onu maddi hazlara ve bedensel zevklere yönelten heva ve hevesin
yok edilmesi nefsin ölümü anlamına gelir. “Ölmeden evvel ölmek” budur. Nefs süfli
âleme çekilince kalp ölür, ulvi âleme çekilince kalp ve ruh hayat bulur.114 İhtiyari ya
da iradi ölüm bütün beşeri sıfatların yok edilmesini gerektirir. Tarikattan geçip
hakikate girmek, bütün beşeri sıfatların atılması suretiyle tam bir manevî fakr ile
yokluk kapısından çıkmak anlamına gelir. Tasavvufî anlamıyla fakr, salikin hiçbir
şeye malik ve sahip olmadığının şuurunda olması, her şeyin gerçek malik ve
sahibinin Allah olduğunu idrak etmesidir.115 Âşığın Maşuk’ta mahv olduğu yani
kulun fiillerinin Hakk’ın fiillerinde fani olduğu yerde gerçek zevk ve sefaya dalmak
mümkündür; ancak bu şekilde Hakk ile olmanın verdiği haz idrak edilir. Onun için

113 S. Uludağ, 2001, s. 88. 114 S. Uludağ, a.g.e., s. 244. 115 S. Uludağ, a.g.e., s. 131.
64
sâlik âşık beşeri sıfatlarından kurtuluncaya kadar bu maksada varamaz; çünkü beşeri
sıfatlar etkin olduğu sürece sefer ve onun müşkülleri, sıkıntı ve zahmetleri de
sürecektir.116
d. Dördüncü Beyit:
" به مي سجّاده رنگين آن گرت پير مغان گويد
آه سالك بي خبر نبود ز راه و رسم منزلها "
Birinci beytin ilk mısraında Hâfız’ın Sevgili’nin tecellisine mazhar olmak için
yaptığı yürekten yakarışı gördük. Aynı beytin ikinci mısraında bu yakarış ve duanın
nedeni şair tarafından izah edildi. Başlangıçta kolay görünen aşk sonradan sayısız
müşküle yol açmıştı. Kalu Bela’da ve Elest Bezmi’nde (ruhlar şöleni) Allah’ın
önerdiği ve insanın kabullendiği emaneti ve yükümlülüğü sufiler aşk olarak
yorumlarlar. İlgili ayet şöyledir: “Biz emaneti göklere ve yere sunduk; fakat onu
üstlenmediler ve ondan çekindiler; insan ise onu yüklenmiştir. İnsan zalim ve
cahildir.” (33:72) İnsan bilgisiz olduğu için bu ağır yükümlülüğün altına girmiş ve bu
yüzden de kendine zulüm etmiştir. İkinci beyitte ise insanın neden bu dünyadaki
sıkıntı ve meşakkatlere tahammül etmesi gerektiği anlatılır. Salik bu dünyadaki
sayısız güçlüğe Mutlak Güzelliğin ona sunacağı tecelli lahzalarına mazhar olmak
ümidiyle katlanmaktadır. Üçüncü beyitte ise aşkın uçsuz bucaksız çölünde yapılan
bir yolculuk tablosu çizilir. Sevgili’ye giden konakların ne kadar güvensiz ve
tehlikelerle dolu olduğu anlatılır. Bu dünyadaki vuslatın veya tecelli lahzalarının ne

116 T. Purnamdarian, 2004, s. 399–400.
65
kadar kısa ve geçici olduğu ifade edilir. Dünyevi yolculuklar bile bir rehbersiz
yapılmazken bundan çok daha güç koşullar içinde gerçekleştirilen manevî
yolculukların bir pirin veya mürşidin yol göstericiliği olmaksızın başarıyla
sonuçlanması imkânsızdır. İşte bu yüzden dördüncü beyitte birdenbire mürşit
anlamına gelen pir-i mugan belirir; çünkü manevî yolculuklara rehberlik edecek
kişinin önceden bu yolculuğun bütün sıkıntı ve zorluklarını bilen biri olması gerekir.
Bu rehber veya önder tasavvufta şeyh, mürşit, murat, kılavuz ve pir olarak
adlandırılır. Misbahü’l Hidaye isimli yapıtta ise “sâlik-i meczub” ya da “Meczup
Salik” de mürşit anlamında kullanıldığından Hâfız da bu beytin ikinci mısraında
kullanılan sâlik sözcüğünü aynı beyitte kullanılan pir-i mugan sözcüğüyle eşanlamlı
olarak kullanır.117
Şeyh Attar’ın ünlü eseri Mantıku’t-Tayr’da anlatılan kuşlar da Simurg’a ulaşmak için
yola koyulmayı düşündüklerinde önce yol yordam bilen bir kılavuz bulmaları
gerektiğini ifade ederler:
“عزم ره آردند عزمي بس درست ره سپردن را باستادن چُست
جمله گفتند اين زمان مارا به نقد پيشوايي بايد اندر حلّ و نقد
تا آند در راه ما را رهبري زان آه نتوان ساختن از خود سري
در چنين ره حاآمي بايد شگرف بو آه نتوان رست ازين درياي ژرف
118حاآم خود را به جان فرمان آنيم نيك وبد هرچه او بگويد آن آنيم"

117 T. Purnamdarian, 2004. s. 402. 118 Atar-ı Nişaburi, Mantıku’t-Tayr, Tashih: M.R.Ş.Kedkeni, Tahran, 2004. s.302.
66
“Yola düşmeyi kurdular, adam akıllı niyetlendiler, bu yolu aşmaya karar
verip çevikleştiler.
Hepsi de dediler ki: Şimdi ortada işimizi görecek, bizi idare edecek bir kılavuz lazım
bize.
Bize yolumuzu göstersin, yolda bize kılavuz olsun; çünkü insan kendi kendine baş
olamaz. (İnsan tek başına bir mürşit olmaksızın bu çetin yolu kat edemez.)
Bu yolda aziz bir hakim gerek ki bu büyük ve derin denizi aşabilelim.
Bu hakime can ve gönülden uyalım, bize iyi kötü ne buyurursa yerine getirelim.”
Birçok tasavvufi eserde Nefs soyut bir kavram veya düşünce olarak değil,
somut bir varlık olarak algılanmıştır. Sâlikin nefsi kurnaz bir ejderha, tehlikeli bir
yılan, sıcakta kızmış bir deve, yabani bir at veya her an başka bir renge bürünebilen
bir bukalemun olarak betimlenmiştir. Bu yüzden de sâlik tek başına onu etkisiz hale
getiremez. Sufinin ya da salikin nefsini ezerek kendine ram edebilmesi için bir şeyhe
(insan-ı kâmile) ihtiyacı vardır. Mevlâna Mesnevi’nin üçüncü cildinde şöyle der:
"نفس اژدرهاست با صد زور و فن روي شيخ او را زمرّد " ديده آن
“Nefs yüz türlü güç ve hileye sahip olan bir ejderhadır. Şeyh’in yüzü o
ejderhanın gözüne karşı tutulan bir zümrüttür.”
Görüldüğü gibi Mevlâna yüzüne karşı tutulduğunda zümrüdün ejderhanın
gözünü kör ettiği yönündeki eski bir inanışı irfani bir mesaj vermek maksadıyla
67
kullanmaktadır. Bir şeyhin himayesinde bulunmak bir ejderhanın gözünü kör edecek
bir zümrüde sahip olmak anlamına gelmektedir.119
Sufi psikolojisindeki temel yapıları anlamak için nefs kavramını çok iyi
anlamak gerekir. Nefs, tasavvufta kişinin kötü huyları ve çirkin vasıfları, kötü his ve
huyların mahalli olarak tanımlanır. Bu anlamdaki nefs kişinin en büyük düşmanı
olduğundan, onu ezmek, kırmak ve mücahede kılıcıyla katletmek gerekir. Bunun için
riyazet yapılır, çile çıkarılır. Buna nefs-i emmare ve nefs-i şehvani de denir. Şeyh
sayesinde sâlik yukarıda birkaç metaforla tanımlamaya çalıştığımız bu içteki hayvanı
etkisizleştirmek suretiyle enerjisini ruhi ve manevî büyümeye yönlendirir. Bu da
salike (yolcuya) Hakikat Yolu’nda daha da ileri gitme imkânı verir.
Mevlâna kendinden önceki tasavvufi inanış ve algılayışların özünü yansıttığı
Mesnevi’sinde pirin gerekliliği konusunda şunları ifade eder:
"پير را بگزين آه بي پير اين سفر هست بس پر آفت وخوف وخطر
آن رهي آه بارها تو رفته اي بي قلاووز اندر آن آشفته اي
پس رهي را آه تو نديدستي هيچ هين مرو تنها زرهبر سر مپيچ
گر نباشد سايه او بر تو گول پس ترا سرگشته دارد غول
غولت از ره افگند اندر گزند از تو داهي تر درين ره بدند" 120
“Piri bul ki bu manevî yolculuk pirsiz çok tehlikeli, korkunç ve afetlerle doludur.

119 K. Zemani, 1996, c. 3, s. 645. 120 K. Zemani, a.g.e, c. 1, s.762.
68
Bir mürşit ve rehber olmaksızın o bildiğin ve defalarca gittiğin yolda şaşırır kalırsın.
Şu halde hiç müşahede etmediğin bir yola sakın tek başına adım atma! Kendine gel!
Ve pirin sözünden dışarı çıkma!
Senin gibi bir budalanın başında pirin gölgesi olmazsa, gulyabani ve şeytan sıfatlılar
seni yoldan çıkarırlar.
O şeytan sıfatlılar seni saptırırlar. Sana zarar verirler. Senden daha akıllı ve daha
dahiler bile bu yolda şaşırıp sapıtmışlardır.”
Hâfız Divanı’nda da “pir-i mugan”ın bilge, yüce ve aşkın bir şahsiyet olduğu
özellikle vurgulanır. Zahit ve sofuları yeren Hâfız, pir-i mugan’ı her zaman saygıyla
anar. Ona olan sevgisini hiç gizlemez. Hâfız, dördüncü beyitte pir-i mugan’ı bize
Canan’a giden menzillerin yolunu yordamını bilen ermiş bir pir olarak takdim eder.
Bu beyitte Hâfız, pir-i mugan şeriata aykırı bir emir bile verse salikin kayıtsız şartsız
bu emri yerine getirmesini salık verir.
“آردن رنگين مي به ادهّسج”: Şarap içme neticesinde seccadeyi şarap kızıllığına boyamak
anlamına gelir. Görüldüğü gibi pir-i mugan manevî yolculuğa çıkan sufiden alenen
seccadesini şaraba boyamasını ister. Kuşkusuz bu şeriata aykırıdır. Namaz yeri
anlamına gelen seccade bir bez parçası veya küçük halıdan yapılır. Seccadenin temiz
tutulması çok önemli bir husustur. Zahitler ve bazı sofular bu konuda çok aşırı bir
titizlik gösterirler. Bütün tasavvufi eserlerde seccadenin sufi için bir mescit
mesabesinde olduğu ifade edilir. Her dervişin kendine ait bir seccadesi vardır ve
sadece onun üzerinde namaz kılar. Bu yüzden bir zahit seccadesini şaraba boyamaya
69
kolay kolay yanaşmaz.
121 Ancak gerçek bir sâlik pirin bu buyruğuna tam bir
teslimiyet göstermelidir. Bu beytin izleği de zaten kayıtsız şartsız pire itaat etmektir.
Zira yolun başındaki salikin önünde ne tür engeller olduğunu ancak daha önce bu
yoldan geçmiş olan pir bilebilir. Nefs ve ondan kaynaklanan bağlar ortadan
kalkmadıkça, beden kafesinde esir olan “ben” kuşunun kanatlarının açılmayacağını
en iyi bilen pirdir. Onun için nefsin gururunu kıracak ve onu ortadan kaldıracak her
eğitimi salikin arınması için gerekli görmektedir. Aynu’l Kudat, bu konuda şunları
yazar: “Bir gece ‘hal’in başında Beyazıt Bestami şöyle dedi: İlahi sana nasıl yol
bulurum? Cevap geldi: “Nefsini yoldan kaldır! Vardın.” Onun için Allah’a varmanın
şartı kulun, beşeri vasıflardan ve aşağı arzulardan sıyrılıp ilahi vasıflarla
donanmasıdır. Bundan önce müridin kendi şahsi irade ve arzularını yok edip yerine
şeyhinin irade ve arzusunu koyması gerekir. Pirinin hatasını kendi isabetli fikrine
tercih edecek derecede ona uyması, şeyhte fani olmasını beraberinde getirecektir. Bu
da Allah’ta fani olmanın mukaddimesi ve başlangıcıdır.
Ahmet Eflaki, Ariflerin Menkıbeleri isimli eserinde müridin şeyhine kayıtsız
şartsız bağlanması konusunda şu olayı nakleder: “Evhadu’d-ddin: “Tam bir arzu ile
bugünden itibaren senin kulluğunda bulunmak istiyorum, dedi. Şems: “Sen benim
arkadaşlığıma tahammül edemezsin.” dedi de, Evhadu’d-din: “Beni kulluğuna ve
arkadaşlığına kabul et.” diye ısrarda bulundu. Şems: “Bağdat pazarının tam
ortasında, herkesin gözü önünde benimle beraber nebiz (hurma şarabı) içmek şartıyla
kabul ederim.” buyurdu. Evhadu’d-din: “Bunu yapamam” dedi. Şems: “Benim için
hususi bir nebiz bulup getirebilir misin” dedi. Evhadu’d-din: “Hayır onu da
yapamam, dedi. Sonra Şems: “Ben içerken benimle arkadaşlık edebilir misin?” dedi.

121 B. Horremşahi, Hâfızname, Tahran, 1985. s. 95.
70
Evhadu’d-din: “Edemem” dedi. Bunun üzerine Şems ona: “Erlerin huzurundan ırak
ol.” diye bağırdı ve “Ben sana benimle beraber arkadaşlık etmeğe sabredemezsin
demedim mi (K.,XVIII,74) ayetini okudu ve “Sen bunu yapacak adam değilsin;
çünkü sende bu kudret yoktur. Tanrı’nın sana bu kudreti vermediğine ve hasların
kudretine malik olmadığına sevin. O halde benimle arkadaşlık senin işin değildir.
Bana arkadaş olamazsın. Bütün müritlerini ve dünyanın bütün namus ve şerefini bir
kadeh şaraba satmalısın. Bu aşk meydanı erlerinin ve bilenlerin işidir.”122
Hâlbuki Şems aynı şeyi Mevlâna’dan istediğinde, Mevlâna kayıtsız şartsız bu
talebi yerine getirir. Eflaki bu olayı bizzat Mevlâna’nın oğlu Ârif Çelebinin ağzından
nakleder. “Şems: “Şimdi şarap olsaydı su yerine onu içerdim. Ben onsuz yapamam.”
deyince, babam hemen kalkıp gitti ve Yahudi mahallesinden bir testi şarap doldurup
getirdi, önüne koydu. Bunun üzerine Şems’in bir feryat koparıp elbiselerini yırttığını
ve babamın ayaklarına kapandığını gördüm. Şems, babamın bu kuvvetinden ve pirin
emrine gösterdiği itaatten hayrette kalıp… “Ben Mevlâna’nın hilminin derecesini
anlamak için bu imtihanları yaptım.” dedi.”123
“پير”: Sözcüğü Hâfız’ın gazellerinde 88 kez kullanılmıştır.
124 Farsça yaşlı kişi, ihtiyar
anlamına gelen bu terimin Arapçası şeyhtir. Tasavvufî anlamı ise tarikatın kurucusu
veya en ulusudur. Bu anlamda pirin ebedi istirahata çekildiği, türbesinin bulunduğu
dergâha “Pir Makamı”, “Huzur” ve “Huzur-ı Pir” denir.125
“مغان”: Mug’un çoğulu olan “mugan” için birçok anlam zikredilmiştir. İslâm’dan
sonra mug, Zerdüştî anlamında kullanılmıştır. Bu anlamıyla Mecusî ile eşanlamlıdır.

122 Ahmet Eflaki, Ariflerin Menkıbeleri, Ankara: Meb Yayınları, 2001, c. 2, s. 191–192 123 A. Eflaki, a.g.e., 2001, c. 2 s. 197. 124 M. Sadikiyan, 1985, s. 252. 125 Abdulbaki Gölpınarlı, Tasavvuf’tan Deyimler ve Atasözleri, İstanbul, 1977, s. 273.
71
Bu sözcük Müslüman olmayan, kâfir, putperest ve ateşe tapan anlamlarında da
kullanılmıştır: Mug ateşi kutsal kabul eden Zerdüştilerin ateşkedelerinde, yani ateş
yaktıkları mabetlerinde hizmet edenlere denir. Pir-i mugan ise Zerdüşt dinine mensup
olanların (muğların) ulu kişisi anlamına gelir. Tasavvufî anlamda meyhane ve
ateşkede, aşk ateşinin yalımlandığı yer, feyiz yeri dergâh ve tarikat büyüğünün
bulunduğu mahaldir. Şarapsa onun sunduğu aşk ve feyiz şarabıdır. Bu anlama göre
mug ve mugbeççe aşk şarabının sâkîsi olan kişilerdir. Pir-i mugan ise aşk şarabını
sunan, vahdet feyzini veren kâmil mürşittir.126 Hâfız’ın diğer beyitlerinde kullandığı
pir-i harabat ve pir-i meyhane de aynı anlamı taşır. Hâfız’ın şiirlerinde meyhane riya
ve ikiyüzlülüğün bulunmadığı mukaddes mekânlardır. Bundan dolayı Hâfız’ın
sevdiği pir, onun şiirlerinde her zaman “mey” (şarap) ve onunla irtibatlı kavramlarla
iç içedir. Hâfız, hiç saklamadan kendini bu pirin müridi olarak ilan eder:
"مريد پير مغانم زمن مرنج اي شيخ چراآه وعده تو آردي و او به جا آورد"
127
“Pir-i mugan’ın müridiyim benden incinme ey şeyh! Zira sen vaat ettin, o
yerine getirdi.”
"گر پير مغان مرشيد من شد چه تفاوت در هيچ سري نيست آه سرّي زخدا نيست" 128
“Mürşidim pir-i mugan olduysa ne fark eder ki? Tanrı sırrının bulunmadığı
hiçbir baş yoktur.”
Hâfız daha da ileri giderek bu kulluk ve müritliğin kendisi için ezeli bir takdir
olduğunu ifade eder:

126 A. Gölpınarlı, 1997, s. 273. 127 H.Şirazi, 2002, s. 145. 128 H Şirazi, A.g.e., s. 69.
72
"حلقه پير مغان از ازلم در گوش است بر همانيم آه بوديم و همان خواهد بود" 129
“Pir-i mugan’ın halkası ezelden beri kulağımda, onun kölesiyim. Ezelde
nasılsam yine öyleyim, ebede kadar da bu böyle gidecek.”
Yukarıda ifade edildiği gibi mug şarap, küfr ve ateşe tapmayla ilintili iken pir
manevî terbiyenin en üst aşamasına mazhar olmuş bir şahsiyet olup tarikat, hakikat
ve tevhidin sembolüdür. Bu bağlamda pir-i mugan terkibi iki zıt kavramın bir araya
gelişiyle oluşturulmuş bir terkiptir. Bu da bize Melamilerin Pir’ini hatırlatır. Bilindiği
gibi Melamiler (kınananlar) ibadet, zikir, sema ve vecd gibi hususları gizlemeyen,
bunları açıkça icra eden sufilerin aksine söz konusu hususları özellikle de nafile
ibadetleri gizli tutan bir tarikattır. Yerleşik töre, gelenek ve göreneklere aykırı
hareket eden bu ekolün mensubu kınana kınana nefsini ezeceğine ve yola
getireceğine inanır. Bu yüzden de farzı terk etmemek, haramı işlememek şartıyla
özellikle halkın kınamasına yol açan hususları bilerek ve isteyerek yaparlar. Bundan
dolayı ancak iyiliklerini gizleyip kötülüklerini aşikâr eden Melamilerin tarikatında
hırka ve şarap bir araya gelebilir. Bu ikilem Hâfız’ın birçok beytinde işaret ettiği ve
pir-i mugan’ın bütün özelliklerine sahip olan bir başka efsanevi şahsiyeti, Şeyh-i
San’an’ı bize çağrıştırır. Attar’ın Mantıku’t-Tayr’ında anlatılan Şeyh-i San’an
hikâyesinde birçok irfani bilgi yer alır. Melamilik, Rintlik ve Kalenderlik
düşünceleriyle örülü bu hikâyede Rum ülkesinde Hıristiyan bir dilbere gönlünü
kaptıran ve çok sayıda müridi bulunan yaşlı bir şeyh, vuslata ermek için bu Rum
dilberinin ondan istediği her şeyi yapar: Şarap içer, manastıra gider ve Kur’an
sayfalarını yakar:

129 H Şirazi, 2002, s. 206
73
"گفت بر خيز و بيا و خمر نوش چون بنوشي خمر آيي در خروش
130شيخ را بردند تا دير مغان آمدند آنجا مريدان در فغان"
“Kız ona dedi ki “Hadi, kalk gel de şarap iç! Şarap içince coşacaksın neşe
bulacaksın.
Şeyh’i muğların manastırına götürdüler, oraya giden müritler bağırıp çağırdılar.”
Şarap içip sarhoş olan şeyh, hem puta tapmaya hem de Mushaf yakmaya hazır
olur:
"شد خراب آن پير و شد از دست و مست مست و عاشق چون بود رفته زدست
گفت بي طاقت شدم اي ماهروي از من بي دل چه مي خواهي بگوي
گر به هشياري نگشتم بت پرست پيش بت مصحف بسوزئ مست مست
شيخ را بردند سوي دير مست بعد از آن گفتند تا زنّار بست
شيخ چون در حلقه زنّار شد خرقه آتش در زد و در آار شد
دل ز دين خويشتن آزاد آرد نه ز آعبه نه ز شيخي ياد آرد" 131
“O pir tamamıyla harap oldu. Sarhoş oldu ve kendini kaybetti. Hem sarhoş
hem de âşık nasıl olur? Yitirilmiş olur.
Pir dedi ki “Ey ay yüzlü, takatim kalmadı, bu âşıktan ne istiyorsun söyle!”

130 Attar-ı Nişaburi, 2004, s. 292. 131 Attar-ı Nişaburi, a.g.e., s. 293-294.
74
Ayıkken putperest olmadıysam da senin gibi bir putun (güzelin) huzurunda körkütük
sarhoşken Mushaf’ı bile ateşe atarım.
Şeyhi sarhoş sarhoş manastıra götürdüler ve zünnar kuşanmasını söylediler.
Şeyh zünnarı kuşanınca hırkayı ateşlere atıp yaktı ve onların dinine girdi.
Kendi dininden döndü; ne şeyhliği hatırladı ne de Kâbe’yi aklına getirdi.”
Şeyh-i San’an’ın şarap içip kâfir olması gerçekte muğların bariz nitelikleri
arasında yer alır. Bundan dolayı pir-i mugan, Şeyh-i San’an gibi olan her pir için
genel bir isimdir. Bu yüzden de Hâfız gazellerinde kimi zaman doğrudan kimi zaman
da dolaylı olarak Şeyh-i San’an’ı zikreder:
132" گر مريد راه عشقي فكر بدنامي مكن شيخ صنعان خرقه رهن خانه خمّار داشت"
“Aşk yolunun müridiysen, adın kötüye çıkacak diye düşünme. Şeyh-i San’an bile
hırkasını meyhaneciye rehin vermişti.”
"دوش از مسجد سوي ميخانه آمد پير ما چيست ياران بعد از اين تدبير ما
ما مريدان روي سوي قبله چون آريم چون روي سوي خانه خمّار دارد پير ما
در خرابات طريقت ما بهم منزل شويم آاين چنين رفتست در عهد ازل تقدير ما
عقل اگر داند آه دل در بند زلفش چون خوشست عاقلان ديوانه گردند از پي زنجيرما " 133

132 H. Şirazi, 2002. s. 79. 133 H. Şirazi, a.g.e., s. 10.
75
“Dün gece pirimiz, mescitten meyhaneye geldi. Tarikat yarenleri bundan
sonra ne yapalım ne tedbirde bulunalım?
Biz müritler, pirimiz meyhaneye yüzünü dönmüşken nasıl kıbleye yöneliriz?
Bizler de tarikat meyhanesine yerleşelim. Ezelden takdirimiz böyleymiş!
Akıl, saçlarına bağlanan gönlün ne kadar hoş olduğunu bilse, akıllılar bizim bağlı
olduğumuz bu zincirlere vurulmak için divane olurlardı.”
Sudî, Hâfız’a yazdığı ünlü şerhinde bu gazelin ilk beytinde geçen “duş”
sözcüğünü geçmiş zaman, “mescid”i kâbe’den kinaye, “meyhane”yi Rum
Ülkesi’nden istiare ve “pirimiz”i de Seyh-i San’an olarak yorumlar.134
Yukarıdaki açıklamalar ışığında pir-i mugan zahiri anlamda etrafındakilere
şarap içiren, ateşi kutsatan ve neticede İslam’a aykırı davranışlar sergileyen bir
kişiliktir; ancak tasavvufi anlamda pir-i mugan, müritlerine aşk ve kendinden geçme
dersi veren, onlara iç aydınlanmaya kavuşmaları için hangi merhaleleri aşmaları
gerektiğini anlatan mürşid-i kâmildir. Birinci beyiti yorumlarken, aşkın tasavvufi
anlamının her türlü ilahi feyiz ve Mutlak Güzellik’e ait sıfatların tecellisine mazhar
olmak biçiminde açıklamıştık. Pir-i mugan sözlük anlamıyla içki içenleri üzüm
şarabıyla sarhoş ederken, mecazî anlamıyla, tarikat piri ya da İnsan-ı kâmil olan pir-i
mugan, saliklere semavi bir şarap sunarak kendilerinden geçirir. Başka bir anlatımla,
Hakk’ın armağanı olan semavi şaraptan, Hakikî ve Bakî Sevgili’den nasıl
nasipleneceklerini müritlerine öğretir. Yukarıda muğların ateşle olan ilişkileri
üzerinde durduk. Ateş ihtiva ettiği yakıcılık, hararet gibi niteliklerinden ötürü aşk

134 Seyyid Muhammed Vehbi Konevi, 1872. s. 58–59.
76
için yaygın bir sembol olarak kullanılagelmiştir. Birçok tasavvufi eserde de aşkın
ateş ile mukayese edildiğini görürüz. “Aşk ateştir” diyen Aynu’l Kudat Hemedani
“Sevenlerin cehennem ateşi Tanrı aşkıdır.”, dedikten sonra Şibli’den şunları
nakleder: “Aşk gönüllerde Sevgiliden başka her şeyi yakan bir ateştir.”135 Aynı
şekilde Mevlâna da gerek Mesnevi’sinde gerekse de gazellerinde aşkı hem ateşe
benzetmiştir hem de ateşi aşk için bir sembol ve metafor olarak kullanmıştır:
"عشق آن شعله است آو چون بر فروخت هرچه جز معشوق باقي جمله سوخت" 136
“Aşk, o alevdir ki parladı mı Sevgiliden başka ne varsa hepsini yakar.”
"عشق فروخت آتشي آآب حيات ازو خجل پرس از براي آه آن ز براي نفس ما"
137
“Aşk, ab-ı hayatın bile utandığı bir ateş parlattı. Kimin için diye sor! Nefsimiz için.”
Hâfız Divanı’nda da aşk açıkça ateşe benzetilir:
" آوه صبرم نرم شد چون موم در دست غمت تا در آب و آتش عشقت گدازانم چو شمع " 138
“Aşkının suyu ve ateşi içinde o kadar çok eridim ki dağa benzeyen sabrım derdinin
elinde mum gibi yumuşadı.”
"چنگ بنواز و بساز ارنبود عود چه باك آتشم عشق و دلم عود وتنم مجمر گير" 139
“Çeng çal ve bununla yetin! Öd ağacı yoksa bunun ne önemi var. Benim aşkım ateş,
gönlüm öd ağacı, bedenim de buhurdan!”

135 Aynu’l Kudat Hemedani, Temhidat, Tashih: Afif Useyran, Tahran, 1998, s. 238. 136 K. Zemani, 1996, c. 5, s.183. 137 M. Rumi, 2002, s. 18. 138 H. Şirazi, 2002, s. 294. 139 H. Şirazi, a.g.e., s. 257.
77
Böylece pir-i muganın ateşperestliği batıni anlamda aşkperestliğe dönüşür. Bu
da tasavvufi terimler bağlamında mecazî veya cismanî bir aşk değil, ilahi bir aşka
tekabül eder. Pir-i mugan daha önce de izah edildiği üzere bütün dünyevî bağlardan
ve gereksinimlerden kendini kurtardığı için manevî fakrın ve ilahi sıfatların
sembolüdür. Hâfız döneminde yaşayan sofular kötü yönlerini gizleyip iyi yönlerini
ön plana çıkarırken Hâfız’ın Melami meşrepli pir-i muganı manevî ve ilahi halini
gizleyerek kendini halkın onu kınayacağı bir biçimde gösterir. Hakk’a yakınlaşmak
için halka yabancılaşmayı ister.
Kehf suresinde Musa Peygamber’in kendisine Tanrı katından bilgi verilen
biriyle buluştuğu anlatılır. Tefsirlerde bu kişinin Hızır olduğu belirtilir. Kur’an’ı
ezbere bilen Hâfız’ın zihninde yer alan Kehf suresinin yorumlamakta olduğumuz
dördüncü beytin oluşmasına büyük katkı sağladığını görmekteyiz. Musa Peygamber
yüksek bilinç olarak kabul ettiği Hızır tarafından eğitilmek ister. İnsan aklının
eremeyeceği davranışlar sergileyen Hızır, Musa Peygamber’e “Havsalanın almadığı
şeye nasıl sabredeceksin?” diye sorar. Bu anlamda Hızır, yalnızca yüce bilgeliği
değil, bilgelik olmasına rağmen insan aklının eremeyeceği davranışları da temsil
eder.140 Dönüşüm yeteneği olan sâlik bu sureyi okuduğunda şeyhinin bütün
buyruklarını sorgulamadan kabul etmesi gerektiğini anlar. Ab-ı hayat içerek
ölmezliğe kavuşması, Tanrı’nın kendisine ilm-i ledün ( Hakk’ın katından gelen bilgi)
bağışlaması, bu ilmini öğrenmek için Musa Peygamber’in yanına gelmesi, bir deniz
yolculuğunda yaptıkları şeylere Hz. Musa’nın itiraz etmesi ve karada ve denizde
kaybolanlara yol göstermesi gibi özelliklerinden dolayı Hızır, mutasavvıflar ve
arifler için gerçek bir mürşid-i kâmildir. O, hem ilm-i ledün veya ilahi marifetlerden

140 C. G. Jung, Dört Arketip, çev: Z.A.Yılmazer, İstanbul, 2005, s. 68-71.
78
nasibini almıştır hem de ilahi bilgilerin bengi suyundan kana kana içtiği için
ölümsüzdür. Ayrıca tarikata yeni giren saliklerin ellerinden tutarak onları amaçlanan
menzile kadar götürür. Sufilerin kaleme aldıkları eserlerde saliklerin Hızır ile
gerçekleştirdikleri mülakatlara ilişkin bilgiler sıklıkla karşımıza çıkar.141 Hâfız da
gazellerinde Hızır’ı mükemmel bir pir olarak kabul eder ve ondan kendine yardım
etmesini diler:
"تو دستگير شو اي خضر پي خجسته آه من پياده مي روم و همراهان سوارانند" 142
“ Ey kademi kutlu Hızır, elimi tut! Benimle beraber yürüyenlerin hepsi atlı,
sade ben yaya yürüyorum.”
"دريا و آوه در ره و من خسته و ضعيف اي خضر پي خجسته مدد " آن به همّتم 143
“Yolda deniz var, dağ var. Bense hem yaralıyım hem zayıf. Ey kademi kutlu
Hızır, sen himmet et! Sen yardımıma yetiş!”
"قطع اين مرحله بي همرهي خضر مكن ظلمات است بترس از خطر گمراهي" 144
“Hızır kılavuz olmadıkça bu merhaleyi aşmaya kalkışma, çünkü kapkaranlık
bir yol, yoldan çıkmaktan kork!”
Pir ve kılavuz rolündeki Hızır da Melâmi bir portre çizer. Zira görünüşte
temellendirilmesi imkânsız eylemlerine Peygamber makamında olan Hz. Musa bile
sabredemez ve itiraz eder. Deniz yolculuğunda Hızır, Musa Peygamber ile birlikte
bindiği gemiyi deler. Karaya ayak bastıktan sonra bir erkek çocuğunu öldürür ve

141 Purnamdarian, 2004, s. 424. 142 H. Şirazi, 2002, s. 193. 143 H. Şirazi, a.g.e., s. 314. 144 H. Şirazi, a.g.e. s. 490.
79
hiçbir ücret almadan yıkık bir duvarı onarır. Hızır’ın yaptıkları karşısında hayrete
düşen Musa Peygamber söz vermesine rağmen ona karşı çıkar. Her defasında Hızır
ona verdiği sözü hatırlatır. Sonunda verdiği sözü yerine getirmeye kadir olmadığını
gördüğünde de yaptıklarının ardında gizli olan sırları ona açıklar ve ondan ayrılır.
Hızır’ın görünüşte şer ve hoş olmayan eylemlerinin ardında bir hayrın gizli olduğunu
görmeye kadir olamayan Musa Peygamber’in ilm-i ledün’e sahip olan Hızır’ı
kınaması hiç kuşkusuz Melâmiler tarafından, ekollerini temellendirmek için
gösterilen eşsiz bir örnek olmuştur. Eflaki’den yaptığımız alıntıda, Evhadu’d-din ile
karşılaşan Şems-i Tebriz’i, Evhadu’d-din onunla şarap içmeye yanaşmadığı için onu
müritliğe kabul etmez ve ona Hızır’ın Musa Peygambere söylediği cümleyle karşılık
verir: “Ben sana benimle beraber arkadaşlık etmeğe sabredemezsin demedim mi?”
Hâfız, yukarıda çevirdiğimiz beyitlerinden de anlaşılacağı üzere pir-i
mugandan talep ettiği yardımın aynısını Hızır’dan da talep eder. Onun için dördüncü
beyitte pir-i mugan’dan söz ederken, salike (yolcuya) şöyle seslenir: “Çıktığın bu
manevî yolculukta karşılaşacağın bütün güçlükleri bilen pir-i mugan senden
‘Seccadeyi şaraba boyamak’ gibi aklının eremeyeceği şeyleri dahi yapmanı isterse,
bir mürit olarak sorgulamadan muradının buyruğunu yerine getir!..”
Kur’an’a her yönüyle aşina olan Hâfız’ın mürit, mürşit ve pirin buyruğunu
yerine getirmek gibi bir konuyu ele alırken Musa ve Hızır hikâyesinin bütün
sahnelerinin zihninde hazır bulunması son derece doğaldır.
80
e. Beşinci Beyit:
شب تاريك و بيم موج و گردابي چنين هايل"
آجا دانند حال ما سبكباران ساحلها "
“Kapkaranlık bir gece, dalga korkusu ve öylesine dehşetli bir girdap…
Sahildeki hafif yüklüler bizim halimizi nerden bilecekler?”
Hızır ve Musa Peygamberin gerçekleştirdikleri deniz yolculuğu Hâfız’ın
zihninde beşinci beytin oluşmasına zemin hazırlar.
Dördüncü beytin temel izleğinin tarikata giren birinin pirinin buyruklarına
itaat etmesi olduğunu gördük. Beşinci beyitte ise karada yapılan yolcuklara nispetle
daha zor olan deniz yolculuğuna işaret edilmektedir. Birinci beyitte aşk yolunun
meşakkatleri anlatılırken sonraki beyitlerde bu zorluk ve güçlükler daha ayrıntılı bir
biçimde ortaya konuldu. Bu beyitte de yine aşk yolunun müşküllerine
değinilmektedir. Keşfu’l Esrar isimli eserinde yolculuğun nefs, huy ve gönlün
arındırılması için yapıldığını belirten Ebu’l Fazl-i Meybodî, kara yolculuğunu abid
ve zahitler, deniz yolculuğunu da ârif ve sıddîklar (Hz. Peygamberin her getirdiğini
tasdikte kemal mertebesinde bulunanlar) için kabul eder. Necmeddin Kübra şeriatı
gemiye, tarikatı denize ve hakikati de bu denizdeki inciye benzetir. Hallac-ı Mansur
da şiirlerinde halini betimlerken denize veya aşk denizine daldığını ve büyük
dalgaların kendisini alt üst ettiğini anlatır.145 Bu beytin ilk mısraı çok tehlikeli bir
durumda olan bir insanın ruh halini betimlemektedir: Kapkaranlık bir gecede
dalgalara ve dehşetli bir girdaba yakalanmış bir insanın portresiyle karşı karşıyayız.

145 Purnamdarian, 2004, s. 427.
81
Beytin ikinci mısraında ise bu durumda olan bir insanın halini, ancak gemisi
parçalanıp denize düşüp dalga ve girdapla boğuşmuş olan birinin anlayabileceği
ifade edilir. Onun için sahilde güven içinde olanlar boğulmakta olan birinin halini
anlayamazlar.
" : Gece anlam شب" ına gelen bu sözcük tasavvufta, Gayb alemi, Ceberrut alemi ve
Yokluk karanlığından ibaret olması sebebiyle de a’yan-ı sabite (Varlıkların Allah
katındaki ilmi suretleri) anlamına gelir.146 Hâfız’ın gazellerinde 87 kullanılan bu
sözcük manevî yolculuğa göndermede bulunduğu zaman karanlık sıfatıyla beraber
kullanılmıştır:147
"در اين شب سياهم گم گشت راه مقصود از گوشه اي برون آ اي آوآب سعادت" 148
“Bu kapkaranlık gecede maksat yolunu kaybettim. Ey hidayet yıldızı, bir
köşeden çık!”
"شب ظلمت و بيابان به آجا توان رسيدن مگر آن آه شمع رويت به رهم چراغ دارد" 149
“Kapkaranlık gece, çöl.. Senin yüzünün ışığı, yolumu aydınlatmazsa nereye
vararbilirim ki?”
“ساحلها سبكباران”: (Sahildeki hafif yüklüler), Denizin bu tarafında duran aşktan
habersiz kimselere göndermede bulunur. Onlar kendilerini kuşatan ve Hakk’a
ermelerini engelleyen bağları koparıp atmayanlardır. Dünyevi bağlar, (maddi ve
nefsanî kayıtlar), ellerine takılmış kelepçeler, ayaklarına vurulmuş prangalar

146 S.Uludağ, 2001, s. 324. 147 M. Sadikiyan, 1985. s. 716. 148 H. Şirazi, 2002, s. 94. 149 H. Şirazi, a.g.e., s. 117.
82
olduğundan ruhlarının yükselmesini engeller. Bu yüzden onlar nefs-i emmareleriyle
savaşanlar değil onunla birlikte hareket edenlerdir. Öbür dünyaya ilişkin bir tasaları
varsa da bu, cehennem ateşine karşı duyulan korku veya cennet nimetlerine kavuşma
arzusundan ibarettir:
"تو و طوبا ما و قامت يار فكر هرآس به قدر همّت اوست" 150
“Sen Tuba’yı düşünmedesin, biz Sevgili’nin boyunu. Herkesin düşüncesi
himmetincedir.”
Onlar ilahi aşktan yoksun oldukları için de birinci beyitte ifade ettiğimiz
emanetin ağırlığını da omuzlarında hissetmezler. Bu bakış açısıyla, “Sahilde oturan
hafif yüklüler” ile zahitlerin kast edildiğini rahatlıkla ifade edebiliriz. Kaba sofu olan
zahidler Allah’ın buyruklarını yerine getirmekle birlikte şüpheli şeylerden de kaçınan
kişilerdir. Bunlar ilahi aşk konularında bilgileri kıt, her işin ancak dış kabuğunda
kalabilen, derinlere inmesini beceremeyen, ilim ve imanı dış görünüşüyle anlayan,
bunu da ısrarla başkalarına anlatan ve durmadan öğütler verip topluma düzen
verdiklerini sanan kişiler olarak ele alınır. Daracık dünya görüşü içine sıkışıp
kalmışlardır.151 İmandan hiçbir zaman hakikate ulaşamamışlardır. Şairler daima
zahidlerin karşısında âşık ve arifleri görürler. Âşıklarda olanlar zahidlerde yoktur. Bu
bakımdan geçimsizdirler. Tek emelleri cennete kavuşmak olan zahidler aşkı inkâr
ettikleri için daima Hâfız tarafından yerilirler.
Beytin ilk mısraında kullanılan “karanlık”, “dalga” ve “korkunç girdap” aşkın
müşkülleriyle baş etmeye çalışan salikin ruh halini eşsiz bir tabloyla ortaya koyar.

150 H. Şirazi, 2002, s. 57. 151 İ. Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, İstanbul, 1998, s. 421.
83
Zira tarikata girmek demek gerçekte nefse karşı bir cihad-ı ekber (nefse karşı verilen
büyük savaş) başlatmak demektir. Yalnızca aşk gücüyle tahammül edilebilecek bu
büyük savaşın tehlike ve zorlukları insan ruhunda fırtınalar koparır. Bu büyük
savaşın iki gücü, insanın ruhsal ve bedensel boyutlarıdır. İnsanın ruhsal yönü kemale
ermek, aslına yani hakikate kavuşmak için çırpınırken bedensel boyut dünyevi
zevklerden olabildiğince yararlanmak için uğraşır. İşte insan, melekler ve
hayvanların aksine varlığında taşıdığı birbirine zıt bu iki boyuttan dolayı acı ve
ıstırap içindedir:
“Bu iki bölük (hayvanlar ve melekler) savaştan, çarpışmadan asudedirler;
fakat insan bu iki zıt yöne sahip olduğu için daima azap içindedir. (Bazen hayvani
yönü meleksel yönüne galip gelirken bazen de meleksel yön hayvansal yöne üstün
gelir.)”152
Bu beyitte temel imge denizdir. Hâfız’ın “dalga” ve “deniz” ile ilgili diğer
beyitlerini göz önünde bulundurduğumuzda denizi rahatlıkla tarikat ya da aşk olarak
yorumlayabiliriz. Bedenen yapılan deniz yolculuğu da ruhun tarikat içinde
gerçekleştirdiği manevî seyirdir. Bu bağlamda zihnimizde dış dünyaya ilişkin bir
deniz yolculuğunda karşılaşılan zorlukları ruhun bu manevî yolculukta karşılaştığı
müşkül ve meşakkatler olarak yorumluyoruz. Hatırlanacağı üzere önceki beyitlerde
de aşkta ortaya çıkan müşküller, maşuka kavuşmak için yapılan yolculuklarda saliki
bekleyen tehlikeler başka bir anlatımla aşk yolunda yaşanılan zorluklar ifade
edilmişti. Hâfız gazellerinde denizi açıkça ya da bazen kapalı bir biçimde aşk veya
aşk yolu olarak betimler:

152 K. Zemani, 1996, c. 4 s. 442.
84
"چو عاشق مي شدم گفتم آه بردم گوهر مقصود ندانستم آه اين دريا چه موج خون فشان دارد"
153
“Âşık olunca (aşkın ilk aşamalarındayken) amaçladığım mücevhere
ulaştığımı sandım. Bu denizin (aşk denizinin) ne kanlar saçan dalgaları (dayanılmaz
meşakkatleri ve zahmetleri) varmış, bilemedim.”
"آشنايان ره عشق در اين بحر عميق غرقه گشتند و نگشتند به آب آلوده" 154
“Aşk yolunu bilenler/marifet denizinin yüzücüleri, bu derin denize gark
oldular; ama hiç suya bulanmadılar.” (Dosdoğru salikler manevî yolculuklarındaki
konakları geride bırakırken Hakiki Sevgili’nin aşkıyla öylesine dolup taşarlar ki asla
maddi heves ve arzularının peşinden gitmezler).
"قياس آردم و تدبير عقل در ره عشق چو شبنمي است آه بر بحر مي آشد رقمي" 155
“Aşk yolunda aklın aldığı tedbiri inceledim ve gördüm ki aklın aşk karşısında
aldığı tedbir deniz üzerinde bir desen çizip gark olup yok olan bir şebnem gibidir.”
"گريه حافظ چه سنجد پيش استغناي عشق آاندرين دريا نمايد هفت دريا شبنمي" 156
“Aşk’ın istiğnası karşısında Hâfız’ın gözyaşlarının ne değeri var ki? Bu deniz
öyle bir deniz ki burada yedi deniz bile bir damla şebnem gibi önemsiz görünür.”
Görüldüğü gibi Hâfız, bu beyitlerinde de aşk yolunda ilerlemenin ne kadar
çetin bir iş olduğunu muhtelif biçimlerde çarpıcı bir tonla ortaya koyar. Riseletu’tTayr
isimli eserinde Ahmed Gazali de aşk yolunun müşküllerini aynı şekilde

153 H. Şirazi, 2002, s. 120. 154 H. Şirazi, a.g.e., s. 423. 155 H. Şirazi, a.g.e., s. 471. 156 H. Şirazi, a.g.e., s. 472.
85
betimler. Bu risalede kuşlar, padişahları Simurg’u görmek için havalandıklarında
uçsuz bucaksız bir çöl ve dipsiz kan içici bela denizleri gibi tehlikelerle karşı karşıya
oldukları kendilerine hatırlatılır. Hâfız da tecrübe ettiği yolun zorluklarını okuyucuya
intikal ettirmek için üçüncü beyitte örtülü biçimde çölden ve beşinci beyitte denizden
söz eder. Daha önce de ifade ettiğimiz gibi bu yolculuk insanın ruhunda vuku bulan
manevî bir yolculuktur. Bu yolculuk boyunca ruh, insansal niteliklerinden birer birer
kurtulur. Canana giden konaklar anlamına gelen makamları ardı ardına geri de
bırakır:157
"همچو حافظ غريب در ره عشق به مقامي رسيده ام آه مپرس" 158
“Hâfız gibi aşk yolunda garip olmama rağmen aşkta öyle bir makama ulaştım
ki sorma!”
" 159گفتم اي سلطان خوبان رحم آن بر اين غريب گفت در دنبال دل ره گم آند مسكين غريب"
“Ey Erenlerin Sultanı bu garibe acı dedim, dedi ki: Miskin garip gönlünün
peşinden giderse yolunu kaybeder.”
Aşığın avare ve garip olmasının nedeni gönlünün hiçbir yaratılmışla
aşinalığının bulunmamasıdır. Bu yüzden hiçbir makamda durmadan yoluna devam
etmesi gerekir. Bu bağlamda âşık, vatanında olmasına rağmen yolcudur; çünkü ruhu
özünün esası gereği yeryüzünde gariptir. Platon’un öğretisinden bu yana ruh, duyular
üstü dünyaya ait kabul edilir. Duyular dünyasında belirdiğindeyse bu dünyaya
savrulmuştur. Onun bu dünyada yeri yok gibidir. Burada o, gariptir. Sevgiliye giden

157 Purnamdariyan, 2004, s. 432. 158 H. Şirazi, 2002, s. 270. 159 H. Şirazi, a.g.e., s. 14
86
son menzile varmadığı için bu dünyadaki yolculuğunu sürdürmelidir; çünkü garibin
ruhu guruba (batmaya) çağrılmaktadır. Ruh yeryüzündeki yolculuğunu sona
erdirmeli ve beden hapishanesini mümkün olan en kısa zamanda terk etmelidir;
ancak daha önce de ifade edildiği gibi bu gurup (batış, ölüm) ne bir felakettir ne de
harap olma içinde yalın bir solup gitmedir. Bu bağlamda Hâfız’ın gazelleri, aslında,
hiç de kolay olmayan bu yolculukta (seferde) yaşadıklarını anlattığı bir ruhun seyir
defteri veya Daryuş Aşuri’nin ifadesiyle “ruhun sefernamesi”dir.160
Bütün bu söylediklerimizin ışığında karanlıklar ve güçlükler, aşk yolunun
gerekleridir; çünkü sâlik yolculuğu süresince hem kesret âlemine esirdir hem de nefs
ve bedensel arzular ile mücadele halindedir. Bu da denizin ortasındaki karanlık gece
ve buna bağlı olan diğer müşküller anlamındadır. Yolcu dünyaya daldığı, zihnini
çeşitli yerlerle meşgul ettiği sürece tefrika (perişanlık ve dağınıklık) makamındadır.
Ahvalinin ve yaptıklarının bilincindedir. Bundan dolayı da tehlike içindedir.
Müşküller ve zahmetlere giriftardır; ancak cem makamına erdiğinde ise artık halkı
değil yalnızca Hakk’ı seyreder. Ahvalinin ve yaptıklarının bilincinde olmayan sâlik
bütün eşya ve varlıkların Allah sayesinde mevcut olduklarını görür. Bu da Hakk’tan
başka hiçbir şeyi görmeme hali ya da tasavvufi nitelemeyle cemü’l cem (Cem’in
cemi)dir. Bu konuda Kuşeyri Risalesi’nde şunları okuruz: “Kulluk vazifelerini yerine
getirmek ve beşeri hallere uygun düşen diğer hususları ifa etmek gibi kulun iradesi
ve kazancı (edinimi) gibi hususlar fark adını alır. Hakk Taala tarafından kalpte mana

160 A. Daryuş, İrfan ve Rindi der Şi’r-i Hâfız, Tahran, 1998, s. 217.
87
ve marifet vücuda getirilmesi, lütuf ve ihsanda bulunulması gibi hususlar ise cem’
adını alır.161 Bu konuyla ilgili olarak aynı eserde şu sonuca varılır:
“Cem’u’l-cem’: Cem’ halinin üstünde bir derecedir. Bu konuda sufiler, hallerinin
farklı ve derecelerinin muhtelif oluşlarına göre değişik durumlar gösterir. Bazıları
hem kendini hem de Hakk’ı isbat eder, var bilir; fakat her şeyin Hakk ile kaim
olduğunu görür. Buna cem’ hali denir. Kul, bir çarpılma ve koparılma hali ile halkı
görmekten alıkonulmuş, kendi varlığı hakkındaki şuurunu yitirmiş, Allah’tan başka
bütün varlıklar hakkındaki duyarlığını kaybetmiş, sadece Hakikat Sultanı’ndan gelen,
kendisini istila eden tecellilerle meşgul bir vaziyette ise, buna Cem’u’l-cem’ adı
verilir. Tefrika: Masivayı (ağyarı) Aziz ve Celil olan Allah’a ait olarak görmektir,
Cem’ masivayı Allah ile görmektir. Cem’ü’l cem’ külliyen yok olmak (istihlak) ve
hakikatin galebe etmesi anında Aziz ve Celil olan Allah dışında kalan bütün eşya ile
ilgili hisleri kaybetmektir.”162
Daha önce fena sözü ile insandaki kötü niteliklerin yok edilmesine işaret
edildiğini belirtmiştik. Salik kötü niteliklerinden fani olursa güzel sıfatlar onda zuhur
eder. Bundan dolayı sâlik için vuslatın şartı kendisinden fani olmasıdır. Zira fani
olmamak kendiyle olmak anlamına geldiğinden firak ve hicranı gerektirir. Bu açıdan
beyitte geçen gece, firak ve hicranın somut bir göstergesidir. Onun için deniz
yolculuğu, gece karanlığı ve korkunç girdapla ifade edilen boğulma korkusu fani
olmamak ve kendinden gaip olmamaktan kaynaklanmaktadır. Demek ki aşk yolunun
tehlikelerinden ve müşküllerinden kurtulmanın koşulu, beşeri niteliklerden arınmak
yani fani olmaktır. Kulun fiillerinin Hakk’ın fiillerinde fani olmasına da tasavvufta

161 S. Uludağ, 1999, s. 158. 162 S. Uludağ, a.g.e, s. 159.
88
mahv denir. Mahv, alışılan sıfatları (ve huyları) ortadan kaldırmaktır. Hakk yüksek
derecedeki kullarını kendine çeker. Onların nefslerini mahv (yok) eder ve onları
kendi katında var eder. Mevlâna Mesnevi’sinde Nahivciyle Gemici Hikâyesi’ni
anlatırken şöyle der:
"محو مي بايد نه نحو اينجا بدان گر تو محوي بي خطر در آب ران
آب دريا مرده را بر سر نهد ور بود زنده زدريا آي رهد
163چون بمردي تو ز اوصاف بشر بحر اسرارت نهد بر فرق سر"
“Bil ki sana burada nahiv ilmi değil mahv ilmi lazım. Eğer mahv ehlindensen
korkusuzca denize dal!
Deniz suyu ölüyü baş tacı eder. Onu su yüzüne çıkarır. Denize düşen diri olursa
kurtulamaz.
Sen de eğer beşeri sıfatlarından öldünse sırlar denizi seni başının üstüne kor!”
Salik beşeri ve cismanî vasıflardan ölüp maddi tuzaklardan kurtulursa ilahi
sırlar denizi onu baş tacı eder. Böylece ilahi hakikatlere ve sırlara vakıf olur.
Görüldüğü gibi beşinci beyit hem önceki beyitleri tamamlamakta hem de
onları açıklamaktadır. Hatırlanacağı üzere aşkın yol açtığı müşküller, şairin henüz
yolculuk sürecinde olması, başka bir anlatımla, fani ve kendinden gaip olmamasına
işaret ediyordu. Sâkîden şarap talebinde bulunması da Yâr’in cemalinin ya da
sıfatlarının tecellisine mazhar olmayı istemesiydi. İkinci beyitteki Saba rüzgârı

163 K. Zemani,1996. c. 1 s. 737.
89
vesilesiyle Sevgili’nin saçının karanlığı içinden misk kokusunun alınması da Yâr’in
diğer sıfatlarıyla tecelli etmesiydi. Bu şarap ya da tecelli de saliki kendinden
geçirerek cem’ ya da gaybet haline ulaşmasını sağlıyordu. Bu geçici sarhoşluk veya
geçici fena hali de kısa bir süre için de olsa müşkülleri ortadan kaldırıyordu.
Lahici’nin ifadesiyle: “Salik’in gönlünde bazen vahdet nuru parıldar. Böylece
Hakk’ın bütün tecellilerini apaçık bir şekilde görür. Bazen de tevhid nurunu
müşahede etmeye izin vermeyen kesret hükümleri bir biçimde salike galip gelir.”164
Kesret âleminden, karanlıklardan ve nefsten kaynaklanan tehlikelerden
kurtulmanın tek şartı nefsini yok etmektir. Böylece sâlik, beşeri vasıflardan ve aşağı
arzulardan sıyrılıp ilahi vasıflarla donanacaktır. Gazelin başında Sâkî’den dilenen
geçici sarhoşluk neticesinde kesret âleminin dalgalarından kurtulan Hâfız, rüyet
tecrübesini yaşar. Bizzat kendisi şöyle der:
"نديم ومطرب ساقي همه اوست خيال آب و گل در ره بهانه
165
“Nedim, çalgıcı, Sâkî hepsi O. Su, çamur (toprak) hayali yolda bir bahaneden
ibaret.” Burada su ve çamurdan maksat insanın toprak tabiatıdır. Beytin ifade ettiği
şudur: Aslı Toprak olan insanın O’na âşık olmak için yaratılmış olması bir bahanedir.
Zira her şey O’dur ve O’dan başka bir şey yoktur.
"بده آشتي مي تا خوش برانيم ازين درياي نا پيدا آرانه" 166
“Şarap gemisini ver de bu uçsuz bucaksız denizden geçelim.”
f. Altıncı Beyit:

164 T. Purnamdarian, 2004, s. 438. 165 H. Şirazi, 2002, s. 427. 166 H. Şirazi, a.g.e., s. 427.
90
" همه آارم ز خودآامي به بدنامي آشيد آخر
نهان آي ماند آن رازي آزو سازند محفلها "
“Kendi muradıma uydum, yaptığım her iş, adımı kötüye çıkardı. Zaten
meclislerde söylenip duran sır, nasıl gizli kalır ki?”
Beşinci beyti yorumlarken Hz. Musa ve Hızır öyküsünü mürit ve murat
bağlamında ele almıştık. Ne var ki Hz Musa’nın yolculuğu maksat hâsıl olmadan
sona ermiştir. Musa, piri makamında olan Hızır’a verdiği sözleri yerine getirecek
gücü kendinde bulamamış, bundan dolayı da Hızır tarafından kendisine eşlik
etmemesi bildirilmiştir. Hz Musa, pirinin buyruklarını yerine getiremediği için
Hızır’a Allah katından verilen bilgiyi de öğrenememiştir. İşte bu yüzden Hâfız
meşakkatli aşk yolunda ilerleyen salike pirinin buyruklarına harfiyen uyması
gerektiğini; aksi takdirde salikin de Hz. Musa gibi muradına eremeyeceğini hatırlatır.
Kendi durumunu geceleyin tehlikelerle dolu fırtınalı bir denizin içinde dalgalarla
boğuşan biri olarak betimleyen Hâfız, ancak Hızır gibi bir mürşidin yardımıyla bu
aşk yolculuğunun kazasız belasız atlatılabileceğini anlatmak ister.
Altıncı beyitte ise Hâfız, acı bir deneyim neticesinde elde ettiği bir tavsiyeye
uymadığını itiraf eder. “خودآامي” sözcüğü kişinin kendi görüş ve arzusu
doğrultusunda davranması anlamına gelir. Bizim yorum stratejimiz içerisinde ise
sözcük, üstü kapalı olarak pirin buyruğunu yerine getirmemek ve onun iradesine
teslim olmamak biçiminde algılanacaktır. Salik’in pirinin değil de kendi arzu ve
istekleri yönünde hareket etmesi ise yukarıda ifade edildiği gibi murada erememeyi
imler. Başka bir anlatımla maksada ulaşmamak, bednamlığın yani kişinin adının
91
kötüye çıkmasının nedeni olarak kabul edilmemelidir. Hâfız’ın kendi iç
yolculuğunda birtakım vakıalar yoluyla Allah’ın sıfatlarının tecellisine mazhar
olduğunu daha önce ifade ettik; ancak bu tür olayların geçici ve çok kısa bir an için
vuku bulduğunu, daimi olmadığını diğer beyitleri yorumlarken belirttik. Bununla
birlikte Hâfız’ın gazellerinde yer alan birçok beyit onun Fenafi’lah makamına
ulaşmayı başaramadığını gösterir:
"بسوخت حافظ و بويي به زلف يار نبرد مگر دلالت اين دولتش صبا آند"
167
“ Hâfız yandı gitti; ama Sevgilinin saçından bir koku alamadı. Onu bu saadete
ancak saba rüzgârı kavuşturabilir.”
Daha önce, Hâfız’ın geçici vuslata mazhar olduğunu gösteren beyitleri ifade
etmiştik. Bu gibi beyitlere aşağıdaki beyti de ilave edebiliriz.
"من به سر منزل عنقا نه بخود بردم راه قطع اين مرحله با مرغ سليمان آردم" 168
“Anka’nın konağına ben kendim gitmedim. Bu merhaleleri Süleyman’ın
kuşuyla aştım.”
Ancak birtakım beyitlerde de onun ebedi bir vuslata eremediğini okuruz.
Hâfız bunun nedenini, bir mürşidin görüş ve arzuları doğrultusunda değil de kendi
görüş ve arzuları yönünde hareket etmesi olarak ifade eder:
"بدان هوس آه به مستي ببوسم آن لب لعل چه خون آه در دلم افتاد همچو جام و نشد
به آوي عشق منه بي دليل راه قدم آه من به خويش نمودم صد اهتمام ونشد" 169

167 H. Şirazi, 2002, s. 187. 168 H. Şirazi, a.g.e., s. 319.
92
“ Sarhoşlukla o lal dudakları öpme hevesine kapıldım. Kadeh gibi gönlüme
ne kanlar döküldü; ancak bu arzum gerçekleşmedi.
Aşk mahallesine bir yol gösteren olmaksızın adım atma! Zira ben yalnız başıma yüz
kez bu yolu gittim; ama başaramadım.”
Beyitlerde de görüldüğü gibi maksada ulaşamamak veya pirin buyruklarına
uymamak, beraberinde bednamlığı ve rüsvalığı getirmemektedir. Hâfız Divanı’nda
yalnızca dört kez kullanılan “بدنامي” sözcüğünden de burada söz edilen bednamlığın
rindlik ve melamilikten kaynaklanan bir bednamlık olduğu anlaşılmaktadır. Rintlerin
ve melamilerin en bariz özelliği şeriat ve geleneklere aykırı bir tutum ve davranış
içine girmeleridir. Meyhaneye, puthaneye, manastıra, ateşkedeye gitmek ve şarap
içmek bednam olmak için yeterlidir:
ساغر مي بر آفم نه تا ز بر بر آشم اين دلق ازرق فام را "
گرچه بدنامي است نزد عاقلان ما نمي خواهيم ننگ و نام را " 170
“Şarap kadehini elime ver de bu mavi renkli hırkayı üzerimden atayım.
Sarhoşluk, akıllılara göre kötü bir şöhrettir; ama biz şanı şöhreti zaten istemiyoruz
ki.”
Melamilik "azarlamak, serzenişte bulunmak, kınamak" anlamlarına gelir.
Tasavvufta ise, yaptığı iyilikleri gösteriş olur endişesiyle gizlemek, yaptığı
kötülükleri de nefsiyle mücadele etmek için açığa vurmayı ifade eder. Başka bir
169 H. Şirazi, 2002, s. 168. 170 H. Şirazi, a.g.e., s. 7.
93
deyişle melamilik, ruhi hayattan kaynaklanan halleri saklamak, nefisten kaynaklanan
davranışlara karşı koymak ve onların aksini yapmak olarak yorumlanır.
Başkaları tarafından iyi biri olarak bilinmek nefsi azdıracağı için rindliği ve
melamiliği benimseyenler zahitlerin aksine ibadetlerini gizli, kabahat gibi algılanan
eylemlerini de aşikâr yaparlar. Bundan dolayı da adlarının kötüye çıkmasına
aldırmazlar. Aşıkın adını kötüye çıkaran onu ayıplanacak bir duruma düşüren şey
bizzat aşkın gücüdür. Gönlünü maşuka kaptıran âşık bu durumunu uzun süre
gizleyemez:
"دل مي رود ز دستم صاحبدلان خدا را دردا آه راز پنهان خواهد شد آشكارا" 171
“Gönül elden gidiyor, ey gönül sahipleri! Ne olur yardım edin! Ne acı! Gizli
sır açığa çıkacak.”
Aşk yolunu seçen salikin peşinen adının kötüye çıkacağını kabullenmesi
gerekir:
“ Aşk yolunun müridiysen, adın kötüye çıkacak diye düşünme. Şeyh-i San’an
bile hırkasını meyhaneciye rehin vermişti.”
Şu halde, zahidin adı kötüye çıkmıyorsa bunun nedeni, onun aşk yolunun
gerçek müridi olmamasıdır. Bundan dolayı aşktan kaynaklanan deliliğin ve
çılgınlığın neticesi bednamlıktır. Pirin buyruğunu yerine getirmemek de bu
çılgınlıktan dolayıdır. Çılgınlık aşkın doğasında vardır. Aşkta ne kulluk ne de
Tanrılık vardır. Aşk, yerleşik toplumsal ve kültürel kurallardan ve kayıtlardan

171 H. Şirazi, 2002, s. 5.
94
kurtulmak anlamına gelir. Hâfız’ın çok sevip inandığı pir-i mugan da dışarıda değil
Hâfız’ın zihnindedir. Bu yüzden gerçek bir aşığın piri, aşktır. Tasavvufta çokça
kullanılan nitelemelerde bu şöyle ifade edilir: “Salik için aşktan daha kâmil bir pir
yoktur.” Aynü’l Kudat bu konuda şunları yazar: “Ben derim ki müptediyi Tanrı
marifetine yönelten aşktır. Piri aşk olmayan sâlik sayılmaz. Âşık, Maşuk’a aşk ile
ulaşabilir. Maşuk’u da aşkı ölçüsünde görür. Aşkı mükemmelleştikçe Maşuk’u daha
güzel görür.”172 Benzer tasavvufi kitaplarda aşkın bütünüyle esirlik, maşukluğun da
bütünüyle emirlik olduğunu okuruz; ancak bu esirlik beraberinde özgürlüğü de
getirir. Hâfız da kendini aşkın kulu sayar ve bu kölelik sebebiyle kendini her iki
cihandan da azade sayar:
"فاش مي گويم و از گفته خود دلشادم بنده عشقم و از هردو جهان آزادم"
173
“Açık söylüyorum ve bu sözümden dolayı da mutluyum. Aşkın kuluyum ve
her iki cihandan azadım.”
Hallaç, Şeyh-i San’an, ve pir-i mugan âşık olduklarından halkın gözüne
girmek için dış görünüşe önem veren ve bunu müritlerine tavsiye eden diğer tarikat
şeyhleri gibi ihtiyatlı davranmazlar. Bundan dolayı da adları kötüye çıkar. Sem’ani
Ravhu’l- Ervah isimli ünlü eserinde şunları yazar: “ Kendi gözünde kendine bir
kıymet biçen kişinin tevazudan nasibi olmaz. İnsanların gözüne girmek kolay bir
iştir. Yiğitlik kendini halkın gözünden düşürmektir. Bütün kapılardan kovulmadıkça

172 H. Şirazi, 2002, s. 284. 173 H. Şirazi, a.g.e., s. 317.
95
alçak gönüllü olamazsın. Alçak gönüllülük kişinin içindedir. Zahiri tevazua
aldanmamak gerekir.”174
Zahidlerin zühd, tevazu ve huşu içinde bulunduklarını halka göstermelerini
hem Sem’ani hem de Hâfız, Mabut değiştirmek yani halkı Hakk yerine koymak
olarak telakki ederler. Bu yüzden Hâfız asık suratlı zahidlerin düzmece alçak
gönülülükleri karşısında kendini dertli olmalarına rağmen güler yüzlü ve iyi huylu
olan sarhoşların müridi ilan eder:
"عبوس زهد به وجه خمارننشيند مريد خرقه دردي آشان خوشخويم"
175
“Zahidliğin asık suratı sarhoşların yüzüne sinmez. Güzel huylu sarhoşların
müridiyim.”
Hâfız yamalı hırka giyen zahidin tespih taneleriyle saf müritleri avlamak için
kurduğu tuzaklardan kaçarak bednamlıklarıyla ünlü rindlere yönelir:
"ز رهم ميفكن اي شيخ به دانه هاي تسبيح آه چو مرغ زيرك افتد نفتد به هيچ دامي
شده ام خراب و بدنام و هنوز اميدوارم آه به همّت عزيزان برسم به نيكنامي" 176
“Ey şeyh tespih taneleriyle beni kandırıp yolumdan alıkoyma! Zira ben böyle
bir tuzağa asla düşmeyecek akıllı bir kuşum.
Harap oldum, adım kötüye çıktı; fakat hala ümidim var, azizlerin himmetiyle iyi bir
ada sana ulaşırım.”

174 Şihabu’d-Din Ahmed Sem’ani, Ravhu’l Arvah, Tashih: Necib Mayil Herevi, Tahran, 2005, s. 231. 175 H. Şirazi, 2002. s. 381. 176 H. Şirazi, a.g.e., s. 470.
96
Gösteriş yapan zahidin iyi ada sana sahip olmasının karşısında olan Hâfız’ın
bu zahiri bednamlığı onun böyle bir zahide itaat etmemesinin bir sonucudur. Bu da
hem kendi muradını gözetmesine hem de adının kötüye çıkmasına zemin hazırlar.
Hâfız aşkın sembolü olan ad ve san kaygısı taşımayan pir-i muganın “seccadeyi
şaraba boya” biçimindeki buyruğunu kabul ederken gerçekte bu dünyada olmayan
ve sadece kendi zihninde var olan birine uymaktadır. Bundan dolayı ona itaat etmek
kendisine itaat etmek anlamına gelmektedir. Aşk üzerine dayanan bir tasavvuf
görüşüne sahip olan Hâfız’a göre hem âşık olup hem de bednam olmamak mümkün
değildir. Menzillerin yolunu yordamını bilen pir-i mugan Hâfız’ı halktan ayırıp
Hakk’ın huzuruna çıkarmak için ondan seccadeyi şaraba boyamasını istiyor. Zira
Hakk’ın sıfatlarının tecellisine mazhar olmanın koşulu salikin hem aşk sarhoşluğu
yoluyla kendinden gaip olması hem de adının kötüye çıkıp rüsva olması yoluyla
halktan kopmasıdır.177
g. Yedinci Beyit:
" حضوري گر همي خواهي ازو غايب مشو حافظ
متي ما تَلْقَ من تهوي دَعِ الدّنيا و اَهمِلها "
“Ey Hâfız eğer bir huzur (Sevgilinin huzuruna çıkmak, ona vasıl olmak)
istiyorsan ondan gafil olma! Sevdiğine ulaşınca da dünyayı bırak, onu terk et!”
“حضور”: Hâfız Divanı’nda on üç kez kullanılan bu sözcüğün sonunda yer alan “ي”
ya-yı nekre değil, yay-ı vahdettir.

177 T. Purnamdarian, 2002, s. 488–450.
97
Huzur tasavvufun önemli kavramları arasında yer alır. Hazır olma, huzurda
bulunma anlamına gelir. Vahdet makamına işaret eder. İbni Arabî’ye göre huzur,
halktan habersiz kaldığında kalbin Hakk ile hazır olmasıdır. 178 Başka bir anlatımla
gaybet kendinden geçmektir. Kendinden geçen Hakk’ın huzurunda olur. Hakk’ın
huzurunda olan kendinden geçmiştir. Kendinden geçmeden, halktan gaip olmadan
Hakk’ın huzurunda olmak mümkün değildir. Bu yüzden her huzur gaybet, her gaybet
huzurdur. Biri olmadan diğeri olmaz. Gaybet başlangıç, huzur, nihayettir. Birçok
mutasavvıf gaybet ve huzur hallerini tasavvufun esası sayar. Gaybetin huzura,
huzurun da tam gaybete çevrilmesi, salikin, O'nun Zat'ının nurlarından başka her
şeye karşı tamamen kapanmasıyla gerçekleşir. Böyle bir durumda hak yolcusu,
sadece O'nu duyma, O'nu düşünme, O'nun tasavvurlar üstü mülâhazasıyla oturup
kalkmak ve O'nun sıfatlarına nazar etmek suretiyle, bir taraftan hakikî huzuru idrak
ederken, diğer taraftan da eşya ve hadiseleri tamamen göremez ve duyamaz hale
gelir. Huzur, bazen şuhûdun eş anlamlısı olarak da kullanılır ki bununla bazen
murakabe, bazen müşahede manası kastedilir. Böyle bir huzur, salikin cismanî ve
hayvani dünyasından tamamen sıyrılıp kalp ve ruhla aynı şeyleri paylaşmasını ifade
eder. Tarikat yolunu bitirip hakikate kavuşuncaya kadar daimi bir huzur mümkün
olmaz. Salik zaman zaman yalnızca geçici huzur mutluluğuna nail olur. Tam da bu
nedenle gazelin ilk beytinde Hâfız, Sâkî’den bir kadeh ister. İkinci beyitte de saba
rüzgârından Yâr’in saçından bir koku getirmesini bekler. Bununla ilgili olarak
Keşfu’l Macub’ta şunları okuruz: “İmdi kendinden gaip olmak Hakk’ın huzuruna
çıkmaktır. Hakk ile huzur ise kendinden gaip olmaktır. Öyle ki kendinden gaip olan
herkes Hakk’ın huzurunda bulunur.”179 Kendinden gaip olmak, halktan gaip olmayı

178 Suad El-Hakim, 2005, s. 305. 179 Ali B. Osman Hucviri, Keşfu’l Mahcub, haz. Süleyman Uludağ, 1982. s. 374.
98
da imler: “Sufi bazen Hakk ile hazır olur, O’nun huzurunda bulunur. Çünkü o
halktan uzaklaşınca Hakk ile beraber bulunur. Bunun manası, sanki Hakk’ın
huzurunda hazırmış gibi olur, demektir. Bu durum Hakk’ın zikrinin, kulun kalbini
istila etmesi suretiyle husule gelir. O zaman kul kalbi ile Yüce Rabb’in huzuruna
çıkar.”180 Bundan dolayı fena haline yükselme anlamına gelen kendinden ve halktan
gaip olma huzurun olmazsa olmaz şartıdır. Hâfız’ın ilk beyitte istediği şarapla dolu
kadehin aslında Hakk’ın cemalinin veya sıfatlarının tecellisine mazhar olmak
anlamına geldiğini daha önce ifade etmiştik. Bu durum bir taraftan salikin henüz
kendiyle olduğunu gösterirken diğer taraftan bir huzura talip olduğunu ifade eder.
Gazelin tamamında aşk yolunun güçlükleriyle ilgili ortaya konulan müşküllerin ve
meşakkatlerin tamamı da Hakk’tan gaip olmayı ve kendiyle ya da halkla huzur
halinde olduğunu ortaya koyar. Bundan dolayı gazelin son beyti Hâfız’ın ilk beyitte
ifade edilen isteğine Sevgili’nin verdiği yanıttır: “ Eğer daimi bir huzur ve tecelli
istiyorsan ondan gaip olmamalısın. Sevdiğine visal arzusu duyuyorsan, dünyayı da
dünya ehlini de bırak!” Dünyayı bırakmak veya terk etmek, halktan, kendinden ve
dünya ile ilgili her şeyden gaip olma anlamını taşır. Attar da huzurun koşulu olarak
fani olmayı kabul eder:
"در حضور او آسي ننشست تا فاني نشد گر سر مويي ز ما باقي بود تاوان آنيم" 181
“Fani oluncaya kadar kimse O’nun huzurunda oturmadı. Eğer bizde bir tel saç
ucu bile kaldıysa onun bedelini öderiz.”

180 A. B.O. Hucviri, 1982, s. 164. 181 T. Purnamdarian, 2004, s. 454.
99
Sevgiliye giden yolun konaklarında Hakk’la üns halinde olmaktan hâsıl olan
hazzın bilincine ermek de arifin hakiki hayatı olan bu huzur lahzasıdır. Ârif ve Hakk
yolcusu için huzurdan mahrum kalmak ebedi bir azaptır. Bu lahza ârif için iki cihana
sahip olmaktan da daha güzeldir.
Melâmet, rüsvalık ve bednamlık salikin halktan ve kendinden gaip olmasıyla
sonuçlanır. Hâfız’a göre bu da pir-i muganın “seccadeyi şaraba boya!” şeklinde
ifade edilen buyruğunun yerine getirilmesiyle gerçekleşir. Böyle bir işi ancak gerçek
bir aşkı tattığı için korkup sakınmayan bir sâlik yapar.
Tasavvufun teorik ve pratik yapısının dayandırıldığı zerre âlemindeki misakı,
birinci beyti yorumlarken geniş bir şekilde ele almıştık. Cüneyd-i Bağdadi’ye göre
süluk insanın sadece Allah için var olduğu duruma, yani misak yerine dönme
çabasıdır.182 En üst insanî mertebeye ulaşan bir sâlik için artık bu dünyada kalmak
büyük bir azaptır. Bu yüzden birçok veli Vilayet-i Kübra derecesine nail olduktan
sonra dünya hayatına iltifat etmemiş ondan bir an önce kurtulmayı dilemiştir.183
Mevlâna neden ölümü arzuladığını şöyle izah eder: “Çünkü ölümüm bana can gibi
hoş geliyor. Yeni bir diriliş ve ebedi bir hayat beni bekliyor.”184 Hâfız da bu son
beytinde ruhu asli vatanına dönmeye davet eder.

182 Suad El Hakim, 2005, s. 468. 183 Ebu’l Hasan Abdu’r-Rahman Hatmi-yi Lahori, “Şerhi İrfani-yi Gazelha-yi Hâfız”, Tashih,
B.Horemşahi-Kureş Mansuri, Tahran, 2002. s. 15. 184 K.Zemani, 1996, .c. 1, s.990.
100
SONUÇ
Bu gazel için söylediklerimize çok şey ilave edebilirdik; ancak yaptığımız
yorum Hâfız Divanı’nın tamamı göz önünde bulundurularak yapılmış bir yorumdur.
Başka bir deyişle bu yorum Hâfız Divanı’nda yer alan düşünceler ve Hâfız’ın varisi
olduğu miras temelinde yapılmıştır. Görüleceği gibi bu gazelde kullanılan bir takım
sözcükler, bir takım terkipler tasavvufi bir yoruma izin vermektedir. Bundan dolayı
bu gazelin tasavvufi olduğu bütünüyle anlaşılıyor. Biz bu gazele bir yorum yaptık.
Başkaları da başka yorumlar ortaya koymuşlardır; ancak gazeldeki tutarlığı göz
önünde bulunduran bu tutarlılığı koruyan bir yorumun ilk defa ortaya konulduğuna
inanıyoruz. Her şeyden önce gazeli oluşturan bütün bu beyitler arasında ne tür bir
ilişki olduğu soruldu. Niçin Hâfız birden gelip : “Seccadeyi şaraba boya!” diyor veya
niçin birden “Kapkaranlık bir gece, dalga korkusu ve öylesine dehşetli bir girdap ”
diyor. Bu beyitler arasındaki mevcut tutarlılık Hâfız’ın sahip olduğu kültürel miras
ve İranlı mutasavvıfların tasavvuf anlayışı göz önünde bulundurularak gösterilmeye
çalışılmıştır. Bu yüzden kabul edilebilir bir yorumu çağdaş hermeneutiğin
kazanımları çerçevesinde ortaya koymaya çalıştık. Hâfız’ın Hâfızası çok güçlüydü.
Hâfız mahlasını seçmesi ve gazellerinde belirttiği gibi Hâfız-ı Kur’an oluşu onun,
keskin ve çevik bir hafızaya sahip olduğunu ortaya koymaktadır. Okuduğu hiçbir
şeyi unutmamıştır Hâfız. Gazellerinde gördüğümüz birçok imge başka şairlerden
okuduğu şiirlerden kalmış zihninde. Bu Rudeki’den okuduğu şiirler olabilir, Arap
şairlerin şiirlerinden olabilir. Bu birikimler, zihni faaliyete geçtiğinde bilinçaltından,
bilince çağrılmıştır adeta. O zaman Hâfız’ın aklına gelen bir sözcük ona birçok şeyi
çağrıştırmış olmalı. Bu durumda bu çağrışımın kaynağını ortaya çıkarmak
zorunluluğu daha derin bir incelemeyi beraberinde getirdi. Gazelde kullanılan önemli
101
kavramların nereden alındığının gösterilmesi bir zorunluluk halini aldı. İşte bu
yüzden Hâfız’ın her bir gazeli için çok ama çok açıklama yapılabileceği kanaatini
taşıyoruz. Roland Barthes’ ın Honoré de Balzac’ın yapıtı Sarrasine’in bir sayfası için
iki yüz yirmi dört sayfalık bir yorum yaptığı hesaba katılırsa Hâfız’ın gazelleri için
yapılması gereken yorumların hacmi tahayyül edilebilir. Bütün parçaların nereden
geldiği, sözcüklerin ona ne çağrıştırdığı araştırılacak olursa bir gazel için ciltler
dolusu kitap kaleme almak mümkün görünmektedir. Eğer Hâfız o tek anlamlı
yöntemle yani her şeyin açık ve birbiriyle ilintili olduğu yöntemle bu ilk gazeli
söyleseydi, kırk elli bin beyitlik bir divan yazması gerekirdi. Onun yaptığı gerçekte
Tolstoy’un Savaş ve Barış’ını bir tırnağın üstüne yazmak olmuştur. Söylemek
istediği o kadar çok şey var ki. Ama bütün o söylemek istediklerini bir kafese
sıkıştırmak zorunda kalmış. İşte bu yüzden onun gazelleri yorum için büyük
imkânlar sağlıyor. Bu yüzden Hâfız’ın gazelleri üzerinde çok çalışılabilir.
Herkes kendi bilgi birikimi ve düzeyi doğrultusunda bir yorum yapar. Bu
yüzden gazel için yaptığımız yorumu daha da genişletmek mümkündü.
Gerçekleştirdiğimiz bu yorum gazelin bütünlüğü korunarak tutarlı bir şekilde
yapılmıştır. Bu seçilen gazelin beyitleri görünüşte birbirinden çok kopuk, çok
dağınık olan beyitlerdi. Biz bunların dağınık olmadıklarını göstermek istedik. Bu
gazeldeki beyitlerin nasıl birbiriyle ilintili olduğunu anlatmaya çalıştık; ancak bir bağ
kurabilmek için beyitler arasındaki mesafenin nasıl doldurulması gerektiğini çok iyi
düşünmek gerek. Biz bunu yapmaya çalıştık. Kuşkusuz bu kolay olmamıştır. Zira
her şeyden önce zihinsel bir arka plan istiyor. Hâfız bir beyitten diğer bir beyte nasıl
geçmiş? Nasıl olmuş da beyitler arasında bu kadar uzun bir mesafe oluşmuş? Bu
sorulara yanıt arayarak işe koyulduk.
102
Beyitler arasında görünürde hiçbir irtibatın olmaması yorum yapmayı
kaçınılmaz kılmaktadır. Başka bir deyişle beyitlerin nasıl birbiriyle irtibatlı olduğunu
göstermeye çalıştık. Beyitler üzerinde düşünürken, birkaç konu birden insanın aklına
geliyor burada. Bu durum şiirin boyutunu hem daha da genişletiyor hem de bu
beyitlerin nasıl birbiriyle irtibatlı olduğunu gösteriyor. Bir şiiri yorumlamak bu şiire
az ya da çok temellendirilmiş az ya da çok bir anlam kazandırmak değildir, tersine
onun hangi çoğuldan oluştuğunu saptamaktır.

103
TEZ ÖZETİ
Klasik Fars şiiri üç ana sütun üzerinde yükselir. Birinci sütun, denenmiş,
çalışılmış, kullanılmış bir dil anlamında edebî dildir. İkinci sütun: kalıp ve formdur.
Gazel, kaside, mesnevi ve rubai Klasik Fars şiirinde en çok kullanılan kalıp ve
formlardır. Bu yüzden klasik şair için anlama mukaddem olan bir form vardır.
Üçüncü sütun anlamlılık (anlamlama) ya da tek anlamlılık sütunudur. Yani önce
anlam olmalı, daha sonra bu anlam şiir olarak, manzum bir biçimde ifade edilmelidir.
Anlamın şiire mukaddem olması tek anlamlılık demektir.
Fakat Mevlâna’nın ve Hâfız’ın gazellerinde tek anlamlılık sütunu kırılır.
Onların edebî dili değiştirmeleri mümkün değildi, kalıbı da geleneğin bir parçası
olduğu için değiştiremiyorlardı. Bu yüzden anlamlılık sütununu yani tek anlamlılık
sütununu kırarlar. Bu, klasik Fars şiirinde meydana gelen en önemli değişimdir.
Klasik Fars Edebiyatı tek anlamlıdır; ancak Mevlâna ve Hâfız’ın gazellerinde
tek anlamlılık yoktur; çünkü onların gazellerinde anlam açık değildir; gazellerinde ne
demek istedikleri açıklıkla ortaya konmaz.
Klasik Fars Edebiyatı’nda bazı şiirlerin anlaşılması güç olabilir. Bu güçlükler
çoğu zaman sözcüklerin anlamlarıyla, cümlelerin sözdizimsel yapısıyla ilgilidir.
Eğer eserlerdeki bu güçlükler ortadan kaldırılırsa, sorun büyük oranda çözülür. Bu
gazellerin tek bir anlamı vardır ve bu tek anlam, doğru anlamdır. Eğer bazen dilden
anlama intikal, güç gibi görünse de bu güçlük İpham türünden bir güçlük değil ta’kid
türünden bir güçlüktür.
104
Ne var ki bu durum ilk kez irfani gazelde değişti. Bunun nedeni bu tarz şiir
yazan şairlerin dilden başka bir biçimde yararlanmalarından kaynaklanmaktadır. Ârif
olan şairler sözgelimi aşktan söz ettikleri zaman onların maşuku artık bu dünyaya ait
bir maşuk değildi: Tanrı’ydı. Bundan dolayı ilk kez bu tek anlamlı durum irfani şiirle
ortadan kalkar. Burada dil sembolikleşir. Onların gazelleri okunduğunda sözcüklerin
anlamlarıyla ilgili ciddi bir sorunla karşılaşılmaz; ama aynı zamanda bunun yerine
şiir ne demek istemektedir? Sorusu yöneltilir. Bu yüzden Mevlâna’nın şiirinde
Hâfız’ın gazellerinde mananın şiire mukaddem olduğu eski şiirin aksine, artık şiir
anlama mukaddemdir. Onların şiirlerindeki bütün sözcükleri anlıyoruz. Bu sözcükler
her zaman bir yere göndermede de bulunmaz; ancak yine de bu şiirin anlamı nedir
diye sorarız. İşte burada ibham söz konusudur. Böylece Mevlâna ve daha sonra onun
izinden giden Hâfız ile birlikte İran’ın irfani şiirinde ilk kez ibhamın (belirsizliğin)
ta’kid’in (düğümlemenin) yerini aldığını görüyoruz.
Bu tür şiirler okur merkezli şiirlerdir. İşte bu durumu ibham olarak
adlandırıyoruz. Bir şiir müphem olduğunda anlam yorum yoluyla oluşturulur.
Yorumu yapan okuyucudur. Yaptığımız yorum bir kesinliğe sahip değildir, beyit
muhtelif şekillerde yorumlanabilir. Tam da bu nedenle Mevlâna ve Hâfız’ın gazelleri
kendiliğinden hermeneutikle irtibat kurmaktadır; ancak burada önemli olan her bir
beyit için yapılan yorumların, gazelin genel yapısı göz önünde bulundurulduğunda
tutarlı olup olmadığıdır. Diğer beyitlerin yorumu birinci beyitte ortaya konulan
yorumla çelişmemeli, gazelin bütününde tam bir tutarlılığın sergilenmesine büyük bir
özen gösterilmelidir.
105
Metinlerle söyleşi yöntemini İran’a taşıyan, Taki Purnamdarian, Gomşode-yi
Leb-i Derya isimli yapıtında Sadi’nin bir gazeli için okurun aklına on soru geldiğini
belirtir. Bu on suale cevap verilirse söz konusu şiirin herkes için anlaşılır olacağını
ifade eder. Hâfız’ın aynı sayıdaki beyitleri ihtiva eden gazeli için ise 41 sorunun
ortaya çıktığını tespit eder. Niçin kırk bir soru ortaya çıkıyor? Niçin burada sorular
çoğalıyor? diye sorduğumuzda cevabımızı beyitlerin müphem olmasında buluruz.
Bir gazelle veya herhangi bir metinle söyleşinin doğru yapılabilmesi için,
doğru soruların sorulması gerekir. Gazele yöneltilen sorulara cevap verildiğinde
gerçekte yapılan şey şiirin yorumlanmasıdır. Şiirle ilgili ortaya koyulan sorulara
doğru cevap verilirse, verilen cevaplar metinle örtüşürse ve şiirin tutarlılığını taahhüt
ederse, yani bütün beyitlerin birbiriyle ilintili olduğu gösterilirse, yapılan yorum
belirttiğimiz bu niteliklere sahip olmayan diğer yorumlardan daha doğru bir yorum
olacaktır. Bu da şunu gösteriyor bir anlam çokluğuna rağmen, yorum çokluğuna
rağmen tek bir yorum vardır ki bütün yorumlardan daha iyidir.
106
ABSTRACT
AN APPLICATION OF INTERPRETATIVE (AUSLEGUNG) HERMENEUTICS
ON THE FIRST SONNET IN THE DIVAN OF HÂFIZ

The Classical Persian poetry was built on three pillars. The first one was
literary language as a used, tried and practised language. The second pillar was
pattern and form. The most used pattern and forms in the Classical Persian were
sonnet (Ghazel), couplet-poem (mathnawi), ode (quasida), and quatrain (ruba’i).
Therefore, there was a form that took precedence before the meaning for the classic
poet. The third pillar was the pillar of meaningfulness or monosemy. That is, there
must have been a meaning which would have been expressed in the form of poetry or
poetic form. The fact that meaning took precedence before poetry meant monosemy.
However, in the poems of Rumi and Hâfız, the pillar of the monosemy was
broken. It was impossible for them to change the literary language and they even
could not change the form since it was a constituent of the tradition. So, they broke
the pillar of meaningfulness, that is, monosemy. That was the most important change
that took place in the Classical Persian poetry.
The Classical Persian Literature was with single meaning. But there was no
monosemy in the sonnets of Rumi and Hâfız because in their sonnets meaning was
not obvious; what they meant in their sonnets was not given overtly.
It can be difficult to understand some of the poems in the Classical Persian
Literature. These difficulties are mostly about the meaning of the words and the
syntactic structure of the statements. When such difficulties in the texts are solved,
the problem will be solved to a great extent. These sonnets had only one meaning
107
each and this meaning was the correct one. Transition from language to meaning
may sometimes seem to be difficult; however, the difficulty arises not from the type
of the ambiguity (plurisignation, multiple meaning) but from the type of metalepsis
(transuption)
But this situation changed with the gnostic poetry. The reason for this was the
fact that the poets who wrote in such a style used the language in a different manner.
For instance, when gnostic poets were talking about love, their beloved was not a
worldly being but God Himself. Therefore, this situation of having monosemy
disappeared with the advent of the gnostic poetry and the language became
symbolical. One does not find difficulty in reading their poems regarding the
meanings of the words. However, there arises another question: ‘What is the
meaning the poem tries to convey?’
So, in the poems of Rumi and Hâfız, poem takes precedence before meaning
in contrast with the old poetry where meaning took precedence before poem. We
understand all the words in their poems. Although these words do not always refer to
specific things we still wonder about their meanings. Here appears the notion of
ambiguity. And with Rumi and Hâfız who followed him we observe that for the first
time ambiguity replaces metalepsis in the gnostic poetry of Iran.
This type of poems is reader-oriented. We call this an ambiguity. When a
poem is ambiguous the meaning is constructed by interpretation. Our interpretation
does not have a certainty; the couplet may be interpreted in various ways. Due to this
very reason, the poems of Rumi and Hâfız fall in the field of hermeneutics. But what
is important here is whether the interpretations are consistent in relation with the
general structure of the sonnet. The interpretation of the subsequent couplets should
108
not be in contradiction with that of the first one and one should be careful to maintain
consistency in the interpretation of the whole sonnet.
Taghi Poornamdarian, who has introduced the technique of talking with
texts to Iran in his work called Gomshode-yi Lab-i Darya, states that for a ghazel of
Sadi ten questions arise in the mind of the reader. If those ten questions are
answered, he says, the poem mentioned above will be understandable to everyone.
He states that, for the sonnet of Hâfız which has the same quantity of couplets, there
arise forty-one questions. The ambiguity of the couplets constitutes the answer to the
questions of why there arise forty-one questions here and why the quantity of
questions increases.
In order to talk with a text correctly, the questions should also be correct.
When the questions addressed to the Sonnet are answered in fact what is done is the
interpretation of the poem. If the questions related with the Sonnet answered
correctly and if the answers are consistent with the sonnet and guarantee the cohesion
of the poem, that is, if it is explained that every couplets are related to each other, the
interpretation we have done will be more correct than the other interpretations which
lack those qualities. This shows that although there are many meanings and
interpretations, there is one interpretation that is better than all other interpretations

109
KAYNAKÇA:
Alevi, Pertev, Bang-ı Ceres, 3. baskı, Tahran, Enteşarat-ı Hevarzemi, 1365.
Aşuri, Daryuş, İrfan u Rindi Der Şi’r-i Hâfız, 1. baskı, Tahran, Neşr-i Merkez,
1998.
Barthes, Rolan, Yazının Sıfır Derecesi, (çev: Tahsin Yücel), 1. baskı, İstanbul:
Metis Yayınları, 2001.
Barthes, Roland, Çağdaş Söylenler, (çev: Tahsin Yücel), 2. baskı, İstanbul, Metis
Yayınları, 2003.
Bilen, Osman, Çağdaş Yorumbilim Kuramları: Romantik, Felsefi, Eleştirel
Hermeneutik, 1.baskı, İstanbul: Kitabiyat, 2002.
Bosnavi, Sudî, Şerh-i Hafez, İstanbul, Matbaa-yı Amire, 1870.
Bülbül, Melik, İmgesel İletişim, 1.baskı, Konya: Çizgi Kitabevi, 2005.
Corbin, Henri, Mo’in, Muhammed, Abheru’l- Aşikin, 4. baskı, Tahran, Enteşarat-ı
Menuçehri, 1987.
Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory,
England: Penguin Group, 1999.
D. Alighieri, İlahi Komedya: Cehennem, 1.baskı, (Çev. R. Teksoy), İstanbul, Oğlak
Yayıncılık, 2002.
Dad, Sima, Ferheng-i Istılahat-ı Edebi, 1.baskı, Tahran: İntişarat-ı Murvarid, 2002.
Dergahi, Mahmud, Hâfız ve Elahiyat-e Rindi, 1.baskı, Tahran, Kasidesera, 2003.
Dilçin, Cem, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, 7.baskı, Ankara, TDK Yayınları, 2004.
Ebu’l-Hasan Abdu’r-Rahman, Hatmi-yi Lahori, Şerh-i İrfani-yi Gazelha-ye Hafez,
4.baskı, Tahran, İtret, 2002.
110
Dilthey, Wilhelm, Hermeneutik ve Tin Bilimleri, (çev. Doğan Özlem),1.basım,
İstanbul, Paradigma Yayınları, 1999.
Eflaki, Ahmet, Ariflerin Menkıbeleri, Ankara: MEB Yayınları, 2001.
Ehmedi, Babek, Sahtar ve Tevil-e Metn, 5. baskı Tahran, Neşr-i Merkez, 2001.
Enuşe, Hasan, An Encyclopaedia of Persian Literature,1.baskı Tahran: Sazman-i
Çap ve İntişarat, 1997.
Gölpınarlı, Abdulbaki, Hâfız Divan’ı, İstanbul, Milli Eğitim Baskı Evi, 1985
Gölpınarlı, Abdulbaki, Tasavvuf’tan Deyimler ve Atasözleri, 1.baskı, İstanbul,
İnkılap ve Aka, 1977.
Günay, V.Doğan, Göstegebilim Yazıları, 1.baskı, İstanbul, Multilingual, 2002.
Hawkes,Terence, Structuralism and Semiotics, London, Routledge, 1992.
Hemedani, Aynu’l Kudat, Temhidat, 5.baskı, Tahran, İntişarat-ı Menuçehri, 1998.
Herevi, Hüseyinali, Şerh-e Gazelha-ye Hafez, 5. baskı, Tahran, Neşr-i Tenvir, 1999.
Horremşahi, Behau’d-din, Hafez, 1.baskı, Tahran, Terh-i Nev, 1994.
Horremşahi, Behau’d-din, Hâfızname, 1.baskı, Tahran, Enteşarat-ı Sorush, 1987.
Horremşahi, Behau’d-din, Zihn ve Zeban-ı Hâfız, 6.baskı, Tahran, İntişarat-ı Nahid,
2000.
Horremşahi, Behau’d-dini Hâfız Hâfıza-i Mast, 2.baskı, Tahran, Neşr-i Katre, 2004
Hucviri, Ali b. Osman Keşfu’l Mahcub, (Tashih: Mahmud Abidi), 1.baskı, Tahran,
Soruş, 2004.
Hucviri, Ali b. Osman, Keşfu’l Mahcub, (haz: Süleyman Uludağ), 1.baskı, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1982.
İbn Arabî, Muhyiddin, Arzuların Tercümanı, (Çev. Mahmut Kanık), İstanbul, İz
Yayıncılık, 2004.
111
İbni Arabî, Muhyiddin, Marifet ve Hikmet, (Çev. Mahmut Kanık), 4.baskı, İstanbul:
İz Yayıncılık, 2003.
İpşiroğlu, Zehra Alımlama Boyutları ve Çeşitlemeleri 2, 1.baskı, İstanbul, Papirüs,
2001.
Jung, Carl Gustav, Dört Arketip, (çev: Z.A.Yılmazer), 2.baskı, İstanbul: Metis
Yayınları, 2005.
Kayseri, İbrahim, Perde-ye Golriz, 1.baskı, Tahran, Neşr,e Tus, 2001.
Kermani, Said Niyaz, Hafezşenasi, 2.baskı, Tahran, İntişarat-ı Pajeng, 1987.
Konevi, Muhammed Vehbi, Şerh-i Divan-ı Hâfız, Dersaadet, Matbaa-yı Amire,
1872.
Kûşeyrî, Abdulkerim, Kûşeyrî Risalesi, (Çev. Süleyman Uludağ), 3. baskı, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1999.
Lahici, Şemseddin Muhammed, Mefatihu’l-İcaz fi Şerh-i Gülşen-i Raz, (Tashih:
M. R. Haliki ve İffet Kerbasi), 4.baskı, Tahran, İntişarat-ı zevvar, 2001.
M. C. Rumi, Külliyat-ı Şems, (Haz: E. Beyati), 2.baskı, Tahran, İntişarat-ı Dutsan,
2002.
M. Rifat, Gösterge Eleştirisi, İstanbul, Tavanarası, 2002.
Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, 2.baskı, İstanbul, İletişim Yayınları,
1999.
Murtazavi, Menuçehr, Mekteb-i Hâfız, 4. baskı, Tahran, İntişarat-ı Sotude, 2005.
Mutahhari, Murtaza, İrfan-ı Hâfız, 9. baskı, Tahran, İntişarat-ı Sadra, 1994.
Neduşen, Muhammedali, Teemmol der Hâfız, 1.baskı, Tahran, İntişarat-ı Yezdan,
2003.
112
Nevber, Ahmed Şevki, Aşıki Rind ve Bisaman, 1.baskı, Tahran, İntişarat-ı Şayeste,
2005.
Nicholson, R. A., Tasavvufun Menşei Problemi, (Çev. Abdullah Kartal), 1.baskı,
İstanbul: İz Yayıncılık, 2004.
Nişaburi, Atar, Mantıku’t-Tayr, (Tashih: M.R.Ş.Kedkeni), 1.baskı, Tahran,
İntişarat-ı Sohen, 2004.
Özcan, Zeki, Teolojik Hermenötik, 2. baskı, İstanbul, Alfa, 2000.
Özlem, Doğan, “Hermeneutik ve Şiir Sanatı”, 1.baskı, İstanbul, Cogito, sayı 38,
2004.
Özlem, Doğan, Hermeneutik Üzerine Yazılar, İstanbul İnkılâp Kitabevi, 2003.
Özlem, Doğan, Metinlerle Hermeneutik (Yorumbilgisi) Dersleri, 2.baskı, İstanbul,
1996.
Pala, İskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, 4.baskı, İstanbul, Ötüken, 1998.
Palmer, Richard E, Hermenötik, (çev. İbrahim Görener), 2.baskı, İstanbul, Alfa,
2003.
Platon, Kratylos, (çev. C. Karakaya), İstanbul: Sosyal Yayınlar, 2000.
Purcevadi, Nasrullah, Derbare-yi Hâfız, 1.baskı, Tahran, İntişarat-ı Merkez-i Neşr-i
Danişgahi, 1986.
Pur-Hasan, Kasım, Comparative Hermeneutics “The Analogous Features of
Methodological Interpretation in Islam and The West, 1.baskı, Tahran: Defter-i
Neşr-i Ferheng-i İslamî, 2005.
Purnamdarian, Taki, Dersaye-yi Aftab: Şi’r-i Farsi ve Saktşekeni der Şi’r-i
Mevlevi, Tahran, İntişarat-ı Sohen, 2001.
113
Purnamdariyan, Taki Gomşode-ye Leb-e Derya, 1.baskı, Tahran, İntişarat-ıe Sohen,
2003.
Purnamdariyan, Taki, The Vision of Simurgh, 2. baskı, Tahran, Pejuheşgah-ı Ulum-
ı İnsani ve Motaleat-ı Ferhengi, 1996.
Razi, Necmeddin Ebubekr bin Muhammed, Mirsadu’l İbad, (Tashih: Muhammed
Emin Riyahi), 9. baskı, Tahran, İlmi Ferhengi, 2000.
Razi, Şems. Kays, El mu’cem fi maayir el eş’ar el ‘acem, Tashih: Muhammed Bin
Abdalvahhab Elkazvini, ve Müderris Safevi, Tahran: Kitapfuruşi-ye Tehran, 1986,
s.447.
Rifat, Mehmet, Homo Semioticus, 4.baskı, İstanbul, Om Yayınevi, 2001.
Rihtegeran, Muhammed Rıza, Logic and Discourse of Hermeneutics: Principle of
the Commentary, 1.baskı, Tahran: İntişarat-ı Kongre, 2000.
Saadetpur, Ali Cemal-ı Afitab, “Şerhi Ber Divan-ı Hâfız” 3. baskı, Tahran,
İntişarat-ı İhya-ı Kitab, 2003.
Sadiqiyan, Mehindoht, Concordance et Frequence de la Hâfız, 1.baskı, Tahran,
Amir Kabir Publishing Gorp, 1985.
Saraç M. A. Yekta, Klasik Edebiyat Bilgisi, 3.baskı, İstanbul, Gökkubbe, 2004.
Sayın, Şara, Metinlerle Söyleşi, 1.basım, İstanbul, Multilingual, 1999.
Servetiyan, Behruz, Şerh-i Gazeliyat-ı Hâfız, 1.baskı, Tahran, Puyendegan-ı
Danışgah, 2001.
Seyyid Muhammed Vehbi Konevi, Şerh-ı Divan-ı Hâfız, (hamişte Şerhi Sudî ber
Hafez), Dersaadet: Matba-yı Amire, 1288, s. 58-59.
Sina, İbn, Hay Bin Yakzan, (Haz. Selahattin Özpalabıyıklar), 2.baskı, İstanbul, Yapı
Kredi Yayınları, 1997.
114
Suad El-Hakim, İbnü’l Arabi Sözlüğü, (çev: Ekrem Demirli), 1.baskı, İstanbul,
Kabalcı Yayınevi, 2005.
Şeyh Feridüddin. Atar, Tezkiretü’l-Evliya, (Tashih: Muhammed İstilami), 13. baskı,
Tahran, İntişarat-ı Zevvar, 2003.
Şirazi, Hace Muhammed, Divan-ı Hâfız, (Tashih: B. Horremşahi), Tahran: İntişarat-
ı Dutsan, 2002.
Tatar, Burhanettin, Hermenötik, 1.baskı, İstanbul: İnsan Yayınları, 2004.
Tatar, Burhanettin, Felsefi Hermenötik ve Yazarın Niyeti, 1.baskı, İstanbul: Vadi,
1999.
Toprak, Metin, Hermeneutik ve Edebiyat, İstanbul: Bulut Yayınları, 2003.
Uludağ, Süleyman, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, 1.baskı, İstanbul, Kabalcı
Yayınevi, 2001.
Yavuz, Hilmi, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, 1.baskı, İstanbul, Yapı Kredi
Yayınları, 2005.
Yesribi, Yahya, Ab-ı Terebnak “ Tehlil-e Mevzui-ye Divan-ı Hâfız” Tahran,
Merkez-e Motalaat ve Enteşarat, , 2002
Zemani, Kerim, Şerh-i Cami-i Mesnevi-yi Manevi, 1.baskı, Tahran: İntişarat-ı
İttilaat, 1996.
Zerrinkub, Abdulhüseyin, Ez Kuçe-ye Rindan, 8.baskı, Tahran, İntişarat-ı Sohen,
1994.
Zeryabhuyi, Abbas, Aine-ye Cam, 2.baskı, Tahran, İntişarat-ı İlmi, 1995.
Zulriyaseteyn, Muhammed, Ferheng-ı vajeha-ye İyhami der Eş’ar-ı Hâfız,
1.baskı, Tahran Asar-ı Merce’-e Foruzan, 2000.
115

Yeni yorum gönder

Bu alanın içeriği gizlenecek, genel görünümde yer almayacaktır.
  • Web sayfası ve e-posta adresleri otomatik olarak bağlantıya çevrilir.
  • İzin verilen HTML etiketleri: <a> <em> <strong> <cite> <code> <img> <b> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • Satır ve paragraflar otomatik olarak bölünürler.

Biçimleme seçenekleri hakkında daha fazla bilgi

CAPTCHA
This question is for testing whether you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.

Sponsorlu bağlantılar

Son yorumlar