14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri

Öz: 14. yüzyılda, İslam dünyasında musiki tasavvuru, kaynakların ve araştırmaların yetersizliği
gibi sebeplerle, hakkında çok fazla çalışılma yapılmamış bir konudur. Ancak araştırmalara göre
bu dönem, Safiyüddin Urmevî’nin sisteminin tartışılıp şerh edildiği, Merâgî gibi önemli bir musiki
âliminin gelişine zemin hazırlayan önemli bir dönemdir. Ayrıca musiki perdelerinin isimleri, ilk
defa bu dönemde ortaya çıkmıştır. Bu makalede, 14. yüzyılda Hasan Kâşânî tarafından yazılmış
Kenzü’t-Tuhaf isimli Farsça musiki risalesi üzerinden, dönemin musiki anlayışı, nazariyatı ve sazları
konusu tartışılmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Kenzü’t-Tuhaf, Hasan Kâşânî, Musiki Nazariyatı, Sazlar, Müzik Mitolojisi,
Musikinin tesirleri, Müzikoloji, Etnomüzikoloji.
Abstract: Our knowledge of the musical vision of the fourteenth century in the Islamic world is
very insufficient because of the lack of sources and relevant research. However, this century is a
very important period in which the musical system of Safiyyüddîn was discussed and annotated,
and so it prepared the ground for the coming of an important scholar such as Meragî. In addition,
the names of the tones (desâtîn) appear for the first time in a source. In this article, I have analyzed
the understanding of music, music theory, and musical instruments of the fourteenth century,
deriving information from a Persian treatise named Kenzü’t-Tuhaf written by Hasan Kâşânî in the
fourteenth century.
Keywords: Kenzü’t-Tuhaf, Hasan Kâşânî, Music Theory, Musical Instruments, Music Mythology,
Effects of Music, Musicology, Ethnomusicology.
* Doktora Öğrencisi, Marmara Üniversitesi İslam Tarihi ve Sanatları Bölümü
İletişim: perizat.zy@gmail.com
Atıf©: Yıldız, Z. (2011). 14. yüzyılda musiki tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” adlı eseri. İnsan ve Toplum,
1 (2), 87-109.
14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru:
Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
Zeynep Yıldız*
88
İnsan ve Toplum
Giriş
İslam dünyasının geçmiş dönemlerine ait yazılı musiki kaynaklarını inceleyip anlamaya
çalışmak, onları bugünün insanının idrak dünyasında karşılık bulacak şekilde sunabilmek,
kaynak yetersizliği ve mevcut kaynaklar üzerinde yapılan çalışmaların azlığı gibi
önemli sebeplerle, diğer ilmi eserlerin yorumundan daha zor ve sonuçları itibariyle de
daha az tatmin edici olmaktadır. Buna rağmen, ortaya çıktıkça bizlere heyecan veren,
meselenin daha iyi anlaşılmasına katkıda bulunan, olağanüstü nitelikte eserler, risaleler
mevcuttur. Kenzü’t-Tuhaf isimli eser de İslam musiki tarihi açısından, bu önemli
eserlerden biridir. Musiki çalışmalarının tamamen Safiyyüddin Urmevî’nin gölgesinde
seyrettiği bir dönemde yazılan bu eser, 13. yüzyılın sonunda yaşayan Urmevî ile 14.
yüzyılın ortaları ile 15. yüzyılın başları arasında yaşamış büyük musiki âlimi Abdulkadir
Merâgî’yi birbirine bağlamaktadır. Kenzü’t-Tuhaf, aynı zamanda dönemin musiki tasavvuru
konusunda derin ipuçları ihtiva eden, çalgılar ve müzik sistemi gibi konularda da
teknik bilgiler veren, ayrıca perde isimlerinin zikredildiği bilinen en eski eserdir.
İran’da araştırmacı Taki Bîneş’in, üç musiki risalesi hakkında ayrıntılı bilgi vererek, bunların
edisyon kritiğini yaptığı Se Risâle der Mûsikî adlı kitabı, Kenzü’t-Tuhaf’ı ilim dünyasına
detaylı bir şekilde tanıtan tek çalışmadır. Bu kitapta yer alan üç risaleden ilki, İbn
Sînâ’nın, Dânişnâme-i ‘Alâ’î isimli eserindeki musiki bahisleri, ikincisi İhvân-ı Safâ’nın
müzik risaleleri, üçüncüsü ise incelediğimiz eser olan Kenzü’t-Tuhaf’tır (Bineş, 1992).
Türkiye’de ise risaleye değinen eserler olmakla birlikte (Akdoğan, 1996, s. XII; Bardakçı,
1990, s. 30-34; İhsanoğlu, 2003, s.31; Uslu, 2000, s. 458; Uygun, 1990, s. 7) eser üzerine
müstakil bir çalışma yapılmamıştır. Bu makalede Kenzü’t-Tuhaf’ın müzik teorisi ve tarihi
bağlamında bir konumlandırması yapılmaktadır. Buna ek olarak dönemin makamları,
usulleri, çalgıları ve terminolojisi hakkında eserin sunduğu bilgiler değerlendirilerek
dönemin musiki anlayışının bir çözümlenmesine ulaşılmaya çalışılmıştır. Bunun için,
araştırmacı Nuri Uygun’un (1996) eser inceleme yöntemi takip edilmiş ve bazı noktalarda
Ubeydullah Sezikli (2007), Ahmet Hakkı Turabi (1996, 2004) gibi diğer araştırmacıların
incelemeleri örnek alınmıştır.
14. Yüzyıla Kadar İslam Dünyasında Musiki Kaynakları
İslam düşüncesinde musiki, diğer metafizik, dinî ve felsefi ilimlerle bir bütün olarak ele
alınmıştır. Bu sebeple önde gelen âlimler, aynı zamanda musiki alanında da çalışmalar
yapmış ve yeni fikirler üretmişlerdir. Özellikle Abbasiler döneminde Yunus el-Kâtip
(ö.765), Şair Halil (ö.786), Zelzel (ö.791), İshak el-Mevsilî (ö.850) gibi, çoğunun eserleri
günümüze gelmemiş ilk dönem nazariyecilerinin ardından el-Kindî (ö.874), Fârâbî
(ö.950) ve İbn Sînâ’nın (ö.1037) yanı sıra 10. yüzyıldaki İhvân-ı Safâ risaleleriyle musiki
nazariyesi çalışmaları genişlemiştir. Bu isimlerden, eserleriyle ön plana çıkan el-Kindî,
Fârâbî ve İbn Sînâ, İslam dünyasında musiki ilminin temelini atan üç isimdir.
89
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
Musikiye dair eserleri günümüze gelebilmiş ilk İslam filozofu Kindî’dir (801-873). Asıl
adı Ebû Yusuf Ya’kub b. İshak olan Kindî, İslam dünyasında ve Latinceye çevrilen eserleriyle
Batı’da da haklı bir üne kavuşmuştur (Turabi, 1996, s. 33). Birçok ilimde ihtisas
sahibi olan Kindî’nin musiki sahasında; seslerin tertibi, beste yapma, musikinin unsurları,
usul, musiki aletleri ve musiki-şiir münasebetlerini konu alan on adet eseri tespit
edilmiştir. Kindî, İslam dünyasında Pitagorasçı anlayışın güçlü bir temsilcisi olarak yer
almaktadır. Bu bağlamda, gök cisimleri ile musiki arasında güçlü bir bağın varlığını
ispat etmeye çalışmış, musiki düşüncesini “ethos doktrini” çevresinde şekillendirmiş-
tir (Turabi, 2006, s. 110).
Felsefe dünyasında “Muallim-i Sânî” olarak tanınan Fârâbî (870-950), musiki tarihinde
de birçok tarihçi ve musiki nazariyatçısı tarafından “Muallim-i Evvel” olarak kabul edilmiştir
(Jebrini, 1995, s. 162). Fârâbî’nin İslam dünyası musiki nazariyatı konusunda en
önemli risale kabul edilen Kitâbü’l-Mûsika’l-Kebîr isimli eseri, musiki hakkında en kapsamlı
eserler arasındadır. Ses ve musikinin fizik ve fizyolojik esaslarını tetkik şekli ve çalgılar
hakkında verdiği bilgiler bakımından dönemin en önemli eseridir (Farmer, 1978,
s. 681). Gerek İhvân-ı Safâ, gerekse Kindî’de görülen Pitagoras ekolünün yansıması
Farâbî’de görülmez. Gök cisimleriyle sayılar arasında güçlü bağlar kuran bu düşünceye
Farâbî yer vermemiştir (Turabi, 2006, s. 111).
İslam musiki teorisi açısından diğer bir önemli isim ise İbn Sînâ’dır. Musikiyi riyazi ilimler
arasında sayan İbn-i Sînâ’nın eş-Şifâ ve en-Necât adlı eserlerinde yer alan musikiye
dair bilgiler, 11. yüzyılın musiki anlayışını aksettirmesi bakımından değerlidir. İbn-i
Sînâ’nın musikideki ilmî seviyesi, gerek kendi zamanında gerekse daha sonraki devirlerde
birçok ilim adamının ilgi odağı olmuş ve bu eserlerindeki metotla ileri sürdüğü
fikirler, asırlar boyunca musiki nazariyatçılarına rehberlik etmiştir (Turabi, 1999, s. 336).
İbn Sînâ, Müslüman Pitagorasçılara karşı Farâbî’nin tarafında yer almaktadır. Hatta eserinin
musiki bahsini ele aldığı kısmın mukaddimesinde, musiki ile gök cisimleri arasında
bağ kuran düşünceyi açık bir şekilde eleştirmektedir.
Bu üç önemli filozofun İslam musiki tasavvuruna en büyük katkısı, ilmî bir ekolün kurulması
ve müzik kaidelerinin sistemli bir şekilde ele alınmasıdır. Özellikle müzik terimleri
konusunda ilk adımlar, bu filozoflar tarafından atılmıştır. Öte yandan musiki hakkında
felsefi ve estetik açıdan yeni yorumlar ve söylemler geliştiren bu filozoflar sayesinde,
musiki bir ilim dalı olarak incelenmiş ve layık olduğu değeri görmüştür.
14. Yüzyılda İslam Dünyasında Musiki Çalışmaları ve Genel Özellikleri
Kindî, Farâbî ve İbn Sînâ’dan sonra, İslam dünyasında musikinin bir ilim dalı olarak incelenmeye
başlanmasıyla, bu alanda yazdıkları eserlerde müzik sistemleri geliştirerek
ve bunlar üzerinde tartışmalar, şerhler gerçekleştirerek müzik biliminin bu bölgeler-
90
İnsan ve Toplum
de yükselişine katkı sağlayan pek çok ilim adamı ortaya çıkmıştır. İslam dünyası musiki
tarihinin en önemli isimlerinden biri olan Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî, yüzyıllarca
kullanılmış bir musiki sistemi ortaya koymuş ve eserleri kendisinden sonra pek çok
müellif tarafından şerh edilmiştir. Musikiye etkileri halen süren, eserleri hakkında halen
çalışmalar yapılan bu önemli musikişinas, 1294 tarihinde, yani 14. yüzyıla girmeden altı
yıl önce vefat etmiştir (Arslan, 2007, s. 18).
Tam adı Safiyyüddin Abdülmü’min b. Yusuf b. Fâhir el-Urmevî olan Safiyyüddin,
hicri 613- miladi 1216 yılında Urumiye’de doğmuştur. Kaynaklarda, Safiyyüddin’in
çocuk yaşta Bağdat’a gittiği ve zamanın en önemli ilim merkezi olan Mustansıriyye
Medresesi’nde eğitim gördüğü yer almaktadır. Burada çağın en önemli ilimlerini
öğrenmiş ve musikide de ileri seviyeye gelmiştir. Safiyyüddin, Abbasi Halifesi Musta’sım
Billah’ın yanında, sarayda kurulan yeni kütüphanede müstensih ve müdür olarak görev
yaptı. Daha sonra İlhanlı veziri Şemseddin el Cüveynî’nin oğullarının mürebbiliği ile
görevlendirildi. Kitâbü’l-Edvâr fî Ma’rifeti’n-Negâmî ve’l-Evtâr ve Er-Risâletü’ş-Şerefiyye fî
Nisebi’t-Te’lîfiyye isimli iki eseri mevcuttur (Uygun, 1996, s. 18).
14. yüzyıl, musiki tarihi açısından oldukça önemli bir dönemdir. Hem Arap ve Fars coğ-
rafyalarında gelişen musiki, hem de Anadolu ve Orta Asya’da gelişen musiki, estetik
ve sistematik açıdan önemli aşamalardan geçmiş, doğunun kültür ve sanat tarihinde
önemli bir konuma ulaşmıştır. Bu dönemde siyasi sınırların sık sık değişmesi,
sanatkârların isteyerek veya istemeden yer değiştirmesine ya da sanatın merkezi durumundaki
şehirlerin farklı hâkimiyetler altına girmesine yol açmıştır. Böyle bir ortamda,
musikinin siyasi sınırlar ve milletler içerisinde sınıflandırılması (Türk musikisi, İran musikisi
vb.) çok mümkün görünmemektedir. En azından bu dönemde söz konusu coğrafyada
musiki sanatının İslam toplumları tarafından ortaklaşa geliştirdiğini ve bu milletlerin
ortak bir musiki karakterine sahip olduğunu söylemek mümkündür. Bunda şüphesiz
musikinin bir sanat olarak görülmesinden çok, riyazi ilimler içerisinde yer alan bir
ilim dalı olarak görülmesinin etkisi de büyüktür. Matematik ya da astronomi gibi ilimler,
kesin kurallara bağlıdır ve ortaktır. Bu ilimlerde yeni şeyler keşfeden bir ilim adamının
keşifleri, kuşkusuz diğer âlimler tarafından da siyasi ya da millî bir ayrım gözetilmeksizin
kullanılacaktır. Musiki de tıpkı bu ilimler gibi dönemin âlimleri tarafından
önemli çalışmalarla yeni keşiflere olanak vermiş, riyazi (hesaba dayalı) bir ilim dalı olarak
görülmektedir (Çetinkaya, 1995, s. 21). Bütün bu sebeplerden dolayı, en azından
15. yüzyıla kadar olan yazılı kaynaklarla ilgili olarak ortak bir makam musikisi tarihinden
söz etmenin zaruri olduğu görülmektedir.
14. yüzyıl, makam musikisi tarihi açısından iki önemli ismin arasında kalan bir dönemdir.
Safiyyüddin’den sonra pek çok musikişinas onun eserlerine şerhler yazmış, onun
ortaya koyduğu musiki sistemini açıklamaya çalışmışlardır. Safiyyüddin’den sonra
musiki tarihinin önemli isimlerinden biri olan Abdulkadir Merâgî’nin (d.1350-1360?)
bestelerinin yer aldığı Kenzü’l-Elhân isimli eseri, günümüze ulaşmasa da eserleriy-

91
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
le kendi dönemine ve kendinden sonraki dönemlere çok önemli bilgiler bırakmıştır
(Sezikli, 2007, s. 21). Bu iki önemli musiki âliminin eserleriyle aydınlattığı bu dönemde,
çok önemli eserler vermiş olmalarına rağmen diğer musıkişinaslar, Safiyyüddin ve
Merâgî’nin gölgesinde kalmışlardır.
14. yüzyıldan 16. yüzyıl ortalarına kadar Safiyyüddin’in bu iki eseri üzerine pek çok
çalışma yapılmıştır. Bu çalışmalarla, Safiyyüddin’in sistemi hem geliştirilmiş hem de
incelenip şerh edilmiştir (Uygun, 1996, s. 18-28). Azerbaycan bölgesinde, Artuklu ülkesinde
yaşadığı anlaşılan musikişinas ve edebiyatçı Hatib el-Erbilî (ö.1331), Arapça manzum
eseri Urcûzetü’l-Enğâm (1329) ve onun şerhi Cevâhirü’n-Nizâm fî Ma’rifeti’i-Enğâm
(1329)’ında; Tebrizli sanatçı hattat Şehâbettin Abdullah Sayrafî (ö.1344-45?)’nin
Safiyyüddin’in Kitâbü’l-Edvâr’ını açıklayarak Celayirli hükümdarı Sultan Üveys’e ithafen
yazdığı Hülâsatü’l-Efkâr fî Ma’rifeti’l-Edvâr adlı eserinde; çağın matematikçisi Cemalettin
Abdullah el-Mardinî (ö.1378), Mukaddimetün fî İlm-i Kavânîni’l-Enğâm ile onu açıkladığı
Urcûzetü fî Şerhi’n-Nağamât adlı eserinde yine Celayirli ülkesinden Celâleddin Fazlullah
el-Ubeydî, Safiyyüddin’in iki eserini ayrı ayrı açıkladığı kitaplarında bu sistemi incelemiş
ve geliştirmişlerdir.
Kutbuddîn Mahmut Şirâzî (ö.1317), bu dönemin önemli âlimlerindendir. Sezikli (2007,
s. 12), onun Dürretü’t Tâc li Gurreti’d Dîbâc adlı ilimler ansiklopedisinin musiki ile ilgili
bölümünde, Safiyyüddin’in yolundan ayrılmadığını kaydetmiştir. Sezikli (2007, s. 12),
Abdulkadir Merâgî’nin de bazı konularda Safiyyüddin’e itiraz ederken Şirâzî’yi de zikretmekte
ve bu ilmi pratik olarak icra etmediğinden hataya düştüğünü söylemektedir.
Safiyüddin Urmevî’nin Kitâbü’l-edvâr isimli eseri, daha önce Şihâbeddin Abdullah
Sayrafî, Fazlullah el-Ubeydî, Fahreddin Muhammed Hocendî, Lütfullah Semerkandî
gibi musiki bilginlerince Arapça ve Farsça şerh edilmiş olmakla birlikte, Amasyalı
Şükrullah Çelebi tarafından yirmi bir bölüm ilavesi ile Türkçeye tercüme edilmiştir
(Uygun, 1996, s. 15).
Eserleriyle musiki dünyasını kendisinden sonra yüzyıllarca etkilemiş olan Abdulkadir
Merâgî, bugün İran sınırları içerisinde bulunan Merâga şehrinde doğmuştur. Merâga,
dönemin önemli bir ilim ve sanat merkezidir. Doğum tarihi kesin olarak belli değilse
de araştırmacılar çeşitli değerlendirmeler yapmış, 1350 ile 1360 arasında tarihler vermişlerdir
(Sezikli; 2007, s. 21, Özcan, 1988, s. 242). Diğer ilimlerle birlikte musikiyi de
babasından öğrendikten sonra doğum yeri olan Merâga’yı terk etmiş, Tebriz, Erdebil
ve Bağdat gibi başkentlerde, sırasıyla Safevî şeyhi Şeyh Sadreddin’e, Sultan Hüseyin’e,
Şehzade Şeyh Ali’ye, Celâyir Hükümdarı Sultan Ahmet Bahâdır’a ve Ahmed bin Üveys’e
intisap etmiştir (Özcan, 2002, s. 109). 1386 yılında, Timur’un Azerbaycan’ı zapt etmesiyle
onun himayesine giren Merâgî için ikinci bir dönem başlamıştır. Timur’un vefatıyla
da onun yerine tahta oturan Sultan Halil’e intisap etmiştir. Abdulkadir’in hamili-
ğini yapan son padişah, 1409’da Semerkant’ı zapt edip Halil’i tahttan indiren Timur’un
dördüncü oğlu Şahruh’tur. Şahruh’a intisabının ardından Merâgî, Herat’a yerleşmiş-
92
İnsan ve Toplum
tir. 1435 yılında, Herat’ta büyük bir veba salgınından dolayı 82 yaşında vefat etmiş ve
orada defnedilmiştir (Özcan, 1988, s. 243; Sezikli, 2007; s. 33). Eserleri, Câmi’u’l-Elhân,
Makâsıdu’l-Elhân, Şerh-i Kitâbu’l-Edvâr, Risâle-i Fevâid-i Aşere, Zübdetü’l Edvâr, Kenzü’lElhân’dır.
Zübdetü’l Edvâr ve Kenzü’l-Elhân isimli eserleri kayıptır. Abdulkadir Merâgî,
bu eserleriyle hem kendinden önceki çalışmalarla ilgili değerlendirmelerde bulunmuş,
hem de kendinden sonraki döneme çok önemli bir ışık tutmuştur. Dönemin musiki sistemi,
makam anlayışı, ‘îkâlar, terimler, sazlar hakkında verdiği bilgiler, kendinden önceki
yüzyıllar için de önemli bir ayna vazifesi görmüştür.
Kenzü’t-Tuhaf’ta Musiki Tasavvuru
14. yüzyılın musiki tasavvuru ile ilgili yapılan çalışmalar oldukça sınırlıdır. Türkiye’de bu
konuda sadece Nuri Özcan’ın Osmanlı Ansiklopedisi’nde yer alan “Osmanlılarda Mûsikî”
başlıklı makalesinden birkaç ipucu elde edilebilmektedir (Özcan, 1996). Yapılan çalış-
malarda, bu döneme ait kaynaklardan sadece Kutbuddin Şirâzî’nin Dürretü’t-Tâc isimli
ilimler ansiklopedisinin musiki bölümünün varlığından bahsedilmekte; fakat bu
bölümde nelerin yer aldığı konusunda bir bilgiye yer verilmemektedir. Bunun dışında
İran’da Taki Bineş, Kenzü’t-Tuhaf’ın edisyon kritiğine de yer verdiği eseri Se Risâle der
Mûsikî isimli kitabında, bu konudan yine Kenzü’t-Tuhaf bağlamında söz etmiştir. Genel
olarak bu dönem, araştırmacılar tarafından, Safiyüddin Urmevî’nin Kitâbü’l-Edvâr’ının
etkisi altında, bu eserin şerh edildiği bir dönem olarak zikredilmiştir.
Kenzü’t-Tuhaf, 14. yüzyılın yalnız müzik hakkında yazılmış tek risalesi olması ve dönemin
musiki tasavvurunu aktarması bakımından önemli bir kaynaktır. Özellikle perdelerin
ilk olarak bu kaynakta isimlendirilmesi, dönemin çalgıları hakkında verdiği ayrıntılı
bilgiler ve çizimler, musiki astronomi ilişkisi, müziğin insan üzerindeki tesiri, müzisyenlere
öğütler gibi konularda edebî bir üslupla yer alan geniş bölümler bu risalenin
önemini arttırmaktadır.
İsim olarak “Hediyeler hazinesi” anlamına gelen Kenzü’t-Tuhaf, 1355 yılında Isfahan’da
yazılmış Farsça bir musiki risalesidir. Kaynaklarda eserin yazarı olarak, Hasan Kâzerûnî,
Hasan Kâşânî gibi farklı isimler yer aldığı gibi, çoğunlukla anonim olarak nitelendirilmiştir.
Ancak müellifin Kâşânî olduğu fikri daha makul temellere sahiptir (Yıldız, 2011,
s. 17).
Kenzü’t-Tuhaf’ın British Library (Londra), Leiden University Library (Hollanda), Bibliothèque
Nationale de France (Paris), East India Office Library (Londra), Cambridge University
Library ve İstanbul Üniversitesi Türkiyat Enstitüsü Kütüphanesi’nde birer tane olmak
üzere toplam altı nüshası bulunmaktadır.1
Eserin British Museum Library (Londra) nüshası,
or2361 numarada toplu halde kayıtlı birden fazla yazmanın içinde bulunmakta-
1 Bu nüshalar hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Yıldız (2011, s. 25-27).
93
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
dır. Diyanet Han olarak bilinen Şah Kubad b. Abdü’l Celil el-Hariti el-Badakşi için yazılmıştır.
Bu şahsın ölüm tarihi hicri 1083 olduğundan, eserin bu dönemde yazılmış oldu-
ğu anlaşılmaktadır. Leiden University Library (Hollanda) nüshasının istinsah tarihi ile ilgili
her hangi bir bilgi ya da ipucu yoktur. Bibliothèque Nationale de France (Paris) nüshasının
müstensihi Emir b. Hızır Mali el-Karamani’dir ve eseri hicri 838 yılında İstanbul’da
istinsah etmiştir. East India Office Library (Londra) nüshası, kütüphanenin Farsça yazmalar
kataloğunda 2763 numaralı yazma olarak kayıtlı görünmektedir. Ancak bu nüsha,
India Office Library’nin kapatılmasıyla birlikte, şu anda British Library’de 2067 numaralı
yazma olarak yer almaktadır. Bu nüshanın, müellif nüshası olma ihtimali kuvvetlidir;
zira eserin yazım tarihini veren ve şairin bizzat eserin müellifi olduğunu belirten sondaki
manzum tarih, bu nüshada yer almaktadır. Bu tarih, miladi 1355 veya okunuşa göre
1363 tarihlerine işaret etmektedir. Bunun dışında bir istinsah tarihine rastlanmamıştır;
ancak yine de nüshanın müellif nüshası olduğu bilgisi kesin değildir. Son nüsha olan
İstanbul Üniversitesi Türkiyat Enstitüsü Kütüphanesi’nde bulunan nüshası ise bizim tespit
ettiğimiz bir nüsha olup East India Office Library nüshasının Rauf Yekta Bey’in el yazı-
sıyla istinsahıdır ve istinsah tarihi, 1920’dir.
Kenzü’t-Tuhaf, doğuda ve batıda pek çok müellifin dikkatini çekmiş ve araştırmalarda
kendisinden söz edilmiştir, ancak hakkındaki tek çalışma, İran’lı müzikolog Taki Bineş’e
aittir. Taki Bineş, Se Risale-i Fârisî der Mûsikî adlı üç musiki risalesini incelediği kitabında,
Kenzü’t-Tuhaf’ın Cambridge nüshası ve İstanbul nüshası hariç, diğer dört nüshayı
inceleyerek edisyon kritiğini yapmış ve hakkında kısa bir inceleme yazısına yer vermiş-
tir (Bineş, 1992). Kenzü’t-Tuhaf’ın bu edisyon kritiği üzerinden Türkçeye çevirisi ve incelenmesi,
tarafımızdan gerçekleştirilmiştir (Yıldız, 2011).
Kenzü’t-Tuhaf, güzel ve fasih bir üslupta yazılmıştır. Ayrıca müellif, yer yer Farsça ve
Arapça şiirler, misaller, kinayeler, istiareler, benzetmeler ve Kuran-ı Kerim’den örneklerle
eseri donatmıştır. Enverî (ö.1189?), Sâdi (ö.1292), Şemseddin Tıbsî (veya Şems
Tıbsî), Kemaleddin İsmail (ö.1240?), Hâce Nasiruddin Tûsî (ö.1274) gibi meşhur şairlere
de yer vermiştir. Bunların yanında eserde az duyulmuş şairlerden Feridun Horasânî
ve pek çok “La-muellife” olarak zikredilen bilinmeyen şair yer almıştır ki bütün bunlar
risalenin değerini oldukça yükseltmektedir. Nesirdeki göze çarpan sadelik ve fasihlik,
musiki sanatının konuları açısından çok faydalı bir durumdur. Öyle ki aralıklar, taksim,
teller, kompozisyon gibi bu sanatın en zor bahislerinde bile metni kolayca anlamak ve
faydalanmak mümkündür. İranlı araştırmacı Takî Bîneş, eserin bu yönünü, Kutbuddin
Şirazi’nin Dürretü’t-Tâc, Abdulkadir Merâgî’nin Makâsıdü’l-Elhân ve Câmiü’l-Elhân
kitaplarıyla kıyasladığında, Kenzü’t-Tuhaf’ı daha üstün gördüğünü söylemektedir
(Bineş, 1992, s. 56).
Dönemin musiki ilmini anlatan kitaplardaki konular, birbirine çok benzeyen başlıklar
altında incelenmiştir. Besmele ve hamdeleden sonra kitabın ismi ve eserin yazılmasına
vesile olanlara rahmet talep eden dualar ve eserin kısa tanıtımı, seslerin mahiyeti, tiz-
94
İnsan ve Toplum
lik ve pestlik sebepleri, seslerde uyum, sesler arasındaki oranlar, makamlar ve usullerin
devirleri, telli müzik aletlerinden bilhassa ud ve tanburun akordu, transpozisyon cetvelleri,
musikinin insan üzerindeki etkisi, makamların astroloji ile ilgisi, musiki meclislerinde
uyulması gereken davranış kuralları gibi konuların ardından, bazılarında uygulama
bölümleri yer alır (Uygun, 1996, s. 12). Kâşânî de eserini bu geleneğe uyarak kaleme
almış, başlıkları büyük oranda bu sırayı takip ederek oluşturmuştur. Genel olarak
Kenzü’t-Tuhaf‘ın üç ana başlık etrafında şekillendiğini söyleyebiliriz. Bunlardan ilki, ses,
aralık, perde, îkâ, kompozisyon gibi, musikinin nazarî ve teknik konularıdır. İkincisi,
sazların ölçüleri, ağacı, telleri gibi konularda ayrıntılı bilgilerin yer aldığı sazlar kısımdır.
Üçüncüsü ise, musikişinaslara öğütler, musikinin insan üzerindeki tesiri ve mitolojiyle
ilişkisi gibi, yazarın felsefi bilgilerine ve kişisel fikirlerine dayanan bilgileri içeren
kısımdır.
Kenzü’t-Tuhaf’ta Nazari Konular
Eser, nazari konuları anlattığı kısımlarda, diğer kısımlarda olduğu kadar iddialı değildir.
Genel olarak değerlendirirsek, daha önce nazari sistemi kurmuş olan ve uzun yıllar
bu sisteme göre şerhleri yapılmış olan, Safiyüddin’in Kitabu’l-Edvâr’ının etkisi altında
bir sistem ortaya konmuştur. Klasik edvar kitaplarında olduğu gibi, Kenzü’t-Tuhaf’ta
da nazari konular, Musiki Kelimesinin Anlamı, Sesin ve Nağmenin Tarifi, Desâtîn (Musiki
Perdeleri), Eb’âd (Musiki Aralıkları), Îkâ’nın Tarifi gibi başlıklar altında incelenmiştir.
Hasan Kâşânî, eserinde musiki kelimesini etimolojik açıdan incelerken, öncelikle “musiki”
kelimesinin “Musi” ve “Ki” kelimelerinin birleşiminden oluştuğunu söyler. “Musi”
güzel nağme veren, “ki” ise uyumlu anlamına gelmektedir. Bu durumda “musiki” kelimesi
uyumlu, güzel nağmeler anlamına gelir. Müellife göre, musiki iki kısımdan oluş-
maktadır. İlki nağmelerden meydana gelir ve müellif bunun “Te’lif” yani kompozisyonu
oluşturan kısım olduğunu söyler. İkinci kısım, bu nağmelerin kendi aralarındaki uyumudur.
Bu kısmın ise “Îkâ” yani usul, ritim kısmı olduğu belirtilmektedir. Müellife göre
te’lif ve îkâ, birbirine bağlı iki ilimdir. Te’lif ve îkâ’nın musikinin iki kısmı olarak incelenmesi,
Kâşânî’den önceki ve sonraki eserlerde benzer şekilde yer almıştır. İbn-i Sînâ,
müziği “sesleri ve bu sesler arasına giren zaman sürelerini” araştıran bir matematik ilmi
olarak değerlendirmiştir. Bu da melodi ve ritim demektir(Turabi, 2004, s. 6).
Hasan Kâşânî’ye göre ses, iki cismin havada çarpışmasından ortaya çıkan titreşimdir.
Bu tarif, diğer musiki risalelerindeki uzun ve ayrıntılı tariflere göre oldukça kısa ve
özdür. Abdülkadir Merâgî de sesi benzer şekilde tarif etmiş, iki cismin havada birbirine
vurmasının şekli ve çeşitleri hakkında daha detaylı bilgi vermiştir (Sezikli, 2007, s. 53).
Ancak Safiyyüddîn’in genel tariflerden farklı bir görüşü vardır. Sesi, hava ve cisim ilişkisiyle
açıklar. Ses, havanın cisimler arasında sıkışmasından veya cisimlerin havaya yaptı-
ğı baskıdan meydana gelir. Bu yüzden havada iki cismin çarpışmasından başka, tek cismin
havayla çarpışmasından da ses çıkabilir. Kırbacın havada çıkardığı ses, buna örnektir
(Arslan, 2007, s. 48).
95
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
Müellif, sesi tarif ederken, bir cisme vurduktan sonra çıkan sesin kuvvetinin o cismin
hacminin büyüklüğüne bağlı olduğunu söylemektedir. Bu fikri desteklemek için hayvanların
seslerinden örnekler verir. Hayvanların nefes borusu ve akciğeri daha büyük
olanların sesi daha kuvvetlidir. Örneğin devenin karaciğeri ve boynu büyük olduğu için
sesi de güçlüdür. Karaciğeri ve boynu olmayan hayvanların ise sesi yoktur, balık ya da
arı gibi. Yazar, arı ya da sinek gibi hayvanlardan çıkan sesin havada dolaşmalarından
dolayı oluştuğunu belirterek, ses bahsini sonlandırır. Bu bahse, aynı makalenin üçüncü
kısmında, “Sesin Miktarı Hakkındadır” başlığı altında tekrar değinir ve bunun iki türlü
olduğunu söyler. İlki sesin sürekli olması, ikincisi ise aralıklı olmasıdır. Bîşe türü nefesli
çalgılarda, nefes almak için sese aralık verildiğini, ancak mizmar gibi çalgılarda nefes
almak gerekmediğinden sürekli ses çıkarılabileceğini belirtir.
Nağme ise eserde iki sesin birbirine göre durumu olarak görülmektedir. Bu seslerden
biri diğerine göre pest, diğeri ise tizdir. Yani pestlik ve tizlikleri, ancak birbirine göre
olur ve bir arada nağmeyi oluştururlar. Kâşânî, bu seslerin havada doğal olarak uzatılmasının
nağmenin oluşması için yeterli olduğunu söyler. Ancak bir arada bulunan bu
seslerin nağme olabilmesi için, aralarında bir uyum olması gerektiğini söyleyen müellifler
de vardır. Safiyyüddin Urmevî, bu konuda kendinden önceki Farâbî, İbn-i Sînâ gibi
müelliflere karşı çıkmış ve “Yerde sürüklenen bir cisimden de çeşitli tizlik ve pestlikte
sesler duyarız ancak bu düzensiz ve dağınık sesler nağme olamaz.” diyerek nağmenin
diğer seslerden farklı olduğunu belirtmiştir (Arslan, 2007, s. 5). Kâşânî’nin görüşü, bu
konuda Farâbî’ye daha yakın görünmektedir.
Müellif, her sesin oktavında bir benzeri olduğunu da nağme tanımı içerisinde belirtmiş-
tir. Öyle ki biri diğerine göre tiz; ama aslında frekans değeri iki katı olan sesler kompozisyonda
birbirinin yerini tutmaktadır. Müellifin bu ifadesi, “oktav” teriminin karşılığıdır.
Eski nazariyat kitaplarında, musiki perdesine “Destân” perdelere ise “Desâtîn” denirdi.
“Mutlak Veter” denilen bir açık telin varlığı kabul edilir ve bu telin bir ucuna (A) diğer
ucuna da (M) konulurdu. (A) “Cânibü’l-Enf” (burun tarafı) ya da “Taraf-ı Eşkal” (pest taraf)
denilen pest taraftaki son noktayı, (M) noktası ise, “Cânibu’l-Muşt” (eşik tarafı) ya da
“Taraf-ı Ehad” (tiz taraf) denilen tiz taraftaki son noktayı temsil ederdi (Sezikli, 2007, s. 56).
Kâşânî de Kenzü’t-Tuhaf adlı eserinde, perdeleri tarif ederken aynı sistemi kullanmıştır.
Kâşânî’ye göre destan, yani perde, telli sazların sapından nağme çıkmasına yarayan
işaretlerdir. Müzik, bu nağmeler üzerinden gider. Kâşânî, bir telin 17 ses çıkarabildiğini
belirtmiştir. Bu teli, klasik kaynaklarda olduğu gibi, uzun bir çizgi olarak düşünmüş;
çizginin bir ucuna A işareti, diğer ucuna M işareti koymuştur. A, burun tarafı, M ise eşik
tarafıdır. Daha sonra tel üzerinde bölmeler ve işaretlendirmeler yaparak diğer perdelerin
yerini bulmuştur. Kâşânî, tel üzerinde bu işlemleri yaparken perdelerin isimlerini zikretmemiştir.
Ancak daha sonra, eserin ikinci makalesinin yedinci faslında, mürekkepleri
anlatırken perdelerin ismini vermeyi gerekli görmüştür. Ud üzerindeki parmak pozis-
96
İnsan ve Toplum
yonlarına göre verdiği bu isimler, dügâh, segâh, çargâh, pençgâh ve hüseynîdir (Yıldız,
2011, s. 110). Eserde daha önce bahsedilen perdelerin tamamının isimleri verilmemiş
olsa bile, eserin yazıldığı dönemde bu isimlerin mevcut olduğu anlaşılmaktadır. Bu yüzden,
perde isimlendirmesinin yapıldığı bilinen en erken kayıt, Kenzü’t-Tuhaf’tır diyebiliriz.
Tel üzerindeki bu işlemlerin, Safiyyüddin’in eserindeki ilgili kısımlarla, özellikle ilk
beş maddede örtüştüğü görülmektedir. Nuri Uygun, Safiyyüddin’in ses sistemini açıkladığı
araştırmasında A sesine rast diyerek diğer perdelerin isimlerini bulmuştur (Uygun,
1996, s. 136).2
Murat Bardakçı ise Merâgî’nin ses sistemini açıkladığı araştırmasında, ilk
ses yani A sesine Yegâh demiştir ve diğer perdeleri buna göre hesaplamıştır. Dolayısıyla
Uygun’un ve Bardakçı’nın seslere verdikleri isimler farklılık göstermektedir. Kâşânî ise
eserinde, mürekkepler ile ilgili bölümlerde, tele işaret parmağıyla basılan perdeye
Dügâh dediği için ilk ses yani A sesi, rast kabul edilmek zorundadır. (Yıldız, 2011, s. 46)
Kâşânî’ye göre, bir çizgi çizmeye nasıl nokta ile başlanırsa aralık da nağmenin başlangıcıdır.
Biri tizde, diğeri ona göre pestte olan iki sesin birbirine göre uyumuna aralık
denir. Fakat farklı tellerin akordu aynı sese çekilirse buna aralık denmez, bunlar bir ses
olur. Aralık olması için birbirine göre tiz veya pest iki farklı ses gerekmektedir. Kâşânî,
ayrıca aralıkları uyumlu ve uyumsuz olmak üzere ikiye ayırmıştır. Uyumlu aralığın nefste
lezzet yarattığını, uyumsuz aralığın ise bunun zıddı olduğunu söylemiştir. Bunun
sebebi olarak da iki ses arasındaki oranın uyumsuz, kötü olmasını göstermiştir.
Cins (dörtlü aralık) ve Cem’ (özel aralıklar), eserde özel bir orana sahip aralıkların isimleri
olarak belirtilmiştir. Melodi ise cins ve cem’lerin, uyumlu nağmelerle ve uyumlu usullerle
değişik şekillerde kullanılması olarak tarif edilmiştir. Kâşânî, daha sonra aralıkların
isimlerini içeren bir tabloyla birlikte, bu aralıkların açıklamasını yapmıştır.
Hasan Kâşânî, bütün edvarlarda ve musiki risalelerinde olduğu gibi, musiki ile ilgili
bazı nazari meseleleri ud üzerinden açıklamıştır. Ud tellerinin isimleri, Kindî’den itibaren
bütün edvar ve risalelerdeki ismleriyle, Kâşânî’de de kullanılmıştır. Bu isimleri şöyle
sıralayabiliriz: 1.tel: Bam, 2.tel: Misles, 3.tel: Mesnâ, 4.tel: Zîr ve 5.tel: Had. Bu isimlendirme
ve sıralama, Kindî (Turabi, 1996, s . 69), İbn-i Sînâ (Turabi, 2004, s. 113), Safiyyüddin
(Uygun, 1996, s. 216) ve Merâgî’de (Bardakçı, 1986, s. 102) aynı şekilde yer almaktadır.
Ayrıca Kâşânî, Ud tellerinden her birinin anâsır-ı erba’a, yani dört elementten birini
temsil ettiğini söylemektedir ki benzer bir açıklamaya Lâdikli Mehmet Çelebi’nin
“Risâletü’l Fethiyye” isimli eserinde de rastlanabilir (el-Hâc Haşim Muhammed er-Recep,
1986, s. 178). Buna göre Zir telini temsil eden element ateş, Mesnâ telini temsil eden
element hava, Misles telini temsil eden element su, Bam telini temsil eden element ise
topraktır.
2 Kâşânî’nin verdiği ses sistemini Safiyyüddin’in sistemiyle de karşılaştırarak değerlendirmesi, musiki
tasavvuru konusunu aştığından makalemizde yer almayacaktır ancak ayrıntılı bilgiye, konuyla ilgili
tezde ulaşılabilir (Yıldız, 2011, s. 32-38).
97
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
Klasik nazariyat kitaplarında, musikinin iki önemli unsurundan biri olan ritmik kalıpları
ve bunların türlerini ifade etmek için Îkâ terimi kullanılmıştır ve bu konuya çok geniş
bölümler ayrılmıştır. Fârâbî, sırf bu konuyu anlattığı, Kitab-ı Fi’l-İkâ’at ve Kitab-ı İhsâü’likâ’at
adlı iki eser yazmıştır. Hasan Kâşânî, Îkâ terimini, “Birbirine uygun aralıkları olan
zaman uzunlukları” olarak tarif etmiştir. Eserin genel üslubuna uygun olarak, kısa ve
öz bir tarif olan bu cümle, diğer müelliflerin tariflerinin özeti gibidir. Safiyyüddîn’in
îkâ tanımı ise şöyledir: “Îkâ, belirli zamanların araya girdiği vuruşlar topluluğudur. Bu
vuruşlar, bir takım oranlara ve birbirine eşit devirlere sahiptirler”(Arslan, 2007, s. 91).
Müellif, îkâ’ı muttasıl ve munfasıl, yani sürekli ve aralıklı olarak ikiye ayırmıştır. Bu ayrım
muvassal ve mufassal, yani bitişik ve ayrı olmak üzere Safiyyüddîn’de de yer almaktadır.
(Arslan, 2007, s. 91) İbn-i Sînâ’nın ayrımı da Safiyyüddin’in ayrımı gibidir (Turabi, 2004,
s. 80). Ancak bu iki kısmın alt başlıkları, Kâşânî’den oldukça farklıdır. Kâşânî, bu kısımda
meşhur yedi îkâ’ın tanım ve tarifine değinmektedir. Konunun başında, “Mevlânâ
Safiyyüddin Baridallah’dan rivâyetle” diyerek Safiyyüddin Urmevî’den yararlandığını
bildirmiş olur. Yedi îkâ’ın bilinen isimleri şu şekilde verilmektedir: 1.Sakîl-i evvel, 2.Sakîl-i
sânî, 3.Hafif sakîl-i evvel, 4.Hafif sakîl-i sânî, 5.Remel, 6.Hafif remel, 7.Hezec.
“Devir” kelimesinin çoğulu ve “devirler” demek olan “edvar”lar, Türkçe, Farsça ve
Arapça musiki nazariyatı kitaplarında önemli bir konudur. Çünkü makamlar, perdeler
ve bilhassa usuller, bu kitaplarda daire şeklinde şemalarla gösterilir. Kâşânî de usulleri
daireler vasıtasıyla göstererek bu geleneğe uymuştur.
Kenzü’t-Tuhaf’ta Sazlar
Müellif, Kenzü’t-Tuhaf’da sazlar konusuna ayrı bir bölüm açmış ve sazları iki kısımda
incelemiştir: Kâmil (tam, olgun) sazlar ve nâkıs (kusurlu, eksik) sazlar. Bu ayırım,
Abdülkadir Merâgî’de benzer bir şekilde (Mukayyedât ve Mutlakât) ve eserinin sazlar
bölümünü tamamen Kenzü’t-Tuhaf’dan tercüme eden Ahmedoğlu Şükrullah’da aynı
şekilde yer almaktadır. Şükrullah, Pîşe’yi anlattıktan sonra, “Bu yazılan sazlar kâmil sazlardır.
Amma bir kaç dahi vardır ki üstadlar katında ol sazlara eksik saz derler ve ol eksik
sazlar dörttür.”(Kamiloğlu, 2007, s. 146) diyerek çalgıları ikiye ayırmıştır. “Eksik sazlar”
diye belirtilen çeng, nüzhe, kanun ve mugnî, Abdülkadir Merâgî’nin “mutlakat” adını
verdiği açık telli çalgılardandır ve Bardakçı’ya göre terkedilen ilk çalgılar bunlar olmuş-
tur (Bardakçı, 1986, s. 100). Eksik sazların zaafı, çalınan makamdaki perdelerin seslendirilebilmesi
için her makam değişiminde yeniden akort edilmeye ihtiyaç duyulmasıdır.
Bir eserin içinde makam geçkileri yok ise bu çalgıların kullanılması görece olarak daha
kolaydır. İçinde makam geçkilerinin bulunduğu eserlerin seslendirilmesinde bu çalgı-
lar yetersiz kaldıkları için, “üstatlar katında” bunlara itibar edilmediği anlaşılmaktadır.
19. yüzyılda, mandal sistemi sayesinde tüm sesleri icra edebilecek bir yapıya kavuşturulmuş
olan kanunun ise bu şekilde yok olmaktan kurtulmuş olduğundan bahsediliyor
olsa da bu bilgi, o döneme kadar kullanımdan kalkmamasının sebebini açıklama-
98
İnsan ve Toplum
maktadır (Pekin, 2003, s. 1008-1043). Kanunun 18. yüzyılda kullanıldığına ilişkin kayıtlar,
aslında 19. yüzyıla kadar da kullanılmaya devam ettiğini göstermektedir (Soydaş,
2007, s. 68).
Eserin üçüncü makalesi olan bu bölüm boyunca işlenen dokuz sazın her biri için, ayrıntılı
olarak şekil tarifi, yapım esasları gibi konulara değinen müellif, bölüm sonunda, saz
yapımında kullanılan tellerin cinsleri ve özellikleri hakkında bilgi vermiştir. Sazları tarif
ederken karış, parmak ve açık parmak gibi doğal ölçü birimleri kullanmıştır. Kâmil sazlar
içinde sıraladığı sazlar: Ud, Gışek, Rebab, Mizmar ve Bîşe; nakıs sazlar içinde sıraladığı
sazlar ise Çeng, Nüzhe, Kanun ve Mugni’dir. Bu sazların bir kısmı artık günümüzde
kullanılmamaktadır. Günümüzde kullanılanları ise ölçülerine ve çizimlerine bakıldı-
ğında, günümüzdeki hallerinden oldukça farklılık göstermektedir. Elbette bu kıyaslama,
eserin yazıldığı coğrafyaya bakılarak ve günümüzde bu coğrafyalarda kullanıldığı
bilinen sazlar göz önüne alınarak yapılmıştır.
Ud: Müellifin “Kâmil Sazlar” arasında saydığı ilk saz Ud’dur. Kenzü’t-Tuhaf’ta udun tarifine
ağacının niteliğinden başlanmış ve ölçülerine geçilmiştir. Ölçülere bakıldığında,
bugün kullanılana kıyasla oran açısından daha basık ve uzun tekneye sahip bir ud
olduğu anlaşılmaktadır. Teller ise bugünkü tellerden bir eksiktir ve beş adet olarak sıralanmıştır.
İlk tel olan bam telinin bağırsaktan yapıldığı söylenmiştir ancak bugün, bu tel
ipek üzerine gümüş sarım tekniğiyle yapılır. Kenzü’t-Tuhaf’ta ud tellerinin sırası, kalından
inceye doğru yer almaz. Günümüzdeki Türk müziğinde kullanılan udlar, kalın telden
ince tele doğru sıralanır ve buna göre akortlanır. Ancak Kenzü’t-Tuhaf’ta bu durum
farklıdır. Bunda eski Yunan teorilerinin etkisi olduğu düşünülebilir.
Gışek: Risalede gışek ismiyle yer alan saz, Türk kaynaklarında görülen ıklığ isimli sazla
birebir aynıdır. Nitekim Ahmedoğlu Şükrullah, eserindeki çalgılar bölümünü Kenzü’tTuhaf’tan
tercüme ederken gışek yerine ıklığ ismini kullanmıştır. Rebabın günümüzdeki
formuyla da oldukça benzerlik teşkil eden gışek, yaylı bir sazdır. Bu sazla ilgili en
ayrıntılı tarif, Kenzü’t-Tuhaf’ta yer almaktadır. Gövdenin ve sapın ölçülerinin ayrıntılı
olarak verildiği eserde, biri kalın, diğeri daha ince olan 2 telden bahsedilir. Nağmeler,
ince olan telle çalınır ve kalın tel, yani bam teli, nağmeye eşlik ederek ahenk oluşturmaya
yarar.
Rebab: Günümüz Türkiyesinde rebab deyince akla gelen saz, bir üst başlıkta gışek olarak
verilen sazla şeklen birebir aynıdır. Yani günümüz Türk müziği rebabı, yaylı bir sazdır.
Ancak Kenzü’t-Tuhaf’ın “Kâmil Sazlar” bahsinde yer verdiği rebab isimli saz ise mızrapla
çalınan ve yapısı da farklı olan bir sazdır. Abdulkadir Merâgî’nin de rebab sazını
ud gibi akort edilen üç dört telli bir saz olarak tarif ettiği görülür (Bardakçı, 1986, s. 104).
Dolayısıyla sazın belli bir dönemden önce mızrapla çalınan bir saz olduğu genellemesini
yapmak yerine, bu ikisinin tamamen farklı iki saz olduğunu ve meselenin isimlendirme
tercihinden ibaret olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü bahsi geçen iki isimden de daha
99
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
önce yaşamış olan Mevlânâ Celâleddin Rûmî’nin oğlu Sultan Veled’in bazı eserlerinde,
rebabın yaylı bir saz olduğu belirtilmektedir. Yine aynı şekilde risalenin telif tarihinden
çok önce yaşamış olan İbn-i Sinâ da rebabdan yaylı bir saz olarak bahseder (Turabi,
2004, s. 108). Ayrıca günümüzde, İran’da, risaledeki şekline biraz benzeyen rebab isimli,
mızraplı bir saz çalınmaktadır (Mousavi, 2006a). Bu saza “Afgan rebabı” isminin verildiği
de duyulmuştur.
Bu durumda coğrafi bir sınıflandırmaya gitmek mümkündür. Rebab, Anadolu bölgesinde
en erken Selçuklu döneminden beri yaylı bir saz olarak bilinirken Kenzü’t-Tuhaf’ın
yazıldığı bölgeyi de içine alan Fars bölgesinde, risalede anlatıldığı gibi mızraplı bir sazdır.
Ayrıca şunu da belirtmek gerekir ki hem risalede bahsi geçen saz, hem de bugün
İran’da çalınan saz, şekil itibariyle Hindistan bölgesinde çalınan Sarod isimli sazla da
oldukça fazla benzerlik göstermektedir.
Mizmar: İçine nefes üfleyerek icra edilen bir sazdır (Farmer, 1993, s. 206). Bir kısmı tahtadan,
bir kısmı kamıştan yapılan bu sazın adına, pek çok kaynakta rastlamak mümkündür.
Risalede bu sazdan bahsedilirken “Siyah Ney (Nây-ı Siyeh)” şeklinde bir giriş yapılmış-
tır. Abdülkadir Merâgî’de de Siyah Ney ve Beyaz Ney olmak üzere iki Neyden bahsedilmektedir.
Merâgî’nin Siyah Ney tanımı çok ayrıntılı değildir; yalnız icra özelliklerinden
ve Beyaz Ney’in yarısı kadar olduğundan bahsedilmiştir (Bardakçı, 1986, s. 107).
Kenzü’t-Tuhaf’ta ise bir parçası tahta, bir parçası kamış olan iki parçadan oluştuğunu
belirttikten sonra, bu ikisinin birbirine nasıl birleştirildiği uzun uzun anlatılır. Mizmarın
ölçüleri deliklere varıncaya kadar verildikten sonra, sazın şekli çizilmiştir. Şekilden de
anlaşıldığı üzere saz, günümüzde daha çok Azerbaycan bölgesinde kullanılan Balaban
ya da Düdük ile oldukça benzerlik arzetmektedir (Mousavi, 2006b).
Bîşe: Bu nefesli sazın, Kenzü’t-Tuhaf’ta bîşe olarak ve Ahmedoğlu Şükrullah’ın Kitabu’lEdvâr’ında
pîşe olarak bahsedildikten sonra, başka hiç bir kaynakta yer almaması
ilginçtir. Risaledeki tarifinden anladığımız kadarıyla, sadece kamıştan yapılan ve yakla-
şık 26-27 cm olan bu saz, günümüzdeki Ney’in oldukça küçük bir örneğidir.
Çeng: Risalede, eksik sazlar kısmında ilk olarak zikredilen saz Çeng’dir. Çeng, risalede
eksik sazlardan ve Merâgî’nin de “mutlakat” adını verdiği sazlardan olması sebebiyle,
en çabuk unutulan müzik aletlerinden biri olmuştur. Müzikle ilgili hemen her minyatürde
karşımıza çıkan, edebiyatta adına eser yazılmış olan çengin 18. yüzyıldan sonra
Osmanlı müziğinde terk edildiği bellidir (Pekin, 2003, s. 1036; Soydaş, 2007, s. 74).
Kenzü’t-Tuhaf’da çeng bahsine, kâmil (tam) sazlara göre nakıs (eksik), ancak nakıs sazlara
nisbeten daha kâmil olduğu zikredilerek başlanmıştır. Sazın ağacının cinsinden ve
yapımından bahsedildikten sonra, icra şekline de yer verilmiştir. Çengin tel sayısı üçerli
dizilmiş 24 ya da son tel bam teli olmak üzere 25 olarak verilmiştir.
100
İnsan ve Toplum
Nüzhe: Kenzü’t-Tuhaf risalesinde, nüzhenin Safiyyüddin tarafından icad edilmiş bir saz
olduğu belirtilir. 108 telli olduğu söylenen bu sazın yapım aşamaları sırasıyla anlatılmıştır.
Diğer sazların yapımlarına göre daha karışık bir yol izlendiği görülür. Basit bir
tarifle, birbirine sırt sırta dayanmış kanun biçiminde iki levhanın üzerine gerilmiş, yanlara
açılan deliklerden geçirilmiş tellerden oluşmaktadır. Tıpkı kanunda olduğu gibi her
üç tel bir arada akord edilir. Sazın çizimine baktığımızda, dikdörtgen şeklinde bir alan
ve üzerinde simetrik olarak dizilmiş, eşik olduğu anlaşılan küçük noktalar bulunduğunu
görmekteyiz. Bunların üzerine de sırayla teller gerilmiştir.
Kanun: Günümüzde ufak değişikliklerle de olsa, halen kullanılan bir saz olması sebebiyle,
risalenin en ilgi çekici başlıklarından biridir. Kenzü’t-Tuhaf’da, kanun için çok ayrıntılı
bir tarif yapılmamıştır. Nasıl nüzhe iki kanundan ibaret olarak tarif edilmişse kanun
da nüzhenin yarısı olarak tarif edilmiştir. Ancak ölçüleri ve yapımı hakkında ayrıntılı bilgiler
verilir. Bir yanı eğri bir dikdörtgen olduğu ve zerdali ağacından yapıldığı zikredilir.
Risalede zikredilen boyutlara bakıldığında, yaklaşık olarak bugün kullanılan kanun
boyutlarında olduğu söylenebilir. Ancak bugünkünden farklı olarak yamuğun eğimi,
yani burguların takıldığı kenar ile uzun kenar arasındaki açı daha fazladır. Bunu, verilen
ölçülerde uzun kenarın 3 karış, karşısındaki kısa kenarın 1,5 karış olmasından anlı-
yoruz. Yani kısa kenarın uzun kenara oranı ½ olarak verilmiştir. Günümüzde ise uzun
kenar yaklaşık 86 cm, kısa kenar yaklaşık 25 cm uzunluğunda yapılmaktadır. Yani oran
1/3 den biraz daha eksiktir. Risalede 64 telli olarak zikredilen kanun için üç cins telden
bahsedilir: bam, misles ve mesna. Teller, tıpkı bugünkü gibi, her üç tel bir ses verecek
şekilde akort edilir. Ancak tellerin takılması sırası, günümüz kanununa göre farlıdır. İki
misles telin ortasına bir bam teli takılması gerektiği zikredilir. Kanun için verilen şekle
baktığımızda da günümüzdeki kanuna oldukça benzeyen, ancak dikdörtgene daha
yakın, mandalları ve deri bölgesi olmayan bir kanunla karşılaşırız.
Mugni: İsmi Arapça “gına”, şarkı söylemek fiilinden türeyen mugni, Safiyyüddin
Abdülmü’min Urmevî tarafından icat edilmiş olan ikinci sazdır (Uygun, 1996, s. 36).
Safiyyüddin’in, bu sazı rebab, kanun ve nüzheden geliştirdiği söylenmektedir (Usbeck,
1970, s. 27). Kenzü’t-Tuhaf’da ise mugni, Safiyyüddin’in İsfahan’a geldiğinde icat ettiği
bir saz olarak tanımlanır. Bu sazın, rebab, kanun ve nüzhenin birleşiminden oluştuğu,
bu risalede belirtilmektedir. Tarifine bakıldığında, bir çanak ve dikdörtgen şeklinde bir
sapın birleşiminden oluştuğu anlaşılmaktadır.
Öğütler, Musikinin Tesirleri ve Müzik Mitolojisi
Kenzü’t-Tuhaf isimli risalenin en dikkate değer taraflarından biri, müzisyenlerin ahlaki
açıdan nasıl davranmaları, toplu ortamlarda (meclislerde) nelere dikkat etmeleri gerektiğine
dair uzunca bir bölüm içermesidir. Hasan Kâşânî, eserinin dördüncü makalesinin,
sekiz fasıldan oluşan birinci kısmını tamamen bu konuya ayırmıştır. Klasik edvar kitaplarında
böyle bir bölüm olması adettendir; ancak Kenzü’t-Tuhaf’da bu bölüm, oldukça
edebî bir üslupla ve ayrıntılı olarak ele alınmıştır.
101
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
Birinci fasıl, “Müzisyenlere Öğütler Hakkındadır” başlığı altında, müzisyenlerin uyması
gereken temel kurallardan bahseder. Kâşânî, uzun paragraflar halinde temel olarak
kendi mensup olduğu millet ve mezhebin gereklerine riayet etmeyi, daima ibadet ve
salahiyet halinde olmayı, edepli olmayı, arsız olmamayı, nefse uymaktan, az yemekten,
az uyumaktan kaçınmayı, cahillerle çok fazla bir arada olmayı alışkanlık haline getirmemeyi,
Zühre yıldızı için yazılmış duaları okumayı (bu dualar daha sonra müellif tarafından
veriliyor), dünya hayatından yapabildiği kadar uzak durmayı, sürekli temiz ve
güzel kokulu elbiseler giymeyi, daima güler yüzlü olmayı tavsiye etmektedir. Bu öğütler
arasında ilgi çekici olanlarından biri, sohbetlerde kullanmak için pek çok şey ezberlenmesi
yönündeki öğüdüdür. Mesela güzel misaller, iyi remizler, latif kısa hikâyeler,
sevilen rubailer ve görülmemiş tek beyitler hatırda tutulmalıdır. Yine ilgi çekici öğütlerden
biri, kendisinden daha iyi bir zatla karşılaşılırsa, üzülmemeli ve o zat kıskanılmamalıdır.
Daha çok çalışmalı ve ondan daha iyi bir mertebeye ulaşmalıdır ve bu sanatı
çalıştığını cahillerden sakınmalıdır. Ayrıca tercih edilecek sazlarla ilgili de öğütler veren
Kâşânî, “Ud gibi kâmil sazları çalmalıdır, avama ait çeng, ney gibi sazlara daha az itibar
etmelidir.” diyerek o dönemde çeng, ney gibi sazların avam tarafından kullanıldığına
dair bir ipucu vermiştir.
Hasan Kâşânî, müzisyenlere genel olarak bu öğütleri sıraladıktan sonra, “Meclis ve
Mahfillerin Âdâbı Hakkındadır” başlığı ile yazdığı diğer fasılda, müzisyenlerin topluluk
içinde nasıl davranması gerektiğini, yine uzun paragraflar halinde aktarır. Bunlardan
ilgi çekici birkaç maddeyi şöyle sıralayabiliriz: “En alçak yerde oturmaya özen göstermelidir.
Herkese, mertebe sırasına göre hatır sormalıdır. Mekâna hanende olarak gelmiş
olan kişiyle daha fazla konuşmalıdır. Vakitlere riayet edilmelidir. Her perdenin
hangi vakit çalındığı bilinmelidir. Meclisteki en önemli kişinin mizacına uygun şarkılar
okumalıdır. Eğer mecliste iki kişi kavga ederse sazı bırakıp kavganın sebebini gidermelidir.
Meclistekilerin ruh haline göre sevinçli ya da üzüntülü şeyler çalmalıdır. Eğer hazır
bulunduğu mecliste kendisine benzeyen bir başka kişi de bulunuyorsa onunla çekiş-
memelidir. Eğer o kişi mertebece kendisinden üstünse ve meclistekiler ona tabi olurlarsa
katiyen hoşnutsuz olmamalı ve haset duymamalıdır. Açlığını belli etmemelidir, susadığını
veya sıcakladığını söylememelidir. Başka bir tabaktan meyve ya da yemiş almamalıdır.
Bir mecliste anlatılan bir şeyi başka bir mecliste anlatmamalıdır.” Bütün bunlar,
musiki meclislerinin o dönemdeki usul ve adabıyla ilgili ilginç ipuçları içermektedir.
Kâşânî’nin eserinde sıklıkla bahsettiği bir diğer konu, müziğin insanlar üzerindeki tesiridir.
Eserin çeşitli yerlerinde yer alan küçük hikâyelerden bazıları, müziğin insan üzerinde
ne tür etkiler yapabileceğine dair mesajlar içermektedir. Yine bazı makalelerin fasıllarında
da çeşitli makamların, vakitlere göre insan üzerinde nasıl etkili olacağını ayrıntılı
bir şekilde anlatmıştır.
Hasan Kâşânî, eserinin bazı yerlerinde küçük hikâyelere yer vererek, okuyucunun daha
çok zevk almasını sağlamıştır. Bu hikâyelerden birine göre, Davut Peygamber, Allah’a
102
İnsan ve Toplum
dua edeceği zaman, bazı sazlar hazırlar ve hoş bir sesle dua edermiş. Hoş nağmeler ile
eşlik eder ve yardım dilermiş. Kâşânî’ye göre mescit ve türbelerde türlü türlü nağmelerle
Kur’an okunması, bu geleneğin bir devamı niteliğindedir. Öyle ki mescitte bazıları
gönlünün yumuşaklığından ağlar, feryat eder, elbisesini yırtar ve bazıları da oynamaya
başlar. Kâşânî, bu davranışların sebebini musikinin tesiriyle nefiste ülfet ve muhabbet
ortaya çıkması olarak değerlendirir. Musikinin tesiriyle o kişiye, o yüce âlemden sevgi
ve yakınlık kokusu gelir. Çünkü nefis ve can, geldiği yeri arzu eder ve bedeni harekete
geçirir; ancak tenin ağırlığından can yukarı çıkamaz. Nitekim Kâşânî’nin Eflatun’dan
naklettiği bir söz şu şekildedir; “Her kim ki sazı doğru bir şekilde işitirse, dans ederek
ölür ve bu hal, ibadet yerlerinde çok sık meydana gelir.”(Yıldız, 2011, s. 99).
Kâşânî’nin, başka bir fasılda İbn Sînâ’dan naklettiğini ifade ettiği bilgilere göre, musiki,
sihrin bir şubesidir ve insan tabiatında var olan heyecan, muhabbet onunla ortaya
çıkar. Kadınların musikiye daha meyilli olduğunu ifade eden Kâşânî, musikiden zevk
alındığında insanda görünen şeyleri şu şekilde sıralar: yüzün rengi değişir ve istemsiz
olarak başlarını sağa sola sallamaya başlarlar.
Kâşânî’nin küçük hikâyelerinden biri, meclistekilerin kavga etmesi durumunda onları
yatıştırmak gerektiğini söylediği öğüdünden hemen sonra yer alır. Hikâyeye göre,
Farâbî bir mecliste bulunmaktaydı ve meclisteki iki kişi birbirine çok eskiden beri kinliydi.
Fakat Farâbî, öyle bir perdeden okudu ki, yani makamı oradaki ortama ve ruh hallerine
o kadar iyi uydurdu ki bu iki düşmanın birbirine olan kini yok oldu. Birbirlerine
güldüler, yaklaştılar ve gülüşerek barıştılar. Bu küçük hikâye, musikinin insanların psikolojileri
üzerinde yapabileceği değişiklikleri gösteren ve o dönemde musikinin etkisini
anlatan, önemli bir hikâyedir.
Kâşânî, eserinde müzik ve astroloji ilişkisine dair pek çok bilgiye yer vermiştir. Bu bilgiler
arasında en öne çıkanı, Zühre yıldızının müzikle ilişkisine dair olanlarıdır. Bundan
da önce, müziğin kaynağına dair, mitolojik bilgiler olarak niteleyebileceğimiz bazı
iddialarda bulunur. Kâşânî, müziği sınıflandıran ilk âlim olarak Pisagor (Pyhtagoras)
ismini işaret eder. Bu isim pek çok musiki âlimi tarafından da musiki ilminin kurucusu
kabul edilmektedir.3
Yine benzer bir şekilde, Pisagor’un öğrencilerine, “Ben bu nağ-
melerin bazılarını, gezegenlerin hareketinde işitiyorum, o yüzden biliyorum.” dediğini,
Kâşânî de rivayet eder. Bu ilmi ilk sınıflandıranların, Pisagor’dan sonra sırasıyla Eflâtun,
Aristotales ve Batlamyus olduğunu ve daha sonra gelen âlimlerin bu sınıflandırmaları
kabul ettiğini bildirmiştir.
Eserin müzisyenlere öğütler kısmında belirtilen “Zühre yıldızı için yazılmış duaları okumalıdır.”
ibaresi ve sonraki kısımlarda Zühre yıldızına edilecek dualarla ilgili ayrıntılı bilgiler,
diğer edvar kitaplarında rastlanmayan bilgilerdir. Sadece Ahmedoğlu Şükrullah,
Kenzü’t-Tuhaf’ın bu bölümünü aynen tercüme ederek eserine almıştır. Zühre yıldı-
3 Bu konuda geniş bilgi için bkz. Çetinkaya (1995, s. 42)
103
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
zı, doğu mitolojisinde pek çok efsaneye konu olan, Tan ya da çoban Yıldızı olarak da
adlandırılan, Batıda “Venüs” ismi verilen yıldızdır. Türk edebiyatı ve doğu edebiyatı kaynaklarında
bu yıldızla ilgili olumlu ve olumsuz pek çok niteleme ve benzetme yapılmış-
tır. İran edebiyatında, özellikle Mevlânâ’nın Divân-ı Kebir’inde ve Mesnevî’sinde Zühre
yıldızının müzik ve kadınla ilgili efsanelerine telmihte bulunan pek çok nazım örneğine
rastlamak mümkündür.4
15. yüzyıl şairi Ahmed Paşa’nın güneş kasidesi de Zühre yıldızına
rastladığımız Türkçe şiirlerden biridir. Prof. Ahmet Atilla Şentürk, bu kasidenin
şerhini yaparken Zühre yıldızıyla ilgili şunları söylemiştir: “Eskilerin inanışına göre, gökyüzündeki
gezegenlerden “Zühre” [= Venüs] musiki ve işretin sembolü ve etkileyicisidir.
Her seyyareye bir şahsiyet izafe edilen doğu minyatürlerinde elinde kopuz, çeng
vb. bir musiki aleti tutan bir kız şeklinde resmedilir. Edebî metinlerde gökyüzünde işret
meclisi kurmuş, saz çalıp işret eden bir şahıs olarak işlenmiştir.” (Şentürk, 2004, s. 57).
Zühre yıldızının kadın olarak resmedilmesi ve Zühre duasında da bu şekilde (şehinşâh-ı
nisâ) nitelendirilmesi ise Kur’an-ı Kerim’in bir ayetinde isimleri yer alan5
Hârût ve Mârut
adlı meleklerle ilgili, halk arasında ve diğer yazılı kaynaklarda yaygın bir hikâyeye gönderme
olarak düşünülebilir. Bu hikâye, Kur’an-ı Kerim’de ismi geçen Hârût ve Mârut
ile ilgili olmasına rağmen, ana hatlarıyla efsanevi ve destansı bilgilerden ibarettir.
Hikâyeye göre Hârut ve Mârut, yeryüzündeki insanoğlundan daha takvalı olduklarını
söyleyerek kibirlendikleri için, Allah tarafından cezalandırılarak yeryüzüne gönderilen
iki melektir. Allah, onları Babil’de çok güzel bir kadın suretine bürünmüş olan Zühre
ile imtihan eder. İki meleğin bu kadına meyletmeleri, hem cinayet işlemelerine hem
de zina yapmalarına sebep olur. Hârut ve Mârut, Babil kuyusuna atılırlar ve Zühre de
bir yıldız olarak gökyüzüne çıkarılır (Demirci, 1997, s. 263). Bu efsanenin çeşitli kaynaklarda
çeşitli varyasyonlarına rastlamak mümkündür. Ancak genel itibariyle kaynakların
tamamında, Zühre’nin gökyüzüne çıkarılmış, zevki, eğlenceyi ve müziği temsil eden bir
kadın olduğu çıkarımı yapılabilir.
Kenzü’t-Tuhaf’ın müellifi de eserinin dördüncü makalesinin üçüncü faslını tamamen
Zühre yıldızına ayırmıştır. Ünlü İslam filozofu Şihabeddin Maktul’den naklen, Zühre yıldızı
doğduğunda yapılması gerekenleri anlatır ve eserinde Nasiruddin Tûsî’den uzunca
bir şiire, Zühre yıldızı doğduğunda okunması gereken bir dua olarak yer verir. Bu
şiir boyunca, Zühre yıldızının övülmesi ve ona “kadınların şehinşâhı” ve “Nahit” olarak
hitap edilmesi dikkat çekmektedir. Ayrıca şiirin sonunda şairin Zühre yıldızına, kendisini
sevdiğinden ayırmaması şeklinde dua ettiği görülür.
4 Bu konuda geniş bilgi için Bkz. Gölpınarlı (1957)
5 (Bakara 102) “Kur’an-ı Kerim’de Hârut ve Mârut’un zikredildiği ayet, Hz. Süleyman’a atılan iftiralarla
Hârut ve Mârut’un sihir öğretişi hakkında iki ana konuya ait bilgi verir. Müfessirler, bu ayetlerin
sihir öğrenmenin ve öğretmenin sakıncalarını vurguladığı konusunda ittifak etmişlerdir. Hârut ve
Mârut’la ilgili âyette yer alan yegâne bilgi, onların Babil’de bulundukları ve günah konusunda uyarı-
da bulunarak insanlara sihir öğrettikleri şeklindedir. Bununla birlikte tarih ve tefsir kitapları özellikle
İsrailiyyat’ın etkisiyle konuyu ayrıntılı bir biçimde anlatmaktadır. Hârut ve Mârut’la ilgili sahih hiç bir
hadis yoktur.” (Demirci, 1997, s. 263).
104
İnsan ve Toplum
Sonuç ve Değerlendirme
14. yüzyıla gelinceye kadar İslam dünyasında musiki tasavvuru açısından pek çok
önemli aşamalar kaydedilmiştir. Musiki, bir ilim dalı olarak ele alınmaya başlanmış,
Kindî, Farâbî, İbn Sînâ gibi önemli filozoflar bu alanla ilgilenip kitaplarında geniş
bölümler ayırmış, musiki terimleri ortaya çıkmış ve benimsenmiş, Batı’dan tercüme
edilen eserler yorumlanmış ve bu konuda geniş kitaplar yazılmıştır. 14. yüzyıla yakla-
şıldığında ise musiki dizilerinin dairelerle anlatıldığı geniş ve ayrıntılı eserlerle karşı-
laşıyoruz. Safiyüddin Urmevî’nin Kitâbü’l-Edvâr’ı, bu türdeki ilk kitaplardan sayılabilir.
14. yüzyıl, Safiyüddin Urmevî’nin sisteminin tartışılıp şerh edildiği, Merâgî gibi önemli
bir musiki âliminin gelişine zemin hazırlayan, İslam musiki tarihi açısından önemli bir
dönemdir.
Bu döneme yaklaşıldığında musiki, ilmî kitaplarda ve risalelerde belli bir sistematik
çerçeve içerisinde çeşitli yönleriyle incelenen bir ilim dalıydı. Musiki, hem riyazi ilimler
içinde ele alınan, nazari yönlerinin matematiksel hesaplarla açıklandığı güçlü bir
fizik, matematik ve geometri konusu, hem de icra yönünün tamamen sanatçı ve meşk
odaklı açıklandığı, makamların insan üzerindeki tesirlerinden, müzisyenlerin icra sırasındaki
ahlaki davranışlarına kadar çok geniş bir çerçevede ele alınan disiplinler arası
bir konuydu. Bunun yanında, bugün organoloji olarak isimlendirilen çalgı bilimi kapsamında
ele alınanlar, yine bu dönemin eserlerinde yer alan, musikişinasların tartışıp
yorumlarda bulunduğu konulardandı.
Bu dönemin musiki risalelerinden Kenzü’t-Tuhaf, İslam dünyasındaki musiki tasavvurunu
anlatması bakımından oldukça önemlidir. Her şeyden önce nazari sistemi
Safiyüddin’in sisteminin etkisinde kurarak, bu dönem için önemli bir ayna vazifesini
görmektedir. Musiki kelimesinin tanımı ve ses hakkındaki fikirleri de yine bu dönemdeki
yaygın kanaatlerin birer özeti gibidir. Nazari konularda verdiği bilgiler açısından
en önemli özelliği, perde isimlerinin zikredildiği bilinen en eski kaynak olmasıdır. Sazlar
hakkında da bize kendi döneminde ve yakın dönemlerde yazılmış bütün eserlerden
daha fazla bilgi vermektedir. Bu açıdan eşsizdir. Sazları kâmil ve nakıs olarak ikiye ayırmış
ve bu gruplardaki bütün sazları, şekilleriyle, ölçüleriyle, yapım malzemeleri ve icra
şekilleriyle ayrıntılı olarak ele almıştır. Bu sayede biz, bu sazların günümüzdeki şeklinden
farklarını görebildiğimiz gibi, günümüzde terk edilmiş sazlar hakkında da fikir sahibi
olabilmekteyiz.
Kenzü’t-Tuhaf’ta yer alan musikişinaslara öğütler kısmı, pek çok risalede yer alan ancak
bu kadar edebî ve ayrıntılı bir şekilde ele alınmayan bir konudur. İçerdiği ilginç tespitlerle,
dönemin musiki ortamları hakkında, ilim meclislerinde musikişinasların yeri
hakkında önemli ipuçları barındırmaktadır. Yine musikinin tesirleri ve müzik mitolojisi
gibi konularda da benzerine az rastlanır bir içeriğe rastlıyoruz. Musikinin günümüzdeki
algılanış biçiminden çok uzakta ve zihinlerde çok farklı bir konuma sahip olduğu-
105
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
nu anladığımız bu bölümler, bize dönemin musiki tasavvurunu iletmesi açısından risalenin
en mühim ve ilgi çekici bölümleridir.
Genel olarak İslam dünyasında musiki tasavvuru ele alınırken günümüz müzik algısı-
na paralel bir ifade biçimi bulmaya çalışılıp eserler, bu şekilde yorumlansa da, esasında
bahsi geçen dönemlerdeki tasavvurun ve musikiyi ele alış biçiminin çok daha genel
ve diğer ilimlerle ilişkilerinin çok daha yüksek düzeyde olduğu göz önünde bulundurulmalıdır.
Bu durumda her şeyden önce musiki, sadece icra yönüyle var olan bir sanat
olarak değil, aynı zamanda matematik, estetik, fizik, metafizik, mitoloji, astroloji gibi
ilimlerle iç içe geçmiş ve bu ilimlerle alışverişi çok fazla olan, üst düzey bir inceleme
sahası olarak görülmelidir. Bu şekilde bakıldığında, İslam dünyasında önemli eserler ve
fikirler üretmiş filozofların musikiye verdikleri önem çerçevesinde yaptıkları çalışmalar
ve öne sürdükleri fikirler, çok daha iyi anlaşılacaktır.
Kaynakça
Akdoğan, B. (1996). Fethullah Şirvani ve ‘Mecelletü’l Fi’l Mûsika’ adlı eserinin 15.yy Türk mûsikîsi nazariyatındaki
yeri. Yayımlanmamış doktora tezi, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.
Arslan, F. (2007), Safiyyüddîn-i Urmevî ve Şerefiyye Risâlesi. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı.
Bardakçı, M. (1986). Maragalı Abdulkadir. İstanbul: Pan.
Bardakçı, M. (1990). XV. yüzyılda yaşamış bir Türk müzisyeninden öğütler. Tarih ve Toplum, 13 (78), 30-34.
Bineş, T. (1992). Se Risâle-i Fârisî der Mûsikî. Tahran: Iran University Press.
Çetinkaya, Y. (1995). İhvân-ı Safâ’da müzik düşüncesi. İstanbul: İnsan.
Demirci, K. (1997). Harut ve Marut. Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi içinde (c.16, s. 262- 264). İstanbul:
Türkiye Diyanet Vakfı.
Farmer, H. G. (1978). Mûsikî. İslam Ansiklopedisi içinde (c. 8, s. 679-681). İstanbul: MEB.
Farmer, H. G. (1993). Mizmâr. In The Encyclopaedia of Islam (C. E. Bosworth et al. [Eds.], Vol. 7, pp. 206-10),
Leiden: E. J. Brill.
Gölpınarlı, A. (1957). Mevlana Celaleddin Rumi, Divan-ı Kebir. İstanbul: Remzi.
el-Hâc Haşim Muhammed er-Recep. (1986). Muhammed b. Abdulaziz el-Lâdikî, er-Risâletu’l-Fethiyye.
Kuveyt: y.y
İhsanoğlu, E. (2003). Osmanlı mûsikî literatürü tarihi. İstanbul: İslam Tarih, Sanat ve Kültür Araştırma
Merkezi (Research Centre for Islamic History Art & Culture).
Jebrini, A. (1995). Fârâbî (Mûsikî). Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi içinde (c. 12, s. 162-163). İstanbul:
Türkiye Diyanet Vakfı.
Kamiloğlu, R. (2007). Ahmedoğlu Şükrullah ve “Edvâr-ı Mûsikî” adlı eseri. Yayımlanmamış doktora tezi,
Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.
Kurtuluş, R. (1995). Emir Hüsrev-i Dihlevî. Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi içinde (c.11, s.135-137).
İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı.
106
İnsan ve Toplum
Mousavi, A. (2006). Rebab, plucked strings instruments. In Ney-Nava, The Encyclopedia of Persian (Iranian)
Musical Instruments. Retrieved 24 February, 2010 from http://nay-nava.blogfa.com/post-28.aspx
Mousavi, A. (2006). Balaban. Wind Instruments. In Ney-Nava, the encyclopedia of Persian(Iranian) musical
instruments. Retrieved 24 February, 2010 from http://nay-nava.blogfa.com/post-28.aspx
Özcan, N. (1988). Abdülkadîr-i Merâgî. Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi içinde (c.1, s.242–244). İstanbul:
Türkiye Diyanet Vakfı.
Özcan, N. (1996). Osmanlılarda mûsikî. Osmanlı Ansiklopedisi içinde (c. 3, s. 215). İstanbul: Ağaç.
Özcan, N. (2001). Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Türk Din Mûsikîsi ders notları [Yayımlanmamış
çalışma].
Özcan, N. (2002). Türk mûsikîsinin abide şahsiyetlerinden Abdulkadir-i Merâgî. Türkler Ansiklopedisi içinde
(c. 8, s.109). Ankara: Yeni Türkiye.
Pekin, E. (2003). Kuram, çalgı ve müzik. H. İnalcık ve G. Renda (Ed.), Osmanlı uygarlığı içinde (c. 2, s. 1008-
1043). İstanbul: Kültür Bakanlığı.
Rauf Yektâ Bey. (1986). Türk mûsikîsi (çev. O. Nasuhioğlu). İstanbul: Pan.
Sachs, C. (2006). The history of musical instruments. London: Dover Publications.
Sezikli, U. (2007). Abdulkadir Merâgî ve Cami’ü’l-Elhân’ı. Yayımlanmamış doktora tezi, Marmara
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Soydaş, M. E. (2007) Osmanlı sarayında çalgılar. Yayımlanmamış doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Şentürk, A. A. (2004). Osmanlı şiiri antolojisi. İstanbul: YKY.
Turabi, A. H. (1996). el-Kindî’nin Mûsikî Risâleleri. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Marmara Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Turabi, A. H. (1999). İbn-i Sînâ (Mûsikî). Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi içinde (c. 20 s.336-337). İstanbul:
Türkiye Diyanet Vakfı.
Turabi, A. H. (2004). İbn-i Sînâ “Mûsikî”. İstanbul: Litera.
Turabi, A. H. (2006). Klasik İslam düşüncesinde musiki tasavvuru. Sanat ve Klasik içinde (s. 99-118).
İstanbul: Klasik.
Usbeck, H. (1970). Türklerde musiki aletleri. Musiki Mecmuası,240, 27-28.
Uslu, R. (2000). 15.yy’da yazılmış Türkçe musiki nazariyatı eserleri. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Tarih Dergisi, 36, 453-466.
Uygun, M. N. (1990). Kadızade Tirevi ve Mûsikî risalesi. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Marmara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Uygun, M. N. (1996). Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Kitâbü’l Edvâr’ı. İstanbul: Kubbealtı.
Yıldız, Z. (2011). Hasan Kâşânî’nin Kenzü’t-Tuhaf adlı eseri. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Marmara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
107
Yıldız / 14. Yüzyılda Musiki Tasavvuru: Hasan Kâşânî’nin “Kenzü’t-Tuhaf” Adlı Eseri
Our knowledge on the musical vision of the fourteenth century in the Islamic world is
quite insufficient because of the lack of sources and relevant research. However, this
century is a very important period in which the musical system of Safiyyüddîn was
discussed and annotated, and it prepared the ground for the arrival of an important
scholar such as Meragî. In addition, the names of the tones (desâtîn) appear for the
first time in a source.
Music in the Islamic tradition of thinking was discussed as a whole with other metaphysical,
religious, and philosophical sciences. Al-Kindi, Farabi and Ibn Sina laid the
foundation of musical knowledge in the Islamic world. The major contribution of these
three important philosophers to the vision of Islamic music is its establishment as a
scientific discipline and the discussion of its rules in a systematic way. Thanks to these
philosophers, music was examined as a branch of science and its well-deserved value
was appreciated (Farmer, 1978, p. 681; Turabi, 1999, p 336; 2006, p.110).
Safiyyuddin Abdulmu’min Urmevî revealed a musical system that has been used for
centuries after him, and his treatises has been annotated by many authors (Arslan,
2007, p. 18; Uygun, 1996, p.18). Abdulkadir Meragi transferred a significant amount of
information of critical importance, both in his period and subsequent periods, through
his works (Sezikli, 2007, p. 21). Despite their output of very important works, many
other musicians were often overshadowed by Safiyyüddin and Meragi’s reputation,
and their names were mentioned rarely in the history of music when it comes to this
period that was illuminated by the works of these two significant musicians.
“Edvâr”, meaning “circles”, is the plural form of the word “devir” and is of Arabic origin.
It is a term that is often encountered in the titles of Turkish, Arabic, and Persian theoretical
music treatises, because in these books maqams, tones, and especially rhythm
patterns are shown in circular shapes. After Safiyyüddin Urmevi, this form of expresPerception
of Music in the Fourteenth Century:
Hasan Kâşânî’s “Kenzu’t-Tuhaf”
Zeynep Yıldız*
Extended Abstract
* PhD. Candidate, Marmara University, Department of History of Islamic Art
Correspondence: perizat.zy@gmail.com
108
İnsan ve Toplum
sion was continued by many scholars such as Abdülkadir Merâgî, Ladikli Mehmed
Çelebi, and Hızır bin Abdullah, but in late periods, there were no written works following
this methodology in the expression of theory (Uygun, 1996, p. 9).
Perhaps the most important work written on music theory during the 14th century is
Kanzü’t-Tuhaf. This treatise has already drawn the attention of many specialists due to
its comprehensive treatment of musical instruments and unique illustrations of them.
However, this treatise deserves more attention.
Kenzü’t-Tuhaf is a significant treatise, which not only includes important clues about
the vision of music in its time, providing technical information on topics such as musical
instruments and music system, but also gives the names of tones for the first time
in the history of Islamic music. The only detailed introductive work on Kenzü’t-Tuhaf
is the book “Se Risale-i Farisi der Musiki”, written by Taki Binesh in Iran. This book
includes critical editions of three music treatises and detailed information about
them (Binesh, 1992). In Turkey, an independent and thorough examination was not
conducted on the treatise before; only its title has been mentioned with related topics
(İhsanoğlu, 2003, p. 31; Bardakçı, 1990, p. 30-34; Akdoğan, 1996, p. XII; Uygun, 1990, p.
7; Uslu, 2000, p. 458).
Meaning of the title Kenzü’t-Tuhaf is “treasure of rarities”, and this music treatise was
written in Persian around 1355 in Isfahan. Hasan Kashani has been identified as its
author; however, almost nothing is known about him (Yıldız, 2011, p. 17). There are
six copies of Kenzü’t-Tuhaf in the following: British Library (London), Leiden University
Library (Netherland), Bibliothèque Nationale de France (Paris), East India Office Library
(London), Cambridge University Library, and İstanbul Üniversitesi Türkiyat Enstitüsü
Kütüphanesi.
Kenzü’t-Tuhaf comprises three main topics. The first of these topics is theoretical and
technical issues of Islamic music. The second is the part on musical instruments. And
the third one includes great amount of information based on the author’s philosophical
knowledge and personal ideas, such as advices to musicians, the influence of music
on people, and the relationship with mythology.
Devoting whole chapters to topics such as “the description of musical instruments
and their constructions”, “how to spin different types of strings”, “the effect of different
drugs on the quality of voice”, “the performance causing tears”, “the entertaining
performance,” has made this treatise almost unique. Regarding the definition and
explanation of modes (edvâr) and rhythm (ikâ’at), the treatise is, however, based on
Safiyyüddin’s approach to these musical elements, and the author does not present
any new ideas or approaches concerning these elements, and therefore, to this extent,
the work is not pioneering. However, the most interesting and significant parts of
the treatise are the third and fourth discourses where new topics, i.e. “musical instru-
109
Yıldız / Perception of Music in the Fourteenth Century: Hasan Kâşânî’s “Kenzu’t-Tuhaf”
ments” and “practical advice to music students”, are introduced. Moreover, Kenzü’tTuhaf
is the first work that returns to the tradition in treating such topics as “how a
musician should behave before audience”, “what a musician should play in different
situations”. In other words, the work is the first surviving treatise on music theory in
Persian that absorbs the didactic texts on musical theory.
Kenzü’t-tuhaf is, indeed, an important source concerning the fourteenth-century
musical instruments of the Islamic world. The nine musical instruments described in
detail are as follows: the ud (a short necked lute), gışek (a spiked fiddle), rebab (a skinbelly
lute), mizmar (a double-reed pipe), bişe (an end-blown flute), çeng (an angular
harp), nüzhe (a rectangular psaltery), kānūn (a trapezoidal psaltery), and the muğnī (a
combination of the rebab, the kanun and the nuzhe).
Generally, during the examination of the music vision of the Islamic world, one must
consider the fact that music had much higher levels of interaction with other disciplines
as well as the fact that the approach towards music was less restrictive in the
past periods than today. In this regard, music must be seen not only as an art which is
performed, but also one that is
involved with lots of disciplines such as mathematics, aesthetics, physics, metaphysics,
mythology and astrology, and thus, constitutes a deep field of research. From this
perspective, we can better understand the work and ideas of the noted philosophers
in the Islamic world, concerning the importance they associate with music.
110
İnsan ve Toplum

Konular