Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA: ÇAĞDAŞ FARSÇADA ŞİİR, GARİP VE TÜRKÇE ŞİİRDE FARSÇA ETKİSİ MESELESİ*

EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 23
Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA:
ÇAĞDAŞ FARSÇADA ŞİİR, GARİP VE
TÜRKÇE ŞİİRDE FARSÇA ETKİSİ MESELESİ*
Efe Murat BALIKÇIOĞLU**
Öz: Nîmâ’nın “Efsâne” şiiriyle başlatılan şic
r-i nev (yeni şiir), klasik
Farsça şiirdeki vezin ve kafiyenin tahakkümüne karşı çıkmış ve gene şic
r-i
nev’in ikinci ve üçüncü devrelerinde Ahmed-i Şâmlû’nun başı çektiği şic
r-i
sefîd (Beyaz şiir) tarzıyla tam anlamıyla serbest, bî-âheng bir şiire yönelmiştir.
Şic
r-i nev’in çıkış yıllarına bakıldığında Garip’le, şic
r-i sefîd’in de
İkinci Yeni’yle dönemdaş olduklarını görüyoruz ama tek bir farkla: ilk
devre şic
r-i nev, Garip’le dönemdaş olduğu halde şiirde yaptığı yenilik bakımından
Tevfīk Fikret’in “serbest müstezât”ıyla benzerlik gösterirken,
erken dönem şic
r-i sefîd şairleri, İkinci Yeni’yle dönemdaş oldukları halde,
Farsça şiire yaptıkları etki bakımından ancak Garip’le kıyaslanabilirler.
Bunun nedenlerinden biri, her ne kadar Nîmâ ve Şâmlû içerik, vezin ve
kafiyeye bazı yenilikler getirmiş olsa da hiçbir zaman Garip’in tabiriyle
“eda”, “şairânelik” ve “istiare”den, Şâmlû’nun tabiriyle de âheng’ten şiirlerini
arındırmamışlardır. Yani çağdaş Farsçada şiir, şic
r-i nev ve şic
r-i
sefîd’le şiir dilinden konuşma diline yönelmiş olsa da, hiçbir zaman “eda”-
yı şiirinden atmamıştır. Çağdaş Farsça ve Türkçe şiirdeki değişikliklerin
birbirinden bağımsız olduğunu söyleyebiliriz, ama her iki şiirin çıkışında
19. yüzyıldaki toplumsal değişiklikler ve Avrupa kültürüyle olan yakın iliş-
kiler önemli bir rol oynamaktadır. Bu bağlamda, Divan şiirinin klasik Fars
şiiri etkisindeki bir taklitten ibaret olduğu da tartışmalı bir konudur. Bu
makale, Türkçe şiirdeki yenilikleri de göz ardı etmeden, şic
r-i nev ve şic
r-i
sefîd’in tam ortasında duran Fereydûn-i Muşîrî’yi merkeze alarak çağdaş
Farsçada şiirin gelişimini biçim ve estetik açısından inceleyecektir.
Anahtar Kelimeler: Çağdaş Farsçada şiir tarihi ve tarihyazımı, vezin-kafiye,
âheng/eda, Türkçe şiirde Farsça etkisi, Fereydûn-i Muşîrî.
* Muşîrî ve şi’r-i nev konularında bana kaynaklar öneren New York Üniversitesi Ortadoğu ve İslam
Çalışmaları öğretim görevlisi Profesör Muhammad Mehdi Khorrami, Divan şiirinde Farsçanın etkisi
hakkında benimle fikirlerini paylaşan Washington Üniversitesi öğretim görevlisi Profesör Selim Sırrı
Kuru ve bu yazının son halini okuyup düzeltilerde bulunan Harvard Üniversitesi öğretim görevlisi
Prof. Dr. Cemal Kafadar ile Duvar dergisi editörü Ali Çakmak’a yardımlarından dolayı çok teşekkür
ederim. Bu yazı, Fereydûn-i Muşîrî’den Seçme Şiirler (1955-1997) adlı kitabın önsözü “Ahenk,
Gerçeküstücü İfade ve Muşîrî”de yer alan fikirlerin genişletilmesidir.
**Doktora Adayı, Harvard Üniversitesi Tarih ve Ortadoğu Çalışmaları, (ebalikcioglu@fas.harvard.edu)
24 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
BETWEEN SHEc
R-E NOW AND SHEc
R-E SEPÎD:
CONTEMPORARY POETRY IN PERSIAN, GARİP,
AND THE QUESTION OF PERSIAN INFLUENCE IN
TURKISH POETRY
Abstract: The shec
r-e now (new poetry) movement, having started
with Nīmā’s celebrated poem “Afsānah,” went against the strict use of meter
and rhyme in classical Persian poetry. In later stages of shec
r-e now,
the shec
r-e safīd (white poetry) poets, of which Ahmad-e Shāmlū was the
leading figure, moved towards a new type of free verse-like poetry, totally
disregarding the importance of poetic harmony overall. When we look at
shec
r-e now’s initial years of activity, we see that this movement is contemporaneous
with Garip in Turkey; and similarly, shec
r-e safīd was also active
during the same years that the İkinci Yeni (second new) poets produced
their first books. Yet being contemporaneous with Garip, the innovation
that shec
r-e now brought to poetry in Persian could be an equal of Tevfīk
Fikret’s “serbest müstezāt” convention (a type of free verse popularized
during the Tanzīmāt era). In a similar fashion, that of shec
r-e safīd would be
an equal of the innovation that Garip brought to twentieth-century poetry
in Turkish by breaking all the classical rules of previous conventions. One
of the main reasons for this is that even though Nīmā and Shāmlū broke
away with meter and rhyme, they were not able to break away completely
from what Garip poets directed their criticism at: the notions of şairānelik
(poeticality), eda (concord or manner), and istiare (metaphor) in poetry.
Shāmlū went against āhang, a Persian word denoting poetic harmony, but
āhang was never negated completely. Though both shec
r-e now and shec
r-e
safīd tried to use spoken Persian a lot in their poetry, they were never able
to abandon the harmony of written Persian completely in comparison to
their contemporaries writing in Turkish. These two contemporaneous developments
seem to be independent from one another, but we can still say
that certain sociopolitical changes during the nineteenth century as well as
the European influence were important factors in the development of twentieth-century
poetry in Persian and Turkish. I will further assess the historical
developments of twentieth-century poetry in Persian with a specific
focus on the works of Faraydūn-e Moshīrī, who found the middle ground
between shec
r-e now and shec
r-e safīd in terms of both form and aesthetics.
Keywords: Contemporary Iranian poetry and historiography, meter-rhyme,
āhang vs. eda, the question of Persian influence in Turkish poetry,
Faraydūn-e Moshīrī.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 25
1. Çağdaş Farsçada şiir: şic
r-i nev ile şic
r-i sefîd
Bu yazıda, kısaca Farsça şiir tarihinden, yani İnkılâb-ı Meşrûta’tan ikinci ve
üçüncü kuşak şic
r-i nev şairlerine çağdaş Farsça şiirdeki evrelerden bahsedip
şic
r-i nev ve şic
r-i sefîd şiirlerinin özelliklerine değineceğim. Nîmâ ve Ahmed-i
Şâmlû gibi şairlerin şiir hakkındaki düşüncelerini anlatıp şic
r-i nev ve şic
r-i sefîd
arasında bir geçiş özelliği gösteren Fereydûn-i Muşîrî’yi, birkaç şiirine düştüğüm
kısa şerhle ele alacağım. Yazının üçüncü ve dördüncü bölümleri, Türkçe şiirde
Farsça etkisi ve Garip Akımı hakkında olacak. Tarihsel olarak birebir temasları
olmasa da Garip şiiri, şic
r-i nev ve şic
r-i sefîd’den önce vezin ve kafiyeyi tamamen
atmış, şic
r-i nev’den farklı, şic
r-i sefîd’le kısmen benzer bağlamlarda şiirde
eda (Farsçasıyla âheng), istiare1
(en genel tanımıyla bir kelimenin şiirde figüratif
kullanımı anlamında ve bu bağlamda Farsça şairleri mecâz terimini kullanmaktadır),
müzikalite (Farsçasıyla mûsîkî) ve şairâneliğe savaş açmıştı. Şic
r-i sefîd, söz
sanatlarından farklı konuşma diline yönelmekle Garip’le benzer eğilimler göstermektedir
ama gene de şiirin kulağa hoş gelmesi, müzikalite ve mecâz kullanımı
bakımından, her ne kadar şic
r-i sefîd, bî-âheng’e yöneldiğini iddia etse de Garip’e
kıyasla gene de şairânedir.
1.1. İnkılâb-ı Meşrûta’tan şic
r-i nev’e çağdaş Farsçada şiir
İran edebiyat tarihyazıcılığı, şiirsel akımları hem yaşanan önemli siyasi olaylar
hem de on yıllık bölümler halinde tasnif eder. İlk üç dönem siyasi olaylarla
anılırken, daha sonraki hareketler sosyo-politik olayların ötesinde, daha çok onlu
yıllarda gerçekleşen şiirdeki yeniliklere göre bölümlenmiştir.
Bahsi geçen siyasi dönemler, İran siyasi gücünün Kâçâr Hanedanlığından
Pehlevîlere geçiş döneminde gerçekleşen bazı olayları kapsamaktadır. Bu dönemin
en önemli olaylarından biri, hem tüccar sınıfının hem de Kâçâr dönemindeki
entelektüel çevrelerin, yani ukelâ’nın savunduğu Meşrutiyet inkılâbıdır2
. Nâ-
sıruddîn Şâh Kâçâr’ın (1831-1896), 1848’den 1895’e kadar olan saltanatı, Osmanlı’daki
II. Abdülhamîd dönemiyle bazı benzerliklere sahiptir. Eğitim, haber,
1 İstiare, benzeyen ve benzetilenden sadece birinin kullanımıyla gerçekleştirilen bir söz sanatı; mecâz ise, bir
kelimenin kendi anlamı dışında mecâzen, yani kendi birincil olarak işaret ettiği mana dışında kullanılması anlamına
gelmekte. Burada Farsça şairleri istiareden bahsetmek yerine en genel anlamıyla mecazlı kullanımı yazı-
larında sorunsallaştırıyorlar. Garipse daha ziyade istiare ve teşbihe odaklanarak bu iki söz sanatının döneminin
şiirindeki işlevsizliğini konu ediniyor ve bu iki söz sanatının miadını doldurduklarından bahsediyor. 2 Mangol Bayat, Iran’s First Revolution: Shi’ism and the Constiutional Revolution of 1905-1909, New
York, Oxford University Press, 1991, s. 34-52.
26 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
ulaşım ve basın konusunda yapılan yeniliklerin yanında, Nâsıruddîn Şâh merkeziyetçi
ve otoriter eğilimler sergiler. Bu dönemde Avrupa ülkelerine, bilhassa
İngiltere, Rusya ve Fransa’ya bazı ayrıcalıklar tanır. İran’ın tütün üretimi İngilizlerin
tekeline verilerek, ilk defa yabancı sermayenin Kâçârlar’da söz sahibi
olması sağlanır. Bu anlamda, “İslâmlık”ı öne çıkaran bir siyasetten çok, bir İran
ulusu siyaseti güderek çağdaş İran’daki “ulus-devlet” anlayışının doğması gene
Nâsıruddîn Şâh’ın uzun yönetimi döneminde gerçekleşmiştir. Tütün tekelinin İngilizlere
geçmesi ayrıca Kâçâr Hanedanlığına karşı tepkileri de artırmaya başlar.
Âyetullâh Mîrzâ Huseyn Şirâzî’nin verdiği bir fetvayla çoğalan tepkiler, kendini
1890-1892’de İngilizlerin tütün tekeline (Talbot tekeline)3
karşı bir ayaklanmayla
belli eder4
. Bu aynı zamanda tüccar sınıfının İran’da yavaş yavaş güçlendiğini,
siyasi ve ekonomik alanlarda söz sahibi olduğunu göstermektedir5
.
Nâsıruddîn Şâh’a karşı ilk siyasi tepkiler, tamamen otoriterleşen idaresinin
son yirmi yılında gerçekleşmiştir. Bu konuda, hem dönemin entelektüelleri ve
sarayla yakınlığı bilinen ulema olsun hem de yeni yükselmeye başlayan tüccar
sınıfı, bilhassa İngiliz ve Rus sermayesinin İran’ı ekonomik olarak yabancı sermayeye
bağımlı hale getirmesine karşı çıkarak, anayasal parlamenter düzene ge-
çilmesini ister. Bu anlamda, İran’ın son yüzyılının siyasi tarihi, önce İngiltere
(tütün, petrol), Rusya (petrol) ve daha sonra gene petrol hususunda Amerika’nın
tekeline karşı çıkan çeşitli millileşme yanlısı yapılarla yabancı sermayeye karşı
çıkmayan monarşik yapılarla olan mücadelenin bir tezahürüdür adeta. Monaşiye
ve yabancı sermayaye karşı çıkan gruplar, yirminci yüzyılın başlarında birleşmeye
başlar. Bu yabancı sermaye ve monarşi karşıtı gruplar içinde, sadece
entelektüeller ve ulema değil, bâzergân ve orta-alt sınıf esnaf da yer almaktadır.
Kâçârlar’ın politikalarına izin verdiği İngiliz ve Rus sermayesine karşı, 1890’larda
bazı dini gruplar ayaklanmış olsa da Meşrutiyet inkılâbından sonra hem Kâçâr
monarşisine hem de İngiliz ve Rus sömürgeciliğine karşı 1914-1921 yılları arasında
gerçekleşen Mîrzâ Kuçek Hân’ın başı çektiği Gîlân’daki Cengel hareketi
ve benzer sebeplerle çıkan şehir ayaklanmaları6
tam bir “millileşme” çabasıdır.
Bu bağlamda, Mîrzâ Kuçek Hân’ın bir bölümünün başını çektiği Cengel Hareketi,
hem ideolojik etki hem de dış güçlerden aldığı yardımlar açısından çeşitlilik
3 Tütün Hareketi için: Stephen C. Poulson, Social Movements in Twentieth-Century Iran: Culture, Ideology,
and Mobilizing Frameworks, New York, Lexington, 2005, s. 85-102. 4 Janet Afary, The Iranian Constiutional Revolution: 1906-11, New York, Columbia University Press, 1996,
s. 29-32.
5 a.g.e.
6 a.g.e., s. 33-4.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 27
gösterir7
. Medrese çıkışlı olan Mîrzâ Kuçek Hân (İran’daki aynı dönemde çıkan
birçok siyasi oluşumun başında Osmanlı’dan farklı olarak, İran’daki ilk sosyalist
partinin lideri Hasan Takizâde’de olduğu gibi, asker yerine hep medrese kökenli
liderler bulunur8
), hareketinin ilk döneminde İslâmlığı savunur. Birinci Dünya
Savaşı sırasında İtilaf kuvvetlerine karşı Türk ve Almanların kısmi yardımlarıyla
kuzeyde kurulan kuvvetlere İslam Ordusu adı verilir9
. Kökeninde halkçı, sosyalist
bir İslâmlık anlayışıdır bu, çünkü Leninizm Ekim Devrimi’nden sonra 1918’e
kadar İslâmlıkla herhangi bir sorunu olmamıştır10. Ancak 1918 sonrasında bu erken
dönem İslâmlık söylemini bırakarak sosyalist ve demokrat (bu arada aynı
dönem İran Demokratlarının da kısmen Panislamist bir söylem takındıklarını not
etmeliyiz) bir söylem kazanır. Ancak 1918’den sonra Cengeli hareketi İngilizlere
karşı Bolşevizmin etkisi altına girer ve 1920’deki Gilan’da bir Sovyet Cumhuriyeti
kurma girişimiyle bu etki doruğa çıkar11. Bu dönemde, Cengeliler denilince
çoğulcu ve toprak reformuna dayalı bir sosyalizmi savunan millileşme hareketi
düşünülmelidir.
Benzer bir millileşme hareketini, 1940’ların sonlarından itibaren İran Ulusal
Cephesi’ndeki liderliğiyle Muhammed Musaddık’ın üstlendiğini, İngiltere’ye
verilen petrol haklarının millileştirilmesi için başlayan bu harekete karşı olarak
Amerikan istihbaratının İran’daki petrol işletmelerine hakim olma amacıyla Pehlevî’yle
işbirliğinde bulunarak, Musaddık’a darbe gerçekleştirdiğini göreceğiz.
Bu anlamda, İran’daki siyasi mücadele Nâsıruddîn Şâh’dan Pehlevî’ye kadar bir
millileşme, yabancı sermayeden bağımsızlaşma hareketi olarak okunabilmektedir.
1896’da oğlu Muzafferiddîn Şâh Kâçâr’ın tahta geçmesiyle başlayan anayasal
parlamenter hareketliliğin baş nedenlerinden biri, Kâçârlar’ın gitgide İngiltere ve
Rusya’ya bağımlı hale gelmesidir12. İnkılâb-ı Meşrûta dönemi, 1905-1907 yılları
arasında İran parlamentosunun kurulduğu ve Kâçârlar’ın siyasi gücünün yavaş
yavaş azaldığı bir dönemi kapsar13. 1925’te Rızâ Şâh Pehlevî’nin meclis kara-
7 Pezhmann Dailami, “Reşt Popülistleri: Panislamizmin ve İttifak Devletleri’nin Rolü”, İran ve 1. Dünya Savaşı:
Büyük Güçlerin Savaş Alanı, ed. Touraj Atabaki, çev. Özlem Durmaz, İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları,
2010.
8 a.g.e., s. 167. 9 a.g.e., s. 161-3. 10 a.g.e., s. 164. 11 a.g.e., s. 166. 12 Janet Afary, The Iranian Constiutional Revolution: 1906-11, s. 17-22. 13 Hâlâ İnkılâb-ı Meşrûta hakkındaki en önemli kitaplardan biri: Ahmed-i Kesrevî, Târîh-i Meşrûta-yi İrân,
2 cilt, Tahran, Emîr Kebîr, 1363/1984. Osmanlı’daki anayasal hareketin öncülerinden ve Mecelle eleştirisiyle
bilinen Hersekli Ârif Hikmet ile Ahmed-i Kesrevî arasında bazı ilginç benzerlik ve farklılıklar var. İkisi de ana-
28 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
rıyla monarşinin başına geçmesine kadar uzatılan İnkılâb-ı Meşrûta döneminden
sonra, iki dünya savaşı arasındaki döneme tekabül eden 1925-1941 yılları arasındaki
Rızâ Şâh Pehlevî yönetimi, şic
r-i nev’in, yani Nîmâ okulunun ilk devresine
tekabül ederken, 1941’de Rusya’nın işgal tehditiyle millileştirme hareketiyle
başbakan koltuğuna oturan Musaddık’ın 1953 yılında İngiltere ve Amerikan merkezi
istihbarat teşkilatının milleşme hareketine ve İran’daki Tudeh sonrası Rus
etkisine karşı düzenlediği darbeyle indirilmesine kadar geçen dönem, hem şic
r-i
nev’in ikinci devresi hem de Ahmed-i Şâmlû’nun şic
r-i sefîd’inin çıktığı dönem
olarak gösterilir. Bu iki dönem, çağdaş Farsça şiirin şu anki haliyle şekillendiği
devrelerdir de.
Meselâ, yakın dönem Farsça şiir tarihi hakkında araştırmalarda bulunmuş
Şemîsâ ve Yâhakkî gibi edebiyat tarihçileri daha sosyo-politik bir çizgi izlerken,
Lengerûdî ve Hukûkî çağdaş şiiri, bilhassa Musaddık sonrası dönemi onluk birimler
halinde ele almıştır. Bu nedenle, birçok edebiyat tarihçisi, Meşrutiyet’in
ilanıyla Kâçârlar’da olan siyasi ve sosyal değişikleri şic
r-i nev’in çıkışındaki ba-
şat etkenlerden biri olarak görmektedir. Hakikaten Nîmâ’nın eğitimi ve Fransız
edebiyatına olan ilgisi düşünüldüğünde, İran’da İnkılâb-ı Meşrûta döneminin
getirdiği toplumsal yeniliklerin İnkılâb-ı Meşrûta sonrası dönemin edebiyatını
birçok anlamda etkilediği hemen göze çarpıyor14. Nâsıruddîn Şâh dönemi başvekili
c
Abbâs Mîrzâ’nın da etkisiyle, Batı kültürünün İran’a yavaş yavaş girdiği, bir
sürü öğrencinin Avrupa’da okumaya gönderildiği, ilk gazetenin çıktığı, 1852’de
ilk Dârü’l-fünûn’un açılıp ilk matbaanın kurulduğu, Şemîsâ’nın dünya çapında
bir yenilenmenin (teceddüd-i cihânî) gözlemlendiğini söylediği, en önemlisi de
İran’ın parlamenter monarşik sisteme geçtiği dönemdir15. İnkılâb-ı Meşrûta dö-
neminin bir diğer özelliğiyse, daha insancıl ve insanı merkeze alan (merdumî) koyasaya
dayalı parlamenter sistemi savunurken, tasavvuf geleneği konusunda ayrılığa düşmektedirler. Tasavvuf
bu anlamda vahdetü’l-vücûd anlayışıyla Hersekli Ârif Hikmet için anayasal düzende tevdi edilen eşit temsilin
(farklı mezheplerin eşit temsilini de içeren) temel düşüncesini oluşturur ve Hersekli Ârif Hikmet’e göre Ahmet
Cevdet Paşa’nın Hanefi fıkhına göre düzenlediği Mecelle, tüm mezhepleri eşit olarak kapsamalıdır: Rıdvan Özdinç,
Osmanlı Modernleşmesi ve Hersekli Ârif Hikmet: Mecelle’nin Bazı Mevâddına Dâir İntikadnâme,
İstanbul, Kitabevi, 2012, s. 30 ve 79. Buna karşın Ahmed-i Kesrevî, tasavvufu fakir bir düşünce olarak yorumlar.
Tasavvuf ve Hâfız hakkındaki makalelerinde tasavvufu tembellik, isyankârlık, ahlaksızlığı temeli olarak
nitelendirir: Ahmed-i Kesrevî ve tasavvuf için: Lloyd Ridgeon, Sufi Castigator: Ahmad Kasravi and the
Iranian Mystical Tradition, New York, Routledge, 2011. Tasavvuf hakkındaki makalesi için Lloyd Ridgeon,
Sufi Castigator, s. 65 ve Hâfız makalesi için: s. 160. 14 Bu konuya değinen bir makale: İsmail Hâkimî, “İran Meşrutiyet İnkılabı ve Edebiyata Tesiri”, çev. Şadi
Aydın, Nüsha, İstanbul, Güz 2003, sa. 3.11, s. 83-99. Meşrutiyet inkılâbı hakkında söylenen birçok nokta
Şemîsâ’nın Sebkşinâsî-yi Şic
r adlı çalışmasıyla uyuşuyor. 15 Dr. Sîrûs-i Şemîsâ, Sebkşinâsî-yi Şic
r, Tahran, İnteşârât-ı Firdovs, 1374/1995, s. 339-40.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 29
nuların şiire girmesi, günlük hayatın klasik Farsçadaki şiirle karşılaştırıldığında
daha çok bu insan-merkezciliğin şiirin içeriğinde yer etmiş olmasıdır16. Sadece
Arapça ve klasik Farsça değil, Fransız ve İngiliz şiiri İran’da etkisini göstermeye
başlar ve Arapçanın tahakkümünün azalmasıyla dilde sadeleşme olur, yani Farsça
kelimeler ağırlık kazanır17. Çağdaş anlamda, Farsça şiirdeki eleştiri kültürünün
şerh’ten intikâd’a evrilmesi gene bu döneme rastlamaktadır18.
Hemen İnkılâb-ı Meşrûta’dan sonra çağdaş Farsça şiirde şic
r-i nev’in ilk devresi
diye de anılan erken dönem Pehlevî iktidarı (1925-1941), bugünkü İran tarihyazıcılığında
çağdaş şiirin biçim ve içerik bakımından ilk nüvelerinin verildiği
dönem diye anılır19. İnkılâb-ı Meşrûṭa’nın son yıllarında, Hâkimî üç şair grubunun
olduğunu söyler: zamanın olaylarını dile getirenler (Seyyid Eşrefuddîn
Huseyin Gîlânî (Nesîm-i Şimâl), c
Ârif-i Kazvînî ve Işkî), klasik kalıplara daha
sadık kalanlar (İrec Mîrzâ, Bahâr, meşhur dilci Dihhodâ, Edîbü’l-Memâlik) ve
aralarında bir dönem İstanbul’da bulunan ve 1921’de kaçtığı Moskava’da vefat
eden komünist şair Ebu’l-Kâsım Lâhûtî’nin20 ve Nîmâ Yûşic’in bulunduğu toplumsal
konuları farklı kalıplarla irdeleyerek şic
r-i nev’i oluşturacak olan şairler.
Nîmâ’nın “Efsâne”si ilk devre şic
r-i nev’in (1925-1941) en önemli şiiridir.21
Bu şiiri Yâhakki, bir “tağazzül” (gazelleme, içinden geldiği gibi okuma, lirizm)
olarak nitelendirmektedir. Daha çok serbest müstezât gibi her dizesi vezinli ama
vezinlerin uzunlukları farklı ve herhangi bir kafiye düzeni gözetilmemiş şiirlerdir
bunlar22. Bu şiirler, muhavere eder gibi yazılmış, eşyaların şairâneliğe ve âtıfâ-
16 a.g.e., s. 340. 17 Ali Nihat Tarlan, İran Edebiyatı, İstanbul, Remzi, 1944, s. 141-2. 18 a.g.e., s. 341. 19 Nimet Yıldırım, benzer bir devre tasnifini büyük çoğunlukla Yâhakkî’nin çalışmasına dayandırarak yapıyor.
Ben burada Lengerûdî, Şemîsâ, Hukûkî ve Yâhakkî’nin tasniflerini karşılaştırarak ilerleyeceğim. Bu noktada,
bu üç edebiyat tarihçisinin farklılaştığı noktalar, şic
r-i sefîd’in bazı şairlerini Nîmâ şiirinin ikinci ya da üçüncü
devrelerine farklı zamanlarda koymalarından ibaret. Onun dışında İran’da meydana gelen sosyo-politik olaylarla
yapılan karşılaştırmalar tüm bu edebiyat tarihçilerinde büyük benzerlikler gösteriyor. Bahsi geçen Türkçe
kaynak için: Nimet Yıldırım, “Fars Şiirinde Nimâ Çağının Devreleri”, İ.Ü. Şarkiyat Mecmuası, İstanbul, 2011,
sa. 19, s. 143-169. Rızâ Şâh Pehlevî’nin İran’ın başına geçmesiyle Nîmâ şiirinin ilk devresini başlatan birçok
edebiyat tarihçisi, bu birinci dönemin özelliklerini şuralarda sıralıyorlar: Muhammed Cac
fer Yâhakkî, Çûn Sebû-yi
Teşne: Târîh-i Edebiyât-ı Muc
âsır-ı Fârsî, Tahran, Ustâd-ı Dânişgâh-ı Firdovsî, 1374/1995, s. 86-87 ve
Dr. Sîrûs-i Şemîsâ, Sebkşinâsî-yi Şic
r, s. 343. Lengerûdî’nin dört ciltlik Târîh-i Tahlîl-i Şic
r-i Nev’indeki her
bir cilt yukarıda bahsi geçen devrelere tekabül ederken ve Hukûkî’nin iki ciltlik Şic
r-i Nev: Ez Âğâz Tâ Emrûz
(1301-1350) adlı çalışması çağdaş Farsça şiiri yedi onlu döeme ayırıp incelemektedir. Lengerûdî ve Hukûkî,
sosyo-politik dönemlerden çok, çağdaş Farsçadaki şiirin gelişimini onlu yıl tasniflerinden okutuğunu burada
tekrar belirtmeliyim.
20 Nimet Yıldırım, “Ebu’l-Kâsım-i Lâhûtî (1266-1336 HŞ./1887-1957)”, Nüsha, 11.3, 2002, s. 17-35. 21 Hâkimî, “İran Meşrutiyet İnkılabı ve Edebiyata Tesiri”, s. 86. 22 Yâhakkî, Çûn Sebû-yi Teşne: Târîh-i Edebiyât-ı Muc
âsır-ı Fârsî, s. 94.
30 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
neliğe (müşfikliğe) açıldığı ve serbest (âzâd) bir tahayyülle yazılmış şiirlerdir23.
Nîmâ ancak 1937’de yazacağı “Kuknüs” şiiriyle vezni ve kafiyeyi tamamen şiirden
atar24. Bu şiir, Nîmâ şiirinin ikinci devresinde çok etkili olacaktır.
Şic
r-i nev’in ikinci devresi (1941-1953), İkinci Dünya Savaşı sırasında İran
üzerinde Rus tehditinin artmasından Mordâd ayı ayaklanmasına kadar geçen
zamandır. Bu devre, İngiltere’nin de baskısıyla Rızâ Şâh Pehlevî iktidarı oğlu
Muhammed Rızâ Pehlevî’ye devrettiği dönemdir. Bu dönemde, sosyalist ve demokrat
siyasi hareketlerin ilk başlarda yaygınlık kazandığını ama Rus Komünist
Partisi destekli25 öğrenci, işçi ve köylü hareketlerinin tezahürü olan Tudeh Partisinin
kapatılmasıyla Pehlevî iktidarına karşı olan muhalefetin baskıyla karşı-
laştığını, ama bu dönemde gene siyasi muhalefet olarak İran Ulusal Cephesi’nin
şekillendiğini görüyoruz.
Nîmâ’nın “Kuknüs”üyle vezinsiz ve kafiyesiz, serbest bir şiire geçildiğini
söylemiştik. Bu dönemde, klasik şiirden farklı, yeni bir tarzda (“Kuknüs”ten
esinlenerek) şiirler kaleme alan şairler görüyoruz. Ahmed-i Şâmlû’nun şic
r-i
sefîd’i günümüz İranlı edebiyat tarihçilerince gene bu dönem içinde ele alınmıştır26.
Nîmâ’nın vezinsiz ve kafiyesiz “Kuknüs”ünden sonra, ikinci bir yenilik
olarak Ahmed-i Şâmlû, şiirden ahengi atmıştır27. İkinci devreyle beraber, eski
şiirin muktedir yapılarından uzak, tamamen serbest, yeni bir şiir çıkmıştır. Şic
r-i
sefîd, bu anlamda, vezin, kafiye ve ahengin tamamen şiirden atıldığı, şairin hür
tahayyülüne kalan bir şekilde dizelerini kâğıda istediği gibi dökebildiği topyekûn
serbest bir şiirdir.
Şic
r-i nev’in üçüncü devresi (1953-1963), İran Ulusal Cephesi’ne karşı 1953’te
yapılan Muhammed Musaddık darbesinden, Amerikan emperyalizmine ve Pevlevî
monarşisine karşı Hordâd ayı halk ayaklanmasına kadar geçen dönemdir28.
Bu dönemde siyasi olaylar şiirde görünürlük kazanmış ve Vietnam savaşı en çok
işlenen konulardan (Muşîrî’nin “Göç” şiirinde olduğu gibi) biri olmuştur29.
23 a.g.e., s. 95. 24 a.g.e., s. 96. 25 Amir Hassanpor, “The Nationalist Movement in Azerbaijan and Kurdistan”, A Century of Revolution: Social
Movements in Iran, ed. John Foran, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994, s. 88-9. 26 Ahmed-i Şâmlû’nun eserleri hakkında Türkçe bir makale: Nimet Yıldırım, “Ahmed-i Şamlû ve Şi’r-i Sepîd”,
İ.Ü. Şarkiyat Mecmuası, İstanbul, 2012, sa. 20, 2012, s. 115-144. 27 Yâhakkî, Çûn Sebû-yi Teşne: Târîh-i Edebiyât-ı Muc
âsır-ı Fârsî, s. 98. 28 a.g.e., s. 115. 29 a.g.e., s. 117.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 31
1.2. Nîmâ şiirinin düşüncesi
Nîmâ’yle birlikte çağdaş Farsça, Türkçe’de de olduğu gibi, savaşını vezin ve
kafiyenin zorunlu kabulüne karşı verir30. Yukarıda da bahsetttiğim gibi, Nîmâ ilk
döneminde (1925-1941) vezin ve kafiyeyi tam olarak kırmaz. Sadece şiirdeki kafiye
ve vezin kullanımlarına dizeler arasında çeşitlilik getirir. Bu Türkçe şiirde serbest
müstezâta tekabül eder (daha sonra Nâzım Hikmet’in de şiire getirdiği bir yeniliktir).
Ancak Nîmâ şiirinin ikinci devresinde (1941-1953), kafiye ve veznin kimi
şairlerce tamamen (Ahmed-i Şâmlû’nun şic
r-i sefîd’i), kimi şairlerce de kısmen
(Nîmâ, Nîmâ’nın şic
r-i nev’ini takip eden şairler, Mehdî Ehevân-Sâlis’te) atıldığını
görüyoruz. Hatta Nîmâ, Harfhâ-yı Hemsâye’nin 25. mektubunda, artık kafiyelerin
yerlerini değiştirmenin ya da dizeleri uzatıp kısaltmanın kâfî olmadığını, do-
ğal konuşmaya uygun yeni bir üsluba gerek olduğundan bahsediyor31. Fereydûn-i
Muşîrî’yse kimi şiirlerinde kafiye ve vezni tamamen atarak şic
r-i sefîd’e yakın bir
yerde dursa ve çoğu şiirinde tüm dizeleri aynı uzunlukta olmasa da, vezin kullanır
ya da en azından şiirinin bir bölümünde düzensiz de olsa kafiyeye yer verir.
Nîmâ şiirinin ikinci döneminde içerikte bir farklılaşma görüyoruz. İçerikteki
farklılaşma, zamanın sosyal (içtimâc
î) olaylarının şiire dâhil edilmesi ve hatta
yaşayan (zîsten) değerlerin ve durumların şiire yansımasıdır (münc
akıs) 32. Ayrıca
tekrar eden ve konvansiyonel (karârdâdî) mefhumlardan, kalıplaşmış (kâlıbî) bi-
çimlerden (sûrethâ) uzaklaşmak bu şiirin diğer bir özelliğidir33.
1.3. Şic
r-i sefîd’in düşüncesi
Şic
r-i sefîd, 1950’li ve 1960’lı yıllarda, önce Farsçada Nîmâ’nın açtığı yoldan
ilerleyen yeni tarzın şairleri için kullanılan ve daha sonra 1990’lara kadar serbest
ölçüde yazılmış kısa, lirik şiirlere kadar uzatılan çok genel bir tabir34. Nîmâ, Abdülhak
Hâmid Tarhan (1852-1937), Tevfîk Fikret (1867-1915) gibi geç dönem
Tanzîmât şairlerinde gördüğümüz bir tavırla, şiirdeki söz kalıplarını ve ölçüyü
tamamen kırmadan (Tevfîk Fikret örneğindeki serbest müstezâtta olduğu gibi),
30 Yâhakkî, Çûn Sebû-yi Teşne: Târîh-i Edebiyât-ı Muc
âsır-ı Fârsî, s. 100. 31 Muhammed-i İstic
lâmî, Bugünkü İran Edebiyatı Hakkında Bir İnceleme, çev. Mehmet Kanar, Ankara,
Kültür Bakanlığı Yayınları, 1981, s. 141.
32 Yâhakkî, Çûn Sebû-yi Teşne: Târîh-i Edebiyât-ı Muc
âsır-ı Fârsî, s. 101. 33 a.g.e. 34 Bir sonraki bölümde şic
r-i sefîd ve Garip hakkında söyleyeceklerimden daha evvel M. Âzâd’ın seçme şiirlerine
yazdığım önsözde bahsetmiştim. Nîmâ’nın çağdaş Farsça şiirine getirdiği yenilik ve Türk şiiriyle karşılaştı-
rılması için gene Fereydûn-i Muşîrî’nin seçme şiirlerinin önsözüne ek olarak bakınız: Efe Murad, “Beyaz Şiir,
Gelenek ve M. Âzâd”, M. Âzâd, Seçme Şiirler (1956-1999), çev. Efe Murad, İstanbul, Pan Yayıncılık, 2010.
32 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
1920’lerde Farsça şiirin içeriğini genişletmişti. Daha sonraki kuşaklardaysa, sadece
klasik Fars şiirinin biçimlerini kullanmak yerine Nîmâ şiirini serbest nazı-
ma yaklaştıran bazı şic
r-i nev şairleriyle karşılaşıyoruz. Ahmed-i Şâmlû, Mehdî
Ehevân-Sâlis (1928-1990), Fereydûn-i Muşîrî, Sohrâb-i Sepehrî (1928-80), Nâ-
dir-i Nâdirpûr (1929-2000) ve Furûğ-i Ferruhzâd (1935-1967) gibi şairler Nîmâ
şiirinin alanını genişletmekle kalmayıp bugün sık sık Beyaz şairleri diye anılan
Sîmîn-i Behbehânî (1927-), Bîcân-i Celâlî (1927-), Menûçehr-i Âteşî (1931-
2005) ve M. Âzâd (1934-2006) gibi şairlere de yol açmışlardır.
Yalnız unutulmaması gereken bir nokta, Beyaz şairi tanımının hem çok geniş
bir grubu, hem de adı geçen şairlerin ancak bir bölüm (serbest nazıma yaklaşan)
şiirlerini kapsıyor oluşudur. Bu şairlerin büyük bir kısmı çok uzun bir süre boyunca
şiir yayımlamışlardır. Meselâ, Beyaz şairi diye adlandırılan M. Âzâd ve
genellikle şic
r-i nev şairi diye tanınan ama ancak bir kısım şiiri için gene şic
r-i
sefîd tabiri kullanılan Fereydûn-i Muşîrî, 1950’lerden 1990’ların sonuna kadar
durmadan şiir yayımlamışlar ve yayımladıkları bu şiirler, sadece şic
r-i sefîd tabir
edilen, serbest ölçüde yazılmış kısa ve lirik işleri kapsamamakta, gazel formunda
yazılmış aruzlu şiirlerden rubailere35 kadar birçok farklı şiir türünü de içermektedir.
Yani tüm bu şairleri genel bir şiir tahayyülüyle özetlemek edebiyat tarihçileri
için ciddi bazı sorunlar taşımaktadır.
Garip’in şiir anlayışına benzer bir şekilde Nîmâ, Farsça edebiyata şiirin aslen
“teknik”ten azade bir “öz” olduğu inancını getirmişti (Selahattin Hilav, “Lautréamont
ve Ötekiler” adlı yazısında Garipçiler’in “şiiriyet”ten kaçarak buldukları
“eda”nın, “şairânelik” manasında eda değil de aslen “şiirin özüne sığınmak” olduğunu
savunmaktadır). Bu anlamda artık Nîmâ’ya göre, şiirin temel tekniğini
oluşturan vezin ve kafiye gibi sanatlar, o şiirsel özü taşıyıcılıklarını kaybetmiş ve
buna karşın, adeta kendilerini şiirin “asıl” özünün yerine koymuşlardır. Bunun
nedeni, tekniğin ya da şiirsel sanatın, şairlerin aslen kendilerini meşrulaştırdıkları
bir araca dönüşmüş olmasından çok, içeriğin derinleşebilme ve farklı açılardan
kendisini ifade edebilme özelliğini yitirmesinden kaynaklanmaktadır. Yani, Nîmâ
suçu biçimin iktidarlaşmasından çok içeriğin sığlaşmasında bularak, şiirdeki yeniliği
önce sadece vezin ve kafiyeyi atarak değil, içeriğin anlamını genişleterek
gerçekleştirmiştir. Böylelikle içeriğin ifadesindeki değişiklikler, klasik formları
sadece içeriden kırmakla kalmayacak; aynı zamanda, vezin ve kafiyenin taşıyı-
35 M. Âzâd’dan hazırladığım seçme şiirlerde “Yalnız ve Huzursuz” ve “Destan” gibi şiirlere ek olarak, Fereydûn-i
Muşîrî seçkisindeyse “Rüzgâr ve Yağmur” adlı şiire gazel formuna yaklaşan örnekler bağlamında bakılabilir.
Aynı şekilde, Fereydûn-i Muşîrî “Ağaç” ve “Perişan” gibi şiirlerde rubai formuna yaklaşmıştır.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 33
cılıklarını, tekniksel ifadelerini de rahatlatacak, yeniden kuracaktır. Bu anlamda,
Beyaz şairleri, Farsça şiir geleneğinden – Nîmâ’ya kıyasla – daha derin bir kopu-
şu ifade etmektedirler: iç sesin, düz beyaz kâğıda ferahça, istenildiği gibi kaleme
alınması, duyguların en basit halleriyle nasıl ifade edilmesi isteniyorsa vezin ya
da kafiyeye başvurmadan öyle aktarılması ancak bizi şiirin asıl özüne ulaştırır.
2. Çağdaş Farsça şiirde Fereydûn-i Muşîrî
Fereydûn-i Muşîrî’nin (1926-2000) yayımladığı ilk şiir kitabı Teşne-yi
Tûfân’ın 1955 tarihli olduğu düşünülürse Muşîrî’nin İkinci Yeni şairleriyle aynı
dönemde ilk şiirlerini yayımladığını söyleyebiliriz. Bu, aynı zamanda Fereydûn-i
Muşîrî’nin de aralarında bulunduğu şic
r-i nev (yeni şiir) ve hemen sonrasında
gelen şic
r-i sefîd (Beyaz şiir) şairlerini İkinci Yeni’yle dönemdaş yapıyor ama tek
bir farkla: Nîmâ Yûşîc (1896-1960) çıkışlı şic
r-i nev ve erken dönem şic
r-i sefîd
şairleri, İkinci Yeni’yle dönemdaş oldukları halde, çağdaş Farsçadaki şiire yaptıkları
etki bakımından ancak Garip’le kıyaslanabilirler.
Muşîrî, her ne kadar Ahmed-i Şâmlû’nun (1925-2000) yaşça akranı sayılsa da
tam olarak bir Beyaz şairi değil, şic
r-i nev de denen “Nîmâ şiiri” ile şic
r-i sefîd
arasındaki geçişte geleneğe yakın durmayı seçmiş bir şair, hatta şic
r-i nev taraftarları
arasında eski şiiri savunanlardan olduğu söyleniyor36. Bu nedenle, Muşîrî’yi
daha çok Nîmâ’nın şiirde içerik ve biçime getirdiği yenilikleri benimseyen, ama
klasik Farsça şiirin kapalılığına da tam olarak karşı çıkmayan muhafazakâr kesim
içinde ele almalıyız. Fakat şu da bir gerçek ki Nîmâ sonrası ikinci ve üçüncü dalga
yenilikçi şairler arasında (bilhassa 1950’li ve 60’lı yıllarda) genç kuşağı en çok
etkileyen şairlerden biri, gene ilk üç kitabıyla (Teşne-yi Tûfân, Gonâh-i Deryâ,
Ebr u Kûçe) Fereydûn-i Muşîrî’dir. Yazının bu bölümünde, yeni şiirin yapısı ve
şiir anlayışını Muşîrî’yle bağlantılandırarak, çağdaş Farsça edebiyattaki yenilikçi
akımları dönemdaşı Türkçe şiirdeki yenilikler dahilinde ele almaya çalışacağım.
2.1. Şic
r-i nev ile şic
r-i sefîd arasında Muşîrî
Türkçede Fereydûn-i Muşîrî hakkında çok sayıda çalışma bulunmamaktadır37.
Lengerûdî, Fereydûn-i Muşîrî’yi şic
r-i nev’in yeni inkılapçı romantik şairleri ara-
36 Şems-i Lengerûdî, Târîh-i Tahlîl-i Şic
r-i Nev, cilt 2, Tahran, Neşr-i Merkez, 1370/1992, s. 639. 37 Fereydûn-i Muşîrî’nin eserlerinden hazırladığım seçki için: Fereydûn-i Muşîrî, Seçme Şiirler (1955-1997),
çev. Efe Murad, İstanbul, Pan Kitap, 2012. Fereydûn-i Muşîrî’nin şiirini tanıtan iki kısa makale için: Nimet
Yıldırım, “Fereydûn-i Muşîrî ve Şiiri” Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Erzurum, 1998,
sa. X, s. 47-63; Derya Örs, “Çağdaş İran Şiirinin Öncülerinden Fereydûn-i Muşîrî”, Nüsha, Bahar 2001, sa.
34 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
sında ele alır38. Kendisine nev-kadimâ’, yani “yeni-eski”lerden benzetmesinde
bulunarak Muşîrî’yi klasik şiir formuna yakın duran bir şic
r-i nev şairi olarak niteler39.
Lengerûdî’ye göre Muşîrî hem duygusal (ihsâsâtî) hem de sadeden hoşlanan
(sâdepesend) bir şairdir40. Lengerûdî’ye yakın tabirlerle, Hukûkî de Muşîrî’nin
şiirinin kolay anlaşılabilir (kâbil-fehm) olduğunu söyler ve başat unsurunun da
sadelik (sâdegî) olduğunu söyler41.
Berâhenî, Tilâ Der Mis adlı şiir incelemesinde, Nîmâ şiirinin ikinci ve üçüncü
devresinde çıkan şic
r-i sefîd tarzı yenilikçi şiiri, Ahmed-i Şâmlû ve Nâdir-i Nâ-
dirpûr’u merkeze alarak inceler. Onun deyimiyle bu yeni şiir, adeta “bakırdaki
(saklı) altın”dır, hamuru garbın sürrealizmiyle şarkın irfanındandır42. Muşîrî’yi
de bu iki isimle birlikte, şic
r-i sefîd tarzında şiirler yazmış ikinci ve üçüncü devre
şic
r-i nev şairlerinden sayarsak, Berâhenî’nin dediği gibi şic
r-i sefîd tarzındaki kilit
tasvirlerin sürrealizm menşeli olduğunu, bu şairlerin konuşma diline ve insanî
istiarelere yöneldiklerini söyleyebiliriz (buna karşın Garip istiareyi tamamen atı-
yor)43. İlk defa şiir, onlarla “kuvveden fiile” geçen bir güç, sadece mecâzî âleme
hapsolmamış dünyevî işaretler bütünüdür44. Berâhenî bu şairlerin getirdiği yeniliklerden
bahsederken, gene yeni şiirin iki biçimsel özelliğinin olduğu kanısındadır:
1) istendiği zaman atılabilen, çoğunlukla düzensiz olarak kullanılan vezin ve
kafiye; 2) şiirin ahengi ve sedası, yani kelimelerin zahiri hareketi45. Bu anlamda,
ikincisini düşündüğümüzde, Berâhenî’nin bahsettiği sedanın, bu şairlerin eşya
ile ilişkilerinde farklılaştığını görmekteyiz. Bu anlamda, Farsça şiirdeki ahengin,
sedanın hiçbir zaman atılmadığından bahsetmiştik. Berâhenî’nin bahsettiği ve bu
şairlerin Farsça şiirin ahengine getirdiği yenilik, kalıplaşmış mecâzlardan öte,
salt etrafa, eşyaya, yani günlük hayata bakıp zihnî bazı benzetmelerde bulunmalarıdır46.
Bu, ikinci ve üçüncü devre şairlerin kendilerine has sürrealizmidir.
1.1., s. 86-95. Şiir çevirileri için: Nimet Yıldırım aynı makalesinde “Sutûh”, “Tarih Geçidinde Bir Damla Gözyaşı”,
“Barış Diyarından Bir Esinti”, “Sokak”, “Misafir”, “Dünya Geçidinde” adlı şiirler. Ayrıca, “Çarmıhtaki
Mesih” ve “Tarih Güzergâhında Bir Gözyaşı”, çev. Mehmet Kanar, Modern İran Şiiri Antolojisi, İstanbul,
Şule Yayınları, 1999, s. 49-53.
38 Lengerûdî, Târîh-i Tahlîl-i Şic
r-i Nev, cilt 3, s. 558. 39 a.g.e., s. 557. 40 a.g.e. 41 Muhammed-i Hukûkî, Şic
r-i Nev: Ez Âğâz Tâ Emrûz (1301-1350), Tahran, 1357/1979, s. 29. 42 Rezâ-i Berâhenî, Tilâ Der Mis (Der Şic
r ve Şâc
irî), “Tilâ Der Mis”, Tahran, 1344/1965, s. 199. 43 a.g.e. 44 a.g.e., s. 200. 45 Berâhenî, Tilâ Der Mis (Der Şic
r ve Şâc
irî), “Şekl-i zihnî der şic
r”, s. 32. 46 Berâhenî, Tilâ Der Mis (Der Şic
r ve Şâc
irî), “Şic
r ve eşyâ”, s. 5-31.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 35
Lengerûdî ve Hukûkî’den farklı olarak Şefâ’î, Muşîrî’yi şic
r-i nev şairlerinin
arasında saysa da şiire getirdiği biçim özellikleri bakımından şic
r-i sefîd’e yakın
bulur. Muşîrî’nin ilk kitabı Teşne-yi Tûfân’da kafiyesiz şiirlere rastlarız47 ve
aynı şekilde klasik Farsça şiirden farklı olarak iki türlü yeni unsur bu kitapta
karşımıza çıkar: hem tasvîr (betimleme) hem de sûrhiyâl (bu Farsça tabir genel
anlamda imgeleme için kullanılır, teşbih ve istiareyi içine alır) burada şairin salt
zihnine dayanır, bilindik kalıpların dışındadır48. Bilhassa Gonâh-i Deryâ kitabındaki
şiirler düşünüldüğünde, Muşîrî burada daha önce klasik şiirde olmayan bir
duygu dünyasına dayanarak, son tahlilde, yaratıcılık (âferînî) üzerinden kurduğu
bağlantılarla (peyvend) şiirini kurar49. Şiiri tamamen duygulara bırakarak, eski
mazmunlara dayalı olmadan, yeni bir tasvîr ve sûrhiyâl’le şiirini kurar.
Burada tam olarak Şefâ’î, yeni tasvîr ve sûrhiyâl’in ne olduğunu bize söylemiyor
ama Muşîrî’nin tasvîr ve sûrhiyâl’inin vezin ve kafiyeden öte yeni, yaratıcı
bir ahenk yakaladığından, bu ahengin bir tür “kelâmın musîkîsi”50 olduğundan
bahsediyor51. Bu anlamda, Farsça şiirde vezin ve kafiyeden gelen ve aynı zamanda
şairâne söyleyişin ön plana çıkarılmasından doğan şiirsel bir ahengin varlığını
kabul etmeliyiz. Bu tür bir âheng, Garip’in “еda” olarak nitelendirdiği, “istiare”-
yi eleştirirken kullandığı bir şairâneliktir de. Yani, Farsça şiir bî-âheng olduğu
söylenen şic
r-i sefîd’de bile şiirdeki kelimelerin musîkîsini atamamış, Garip de
olduğu gibi her zaman söyleyiş güzelliğine yaslanmıştır.
Şic
r-i nev, sonuçta şiirin ahengine karşı çıkmaz. Sadece Ahmed-i Şâmlû’nun
erken dönem şic
r-i sefîd şiirlerinin şic
r-i nev’den ayrıldığı nokta bî-âheng olu-
şudur52. Bî-âheng’lik çağdaş Farsça şiirin temel sorunu değildir. Çoğu şic
r-i
nev şairinin, şic
r-i sefîd’in bî-âheng’ine yaklaşan şiirleri vardır ama bu tam
bir kopuşu imlemez. Bu bağlamda, Garip’le karşılaştırıldığında, şic
r-i nev ve
şic
r-i sefîd’in şairâneliğe karşı çıktığını söyleyemeyiz. Çağdaş Farsçadaki şiir
akımları, şairâneliğe topyekûn karşı çıkmak yerine sadece yeni şairânelikler
getirmektedir. Şiirinden tamamen vezni, kafiyeyi ve ahengi atmayan Muşîrî’nin,
47 Muhammed c
Alî Şefâ’î, Ez Kûçe Tâ Pervâz: Tahlîl ve Güzîde-i Şic
r-i Fereydûn-i Muşîrî, Tahran, Pâyâ,
1380/2001, s. 35. 48 a.g.e., s. 36. 49 a.g.e., s. 40. 50 Burada bahsi geçen “kelâmın musîkîsi”nin “derûnî âhenk”le bağlantısı olabilir mi? Bu referans için Profesör
Engin Sezer’e teşekkür ederim. “Derûnî âhenk” için: Yahya Kemal, “Derûnî Âhenk ve Öz Şiir”, Edebiyâta
Dâir, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti, 1971, s. 20-22. 51 Şefâ’î, Ez Kûçe Tâ Pervâz: Tahlîl ve Güzîde-i Şic
r-i Fereydûn-i Muşîrî, s. 151-160. 52 Yâhakkî, Çûn Sebû-yi Teşne: Târîh-i Edebiyât-ı Muc
âsır-ı Fârsî, s. 98.
36 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
bu bağlamda şic
r-i nev ile şic
r-i sefîd arasına sıkışmış bir şair olduğunu söyleyebiliriz.
2.2. Yeni Şiirin ve Klasik Farsça Şiirle İlişkisi
Öte yandan, çağdaş Farsça şiirde şic
r-i nev ile şic
r-i sefîd’le gelinen bu “ferahlama”yı,
Farsça şiirin süregelen ahenginden bir uzaklaşma olarak almamak
gerekir. Zaten çağdaş Farsça şiirde, Beyaz şairlerinin bir türlü kıramadıkları şey,
her ne kadar klasik sanatları tasfiye edebilmiş olsalar da, “klasik söyleyiş”in ötesine
geçememeleridir. Bu anlamda, çağdaş Farsça edebiyattaki Nîmâ şiiri ve şic
r-i
sefîd gibi yenilikçi akımlar, İkinci Yeni’nin getirdiği “derinleşebilme” yetisini
gerçekleştirmekten öte, Garip’in bir kerede yaptığı “şiiri yüklerinden arındırma”
devrimini ancak kademeli olarak başarabilmişlerdir. Yani, her ne kadar yenilik-
çi Beyaz şairleri, Hilav’ın Garip için söylediği “şiiriyet”i ya da kalıplaşmış söz
sanatlarını kırmış olsalar da, üstüne eski şiirin ahenginden farklı olarak yeni bir
ifade birimi getirememişlerdir. Klasik Farsçadaki âheng sadece ismen “kelâmın
musîkîsi”ne dönüşmüştür. Şic
r-i sefîd’in ahenksizliği de gene bir ahenktir; oysa
Dada’daki anlamıyla bir yapıbozum, şic
r-i sefîd de bile yoktur.
Benim burada âheng’ten kastettiğim şu: klasik şiirin teknik olarak kalıplaşmış
sanatından öte ahenk, o şiiri hangi geleneğe referansla söylediğinle, bir bakıma o
şiirin edası ve söyleniş biçimiyle alâkalı. Yani Ahmed-i Şâmlû’nun, her ne kadar
şiirini hiçbir kalıba bağlı kalmadan ferahça kâğıda yayabildiğini söyleyebilsek
de, o şiiri, ifadesi ya da ahengi bakımında Farsça edebiyat geleneğinden farklı
kılabildiğini de kolayca iddia edemeyiz. Kanımca, bu ahengi en çok Furûğ’un
zorladığını, hattâ varoluşu iliklerine kadar yaşamış biri olarak en çok Furûğ’un
kırmaya çalıştığını söyleyebilirim. Bu anlamda, 20. yüzyıl Farsça edebiyatın en
yenilikçi hareketi olan şic
r-i sefîd’de bile bir “kakofoni” ya da “atonalite”ye rastlanılmaz;
ifadesi ve şiirin söyleyiş biçimi, yani ahengi bakımından bu şairler,
klasik Farsçadaki şiirin çok da ötesine geçemezler.
2.3. Yeni Farsça şiir ve Muşîrî’de mecâz, âheng ve sürrealizm
Yirminci yüzyılda sadece Türkçe ve Farsçadaki şiirde değil, dünya şiirinde53
de en çok tartışılan konularından başında önce vezin-kafiye tartışmaları ve sonra-
53 Ezra Pound’un öncülüğünde, Mart 1913 tarihinde Poetry dergisinde yayımlanan İmgeci Manifesto, İngilizce
şiirde maniyerizmi savunan Ön-Rafaelloculuk’a karşı bir eleştiridir. İmgeci şiire bağlı şairlerin şiirlerinin toplandığı
Des Imagistes (1914) adlı antolojideki şiirlere göre, şair duyumsamadığı, birinci elden tecrübe etmediği
hiçbir benzetmeyi şiirine almayacaktır. Mecâzın her zaman gerçek dünyada bir tezahürünün olması gerekir,
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 37
sında da mecâz meselesi gelmektedir (Garip genel olarak mecâza saldırmak yerine
özellikle söz sanatları teşbih ve istiareye karşı çıkıyor). Garip’in 1941’deki
önsözüne baktığımızda, Orhan Veli’nin, döneminin şiirinde vezin ve kafiyeyi salt
işlevinin ötesinde (yani kolayca dizeleri hatırlayabilmek için) kullanıldığından
bahsettiğini görüyoruz54. Kafiye ve vezin şiirdeki işlevinin ötesinde artık bir hü-
ner ya da ustalık olarak algılanmaktadır. Yani, bu iki kalıplaşmış sanat, şiir dilini
nahiv olarak genişletmiş, çeşitlendirmiş, ama Garip’e göre, aynı zamanda şiiri sunileştirmiş
ve günlük konuşma dilinden uzaklaştırmıştır55. Bu anlamda, Garip’in
ve çağdaş Farsça şiirdeki benzeri olan şic
r-i sefîd’in, konuşma diline yaklaşabilmek
için, kafiye ve vezni tamamen attığını söyleyebiliriz.
Kafiye-vezinden sonra Orhan Veli’nin şairânelikle eşleştirdiği mecâz meselesi
gelmektedir. Burada genel anlamıyla mecâzdan kastım, Garip’in önsözünde
bahsi geçen istiare, teşbih, mübalağa ve bunların birleşiminden ortaya çıkan en
genel anlamıyla hayal zenginliğidir56. Garip, tüm bu söz sanatlarının tahayyül
edilen dünyaya açılan hülyalarını, hep kaçınılması gereken bir açgözlülük olarak
okur. Aynı şekilde, Türk şiirinde, Nâzım Hikmet’in vezin-kafiye meselesi gibi
(“biçimi içerik belirler” düsturu) en başta karşı çıktığı konulardan biri de mecâzdır.
O da Garip gibi mecâzı, kolay şairânelik olarak görür57. Mecâz kelimesi
Garip’le birlikte bir köşeye itilirken (dediğim gibi en genel anlamyla mecâz yerine
Garip daha çok açık açık istiareye saldırıyor), İkinci Yeni’yle birlikte İlhan
Berk’in Fransızcadaki image’ı karşılık olarak kullanıp yaygınlaştırdığı “imge”-
nin mecâzın yerini aldığını görüyoruz. Yani, Nâzım Hikmet ve Garip’le köşeye
itilen mecâz-istiare, İkinci Yeni’yle birlikte imge adıyla iktidar olur.
Farsça şiir de Nîmâ’yla birlikte vezin ve kafiyenin zorunluluğu meselesine
konu edinmiş; vezin ve kafiyeye getirdiği sınırlamalardan sonra, şic
r-i sefîd’le
birlikte klasik Farsçanın mecâzından farklı bir mecâz anlayışına yönelmiştir. Bu
mecâz, estetik bakımdan Garip’in önsözünde bahsi geçen sürrealist imgelemle
yani kolay şairânelik mecâzdan koparılacaktır. Buradaki imge kavramı, aslında nesnellikten ibarettir ve İkinci
Yeni’nin muğlak imgesinden tamamen farklıdır. Kaynak için: F. S. Flint, “Imagisme”, Early Writings: Poems
and Prose, Ezra Pound, New York, Penguin Books, 2005, s. 209-210. 54 Orhan Veli, Garip: Şiir Hakkında Düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat ve Orhan Veli’den Seçilmiş
Şiirler, İstanbul, Resimli Ay Matbaası, 1941, s. 5-6. 55 a.g.e., s. 6. 56 a.g.e., s. 6-7. 57 Nâzım Hikmet’in şiir üzerine düşünceleri için: Nâzım Hikmet, Sanat ve Edebiyat Üstüne, haz. Aziz Çalışlar,
İstanbul, Bilim ve Sanat, 1987.
38 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
yakından alâkalıdır. Bu anlamda, hem Ahmed-i Şâmlû’nun58 hem de Garip’in59
benzer yıllarda bilhassa Paul Éluard’dan etkilendiklerini, sürrealizm estetiğini
taklit etmeseler de, sürrealizmde gördükleri yeni imgeciliği kendi şiirlerinde yeniden
dönüştürdüklerini görüyoruz60.
Âheng ise, kafiye-vezin ve mecâzın doğru kullanımlarından ortaya çıkan şiirsel
sestir. Çağdaş Farsça şiirin kafiye-vezin ve mecâz gibi konulara getirdiği eleştirilerin,
yukarıda tam olarak aynı olmasa da, sürrealist imgelemle benzerlik gösterdiğini
görüyoruz. Farsça şiir, Türkçe şiir gibi vezin ve kafiyeyi tamamen atmamış,
bazı şiirlerinde kullanmasa da vezin ya da kafiyeye dayalı dizelerin yer aldığı şiirler
oluşturmuştur. Bu anlamda Farsça şiir klasik ahenkten Türkçe’deki Garip’in
yaptığı gibi tam bir kopuşu gerçekleştirmez, sadece bir farklılaşmayı imler.
Âheng ya da şic
r-i nev ve şic
r-i sefîd’in terimleştirmesiyle klasik Farsça şiirdeki
“kelâmın musîkîsi”, yenilikçi şairlerin her ne kadar yeni bir şiiri arzulasalar
da klasik Farsça şiire ne kadar sadık kaldıklarını gösterir. Aynı şekilde, günümüz
Farsça şiirde, klasik şiirle bir sürü metinlerarasılık söz konusudur (Şâmlû’nun
Rûmî’si, Ehevân-Sâlis’in Firdevs’i ve M. Âzâd’ın şiirlerindeki Hâfız alıntıları
gibi). Bu metinlerarasılık klasik şairleri yadırgamak yerine daha çok olumlamaktadır.
Garip’te, bilhassa Orhan Veli’nin Garip sonrası şiirlerinde de metinlerarasılık
görürüz ama bu metinlerarasılık kendinden önce gelen şiiri alaya alır, yerer
ve Farsça şiir gibi yüceltmez.61
Nîmâ’nın ve benzer şekilde Muşîrî’nin de sürrealizmden etkilenerek şiirdeki
imgenin imkânlarını zorladıklarını biliyoruz. Ama unutmamız gereken, Nîmâ’nın
gerçeküstücü eğilimlerinin ya da yer yer tezatlı imge kullanımıyla ulaştığı şiir-
58 Nimet Yıldırım, “Ahmed-i Şamlû ve Şi’r-i Sepîd”, s. 129. Şic
r-i sefîd ve Fransız Sürrealizmi etkisi için:
Muhammed Rızâ Şefîî Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî: Ez Meşrûtîyet Tâ Sukût-i Saltanat, Tahran, İnteşârât-i
Tûs, 1359/1980, s. 64-69.
59 Orhan Veli, Garip: Şiir Hakkında Düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat ve Orhan Veli’den Seçilmiş
Şiirler, s. 11-12. 60 1954 yılının Haziran ayında Cenevre’den yola çıktıktan yaklaşık altı ay sonra Tahran’a, ressam Thierry Vernet’le
birlikte varan İsviçreli seyyah Nicolas Bouvier, Tahran’daki edebiyat çevrelerinin Fransız edebiyatıyla
ilişkilerinden bahsederken, Paul Bourget’nin dinsel içerikli romanlarıyla karşılaşmak yerine, Bergson, Proust,
Larbaud’nun eserleri ve hatta Lâlezâr Sokak’ta Henri Michaux La nuit remue adlı kitabıyla karşılaştığını
şaşkınlıkla ifade eder. Tahran’daki edebiyat çevreleri ve entelektüeller son dönem Fransız edebiyatını yakından
tanımaktadırlar: Nicole Bouvier, The Way of the World, London, Eland, 1992, s. 185-6. 61 Engin Sezer, Orhan Veli şiirindeki, Haşim’e, Mehmed Âkif’e ve Tanpınar’a yapılan hicvedici metinlerarası
göndermelerden bahseder. Orhan Veli, Haşim’in “Göllerde bu dem bir kamış olsam”a hicven “Rakı şişesinde
balık olsam”, Tanpınar’ın “Mimarilerin en ilahisi” lafına karşı “Lapinaların en harelisi”ni kullanır ve “Anlatamıyorum”
şiiri Mehmed Âkif’in Safahat dibacesindeki “Ağlarım, ağlatamam; hissederim söyleyemem” dizesine
bir göndermedir. Orhan Veli’de metinlerarası göndermeler için: Engin Sezer, “Şiir Kültürümüzde Orhan
Veli”, Granada, İstanbul, Nisan-Mayıs 2014.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 39
sel absürtlüğün bizim kıta Avrupası eksenli algıladığımız sürrealizmden ya da
absürtlükten farklı oluşudur. Bunun asıl nedeni, Farsça şiirin hiçbir zaman salt
zekâya ve zihne dayalı olmayışı, en temelinde söyleyiş zenginliğine ve ahenge
bağlı oluşuyla ilgili. Fransız Sürrealistlerine, Lettristlere ya da İtalyan Hermetiklerine
baktığımızda, Farsça şiirin yenilikçi akımlarında söyleyiş zenginliğini
yadırgayan, hücum eden bir taraf göremiyoruz. Hatta aksine, biçim ve içeriğe
getirdikleri yeniliklere rağmen klasik söyleyişi yeni şiir içerisinde tekrar olumladıklarını,
yeniden ifadeye yöneldiklerini görüyoruz.
Örnek olarak yeni akım şairi, “pencerenin öfkesi” tabirini kullandığında, burada
klasik Farsça şiirin önceden kalıplaşmış mazmunlarından farklı olarak birbirleriyle
alâkası olmayan iki kelimeyi ya da kavramı bir araya getirmektedir62. Bu
“bir araya getirme”, karşımıza daha çok cansız maddelerin kişileştirilmesi, onlara
insan payesi yüklenmesi olarak çıkıyor; ama Beyaz şairlerinin bu bütünleştirmeyi
gerçeküstücü ifadelerle genişlettiklerini, hattâ daha da karmaşıklaştırdıklarını
görüyoruz: Muşîrî’de geçen su sevgisinin afiyet gülücüğü (“Kır”), jetlerin uykusu
(“Gözyaşı Salkımı”), senin beyaz saçının hürmeti (“Göç”) ve kuruntu âleminin
kıyısızlığı (“Etkisiz Büyü”) gibi tabirler, yenilikçi şairlerin anlamı genişletmek ve
klasik edebiyatın teşbih geleneğine yaslanmadan söyleyişi muğlâklaştırmak için,
ama gene de Farsça edebi anlayışa ya da ahenge uygun kullandıkları gerçeküstü-
cü ifadeler olarak alınmalıdır. İranlı yenilikçi şairlerin sürrealizmden anladıkları,
birbirleriyle bağdaşması mümkün olmayan kelimelerin (farklı olarak klasik şiirdeki
metaforik kullanımda hem kelimeler arasında bir bağdaşma mümkün olmakta,
hem de zaten daha evvelden mitolojiye ya da dini anlatılara dayanan kalıplar,
mazmunlar arasında uyum aranmaktadır) bir araya gelip gene ahengi bozmadan
şiirleşebilmesidir. O nedenle, çoğu yerde İkinci Yeni’nin söyleyişe ya da şiirsel
ahenge doğrudan zıt giden daha zihinsel tabirlerine alışmış Türk okuyucusuna,
sadece mecâza dayalı gerçeküstücü bir ifade kurmayı amaçlayan yenilikçi çağdaş
İranlı şairleri daha az “cesur” gelebilir.
Ancak şimdi, Farsça şiirde ahengin değişmezliğinden ve gerçeküstücülüğün
retorik bir araç olarak alındığından bahsettikten sonra, Muşîrî’nin şiirini Farsça
edebiyattaki yenilikçi akımlar düşünüldüğünde bir yere oturtabiliriz.
Muşîrî, diğer yenilikçi şairlerden farklı olarak Farsça şiir geleneğinin söyleyiş
biçimini klasik kalıpların içerisinde devam ettirmekte: Muşîrî’nin yeri geldiğinde
gazel formuna yaklaşmakta olan (“Rüzgâr ve Yağmur”, “Simya”); yeri geldiğinde
62 Muhammed-i İstic
lâmî, Bugünkü İran Edebiyatı Hakkında Bir İnceleme, s. 142-143.
40 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
de rubaiye (“Perişan”, Ağaç”, “Masal”) ya da klasik söyleyişe yaslanan (“Güneşe
Tapan”, Ay ve Taş”) şiirlere yatkın olduğunu görüyoruz. Benzer şekilde, hem şiir
bölümleri arasındaki bağlantının asgari derecede tutulduğu daha serbest şiirlere
(“Sır”, “Suskunluğun Feryatları”, “Üç Güneş”), hem de klasik şic
r-i sefîd formunda
ilerleyen ama ilk ağızdan çıktığı gibi duran, işlenmemiş şiirlere de (“Servi”,
“Göç”, “İnan İlkyaza”) rastlıyoruz63. Bu anlamda, Muşîrî’yi yenilikçi akımlarla
gelenek arasında bırakan, şiirlerindeki ahengin ve gerçeküstücü ifadenin Fars-
ça söyleyişinin devamında yatmasıdır: yeni şiirde, klasik şiirdeki söyleyişin ve
ahengin mütemadiyen tekrarlanması.
3. Türkçe şiirde Farsça etkisi meselesi
İlk devre şic
r-i nev, Garip’le dönemdaş olduğu halde şiirde yaptığı yeniliklerle
Tevfîk Fikret’in “serbest müstezat”ıyla benzerlik gösterirken, erken dönem şic
r-i
sefîd şairleri, İkinci Yeni’yle dönemdaş olduğu halde, Farsça şiire yaptığı etki
bakımından ancak Garip’le kıyaslanabilir olduğunu söylemiştik. Bunun nedenlerinden
biri, her ne kadar Nîmâ ve Şâmlû, içerik ve vezin-kafiyeye bazı yenilikler
getirmiş olsalar da hiçbir zaman Garip’in tabiriyle “eda”, “şairânelik” ve “mecâz”dan,
Şâmlû’nun tabiriyle âheng’den şiirlerini arındırmamışlardır. Farsça şiir,
şic
r-i nev ve şic
r-i sefîd’le şiir dilinden konuşma diline yönelmiş olsa da, hiçbir
zaman edayı şiirden atmamıştır. Çağdaş Farsça ve Türkçe şiirdeki değişiklikler
birbirinden bağımsızdır ama her iki şiirin çıkışında, 19. yüzyıldaki toplumsal de-
ğişiklikler ve Avrupa kültürüyle olan yakın ilişkiler önemli bir rol oynamaktadır.
Bu bağlamda, bu iki dildeki çağdaş şiirin benzer sosyal faktörler eşliğinde ama
bağımsız olarak çıktığını söyleyebiliriz (19. ve 20. yüzyılda İstanbul’a gelmiş öğ-
rencilerin Tanzîmât sonrası şiirle olan ilgileri başka bir yazının konusu olabilir).
Türkçe-Farsça ilişkisi bağlamında, Osmanlıca şiirin Farsça şiirin bir taklidi
olduğu tartışması var. Şic
r-i sefîd’in Garip’le olan benzerliklerinden bahsetmeden
önce, Selahattin Hilav’ın (ve aynı terimle olmasa da benzer tanımlamalarla Orhan
Burian’ın)64 Garip şiiri için kullandığı “eda” tabirini65 hatırlatmak istiyorum:
63 Burada bahsi geçen şiirler için: Fereydûn-i Muşîrî, Seçme Şiirler (1955-1997), çev. Efe Murad, İstanbul, Pan
Kitap, 2012.
64 Orhan Burian, şairâneliğe karşı Orhan Veli ve arkadaşlarının Türk şiirine duygunculuğu (sentimentalisme) getirdiğini
ama şiirlerinin gene de zihnî (cérébral) olduğunu söyler. Burian’a göre Garip, insancıllığı, hikayeciliği
ve canlılığı Türk şiirine getirmiştir. Burian’ın burada söyledikleri, yukarıda Lengerûdî’nin Muşîrî, Berâhenî’nin
de Şâmlû hakkında söyledikleriyle benzerlik taşır. Bknz. Orhan Burian, “Kanık-Anday-Rifat Üçlüsüne Son
Bakış”, Denemeler Eleştiriler, haz. Vedat Günyol, İstanbul, Cem Yayınevi, 1993, s. 92-96. 65 Buradaki “eda”yı çağdaş Farsça şiirde terimleştirdiğim “âheng”le benzer anlamlarda olduğunu söyleyebiliriz.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 41
“Eda”, sadece şairin “iç sesi”ni açık eden şiirdeki salt yalınlık ve samimiyet de-
ğil, aynı zamanda klasik Farsça şiirin etkisinde kalmış Türkçe şiirin de (burada
Fuad Köprülü’nün terimleştirmesiyle bugün bizim Halk Şiiri diye genelleştirdiğimiz
Âşık Edebiyatını66 bir kenara koyuyorum) diğer şiirlerin (yani, Arap ve Fars
şiirlerinin) hegomanyasından kurtuluşunun ve Yahya Kemal’in “derûnî âhenk”67
dediği Türkçenin kendi iç sesini buluşunu anlatan bir ibare.
Divan Edebiyatı, hem söz dizimi ve kullandığı Farsça kökenli kelimeler olsun
hem de şiir içindeki kavramlaştırmaları, yani mazmunları olsun, Farsça şiire
bakan bir şiirdi68. Divan şiirinde, klasik Farsça şiirin erken dönem Arapça şiirden
aldığı vezin birimi olarak aruz (Farsçasıyla beher), şiir birimi olarak beyit, şiir
formu olarak kaside, gazel ve mesnevi gibi bazı başat biçimsel özelliklere rastlı-
yoruz. 13. yüzyıldan bu yana Anadolu Türkçesinde etkisini gösteren Arapça ve
Farsça, önce kendini bürokratik yazışmalarda ve buna binaense edebiyatta (erken
dönem yazılı Arap kültürü dahilinde âdâb69 dediğimiz belles-lettres geleneği ekseninde)
kendini Anadolu’daki ilk yazılı Türkçe kaynaklarda göstermektedir70.
Bu anlamda, Anadolu Selçuklularının devlet lisanının Farsça olduğunu düşünürsek,
tüm yazılı kültür alanlarında (münşeat mecmuaları ve tarihyazımında vs.)
etkisini gösteren Farsçanın Osmanlı Divan edebiyatının teşekkülünün tam merkezinde
yer aldığını savunabiliriz:
1) 15. yüzyılla birlikte Anadolu Türkçesinde kullanılan Arapça ve Farsça kelimelerin
sayıca arttığını görüyoruz71. Yabancı kelimelerdeki bu artış, bilhassa
Farsça tabirlerin 15. yüzyılda, Gibb’in deyimiyle bir saray diline dönüşen “Osmanlıca”nın
doğrudan Arapça ve Farsçadaki tüm kelimeleri içine aldığını, TürkFarsça
şiir her ne kadar vezin ve kafiyeyi atmaya çalışırsa çalışsın, şairin ahengine, edasına karışmaz. Garip,
şairin edasına, şaireneliğine de karşı çıkar, onu şiirden tamamen atar. Farsçanın şic
r-i nev şairleri sadeliğe önem
verir, yoksa romantiklik ve şairânelikten tamamen vazgeçilmez. Selahattin Hilav, “Lautréamont ve Ötekiler”,
Edebiyat Yazıları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003. 66 Köprülüzade Mehmed Fuad, “Türk Edebiyatında Âşık Tarzının Menşei ve Tekamülü Hakkında Bir Tecribe”
Milli Tetebbular Mecmuası, İstanbul, Mart-Nisan 1331, sa. 1.1, s. 4-46. 67 “Derûnî âhenk” için: Yahya Kemal, “Derûnî Âhenk ve Öz Şiir”, Edebiyâta Dâir, s. 20-22. 68 Fars şiirinin Divan şiiri üzerindeki etkisi için erken kaynaklardan biri: E. J. W. Gibb, “Introduction”, Ottoman
Literature: The Poets and Poetry from Turkey, London, M. Walter Dunne, 1901, s. 4-8. 69 Tarif Khalidi, Arabic Historical Thought In the Classical Period, “The Rise of Adab”, Cambridge, Cambridge
University Press, 1994, s. 83-9.
70 Anadolu Türkçesinin yazıya geçişi ve en eski elyazmalar konusunda: Mecdut Mansuroğlu, “The Rise and
Development of Written Turkish in Anatolia”, Oriens, Leiden, 1954, sa. 7.2, s. 263-4. 71 Geoffrey Lewis, The Turkish Language Reform: A Catastrophic Success, “Ottoman Turkish”, New York,
Oxford University Press, 1999, s. 7.
42 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
çedeki yapım ve çekim ekleri aracılığıyla rahatlıkla Osmanlı Türkçesinin doğal
bir parçasıymış gibi kullanıldığı sonucunu çıkarıyor72.
2) Klasik Farsça şiir, ortaya etrafındaki sosyal bağlamdan bağımsız olarak
çıkmış bir edebi kültür değil, Tîmûrluların son döneminde oluşan yerel şehir
devletlerindeki saray kültürünün de bir ürünüdür. Bilhassa Yıldırım Bâyezîd ve
daha sonra Fâtih Sultan Mehmed dönemlerinde, hep bu saray kültürünün uzantısı
olan himaye geleneğine öykünülmüş, saraydaki şairlerde kendilerini bu himaye
kültürü bağlamında yetişen, ürünler veren İrânzemîn şairleriyle kıyaslamışlardır.
Bu bağlamda, sadece dil özellikleri açısından değil, bir sosyal olgu olarak İrânzemîn
himaye kültürü, Osmanlı Divan Edebiyatının (sadece Osmanlı’yla sınırlı
kalmadan Gaznevilerden Germiyanoğulları Beyliğine kadar) birebir öykündüğü
bir gelenektir73.
Osmanlı Divan şiirinde kullanılan bu biçimsel öğeler, şairin şiirde söylemek
istediğini bu öğelere aktarmasını ve ancak bu öğeler üzerinden söylemesini zorunlu
kılıyordu. Burada, Divan şiiri, klasik Farsça şiirin salt bir taklidiydi demek
istemiyorum, çünkü Türklerin Anadolu’ya gelişiyle birlikte daha evvel Hıristiyan-Helenistik
kültürün yaygın olduğu “Rûm ili”nde “İslâmlık”ın başat kültür
olmaya başladığını ve bununla birlikte Türkçenin yaygınlaştığını görüyoruz.
“Rûm ili”nde gerçekleşen bu yeni kültür bileşeninin sonucu olarak ortaya çıkan
Osmanlı saray kültürü ve adabı, aslında her ne kadar kökenini İrânzemîn saray
kültüründen almış olsa da, Prof. Selim Sırrı Kuru’nun deyimiyle “Rûm ili”ne ait
yeni bir dil (Osmanlı Türkçesi) ve yeni bir edebiyattır da (Divan Edebiyatı)74.
72 a.g.e. 73 Himaye kültürünün Divan Edebiyatının teşekkülünde yer aldığı rol hakkında: Halil İnalcık, “The Poet and
the Patron: A Sociological Treatise upon the Patrimonial State and the Arts”, çev. Arif Nihat Riley, Journal of
Turkish Studies, Cambridge, 2005, sa. 2, s. 9-70. Bu tür bir himaye kültürünün, bilhassa Hüseyin-i Baykara’nın
Herat’taki meşhur şair ve âlimler topluluğu olan “Baykara meclisi”ni örnek aldığını biliyoruz. “Baykara
Meclisi” hakkında: Maria E. Subtelny, “The Poetic Circle at the Court of the Timurid, Sultan Husain Baiqara
and Its Political Significance”, Ph.D. thesis, Harvard University, 1979. İnalcık, İrânzemîn saray adabını 10. yüzyıla
kadar çekerken Germiyanoğullarının gelişmiş saray adabı hakkında şu makalesinde önemli bilgiler veriyor:
Halil İnalcık, “The Origins of Classical Ottoman Literature: Persian Tradition, Court Entertainments and Court
Poets”, trans. Michael D. Sheridan, Journal of Turkish Literature, Ankara, 2008, sa. 5, s. 5-75. 74 Selim Sırrı Kuru, “The Literature of Rum: The Making of a Literary Tradition (1400-1650)”, Cambridge
History of Turkey, ed. Suraiya Faroqhi and Kate Fleet, cilt 2, New York, Cambridge University Press, 2013,
s. 556-9. Kuru’nun “Rûm ili”ne ait yeni bir dil savının geçerliliği konusunda Fuzûlî’nin Farsça ve Türkçe divanının
ya da Âşık Çelebî, Latîfî gibi tezkirelerin önsözlerine bakıldığında İslam geleneğinde şiirin herhangi bir
dile indirgenmediğini, Arapça, Farsça ve Türkçe arasında şiir söyleyiş açısından bir fark gözetilmediğini ya da
karşılaştırma yapılmadığını, bu anlamda kullanılan Arapça ya da Farsça kökenli kelimelerin sıklıkla kullanılmasının
bilinçli olarak yadırganmadığını görüyoruz. Bu bize “Rûm ili”nde Arapça, Farsça ve Türkçe arasında
kolayca iç içe geçen ve içeriden bakıldığında tek bir lisan olarak algılanan bir şiir dilinin oluştuğunu görüyoruz.
Fuzûlî, Türkçe divanına yazdığı önsözde “Rûm belîğleri”nden bahsetmektedir ve bu anlamda “Rûm”un bir
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 43
Yani, Gibb’in iddia ettiğinden farklı olarak Divan Edebiyatı, Farsça şiirin bir taklidi
değil, onun yeniden dönüştürülmesidir75. Divan şiiri kendi sesini klasik Farsça
şiire bakarak (önce Hâfız, Sac
dî, Câmî etkisinde ve daha sonrasında Sebk-i
Hindî bağlamında) kurmuş; cümle yapısı ve söz dizimi dahil olmak üzere şiir
tasavvurunu ve ifadesini Farsça şiir üzerinden dönemin “Rûm ili” Türkçesinde
söylemişti.
Kuru’nun yeni bir terkip olarak aldığı bu dilin, aslında tam olarak bir klasik
Arap ve Fars şiiri taklidi olduğunu ağır ithamlarla erken dönem çalışmalarında
savunan Abdülbâki Gölpınarlı’dır76. Gölpınarlı, Divan Edebiyatı dilinin Arap-
ça-Farsça kelime ve kaidelerle kaynaşmasından meydana geldiğinden, gerçek hayattan
tamamen kopuk olduğundan ve Divan Edebiyatının (Gölpınarlı’nın satıhta
kalan genelleştirmesiyle) Roma-Yunan ve İran-Hint kültürüne dayalı bir medeniyetin
ölü bilgisinden beslendiğinden bahsetmektedir77. Divan Edebiyatı’nın
doğrudan Fars dili ve kültürünün bir taklidi olduğu konusunda Tanzîmât’tan sonra
büyük tartışmalar olmuştur. Bu tartışmaların ana eksenini sadeleşmekte olan
Türkçe, Ziyâ Paşa’nın önce övdüğü ve sonra Harâbât’ta Divan Edebiyatına kı-
yasla daha alt bir konuma yerleştirdiği Halk Şiiri, mazmunların gerçek-dışılığı
ve Divan Edebiyatının ahlakî bir yönünün olmadığı gibi temel meseleler oluşturmaktadır78.
Bu temel meselelerin yanında, bilhassa taklitçilik merkezde olmak
sosyal tip olduğunu burada zikretmeliyiz. Mehmet Kalpaklı, “Türkçe Divan’ın Mukaddimesi”, Osmanlı Divan
Şiiri Üzerine Metinler, İstanbul, YKY, 1999, s. 15. 75 Gibb’in “Divan şiiri Fars şiirinin bir taklidiydi” tezi için: Gibb, Ottoman Literature: The Poets and Poetry
from Turkey, s. 12. Selim Kuru bahsi geçen kitap bölümünde Divan Edebiyatının İslam dünyasının yeni
toprakları “Rûm ili”nin kendine özgü bir edebiyatı olarak algılanması gerektiğini savunuyor. Burada geçen
Rûm kimliği tabiri için: Salih Özbaran, Bir Osmanlı Kimliği: 14. - 17. Yüzyıllarda Rûm/Rûmi Aidiyet ve
İmgeleri, İstanbul, Kitap, 2004. 76 Abdülbâki Gölpınarlı, Divan Edebiyatı Beyanındadır, İstanbul, Marmara Kitabevi, 1945. 77 Daha sonra Nedîm ve Fuzûlî divanlarının edisyonlarını hazırlayan Gölpınarlı’nın Divan Edebiyatı hakkındaki
bu düşüncelerini geri aldığını biliyoruz. Moda Sahaflar Çarşısındaki Şems Sahaf’ın sahibi Abdülbâki Gölpı-
narlı’nın mirasçısı Yüksel Bey’in aktardığına göre Gölpınarlı bu kitabının bir daha basılmamasını vasiyetinde
bildirmiştir. Bu üç sav, Gölpınarlı’nın yukarıda adı geçen kitabında sırasıyla şu bölümlerde bulunmaktadır:
“Türkçe ve Divan Edebiyatı” (s. 95), “Hayat bağlılığı ve Divan Edebiyatı” (s. 38), “Divan Edebiyatı ölü bilgiye
dayanır” (s. 100). Gölpınarlı’ya mazmunluk konusuna cevaben Nurullah Ataç, 16 Nisan 1945 tarihli Ulus
Gazetesinde “Mektup-Abdülbâki Gölpınarlı’ya” adlı bir yazı kaleme almıştır. Aynı şekilde, daha öncesinde
Nâmık Kemâl’in de sözünü ettiği Divan Edebiyatındaki mazmunluk tartışmalarına cevaben Latîfî’nin Tezkîre-i
Şuc
arâ’’sının önsözünde “mecâz”in gerçek olarak alınmaması gerektiğinden, bu nedenle şiirin “tec
vîl”e açık
olduğundan bahsedilmektedir.
78 Divan Edebiyatı tartışmaları Ziyâ Paşa’nın “Şic
r ve İnşâ’” (Hürriyet, 1285/1868, sa. 11) adlı makalesiyle,
Harâbât (İstanbul, Matbac
a-yı Âmîre, 1291-2/1874-5) adlı şiir antolojisindeki tezat görüşlerine Nâmık
Kemâl’in Tahrib-i Harâbât’taki (İstanbul, Matbac
a-yı Ebûzziyac
, 1303/1885) eleştirileriyle başlar. Bu tartışma
daha sonra Nâmık Kemâl’in Osmanlıcanın Arapça ve Farsçanın birleşimi olduğunu iddia etmesiyle devam
eder ve bu tartışmalar için: Halil Onan, Namık Kemal’in Talim-i Edebiyat Üzerine Bir Risalesi, (Ankara,
44 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
üzere mazmunculuk, sunilik, gayr-i insanilik, monotonluk, mahbupçuluk, darlık
ve dalkavukluk gibi Divan Edebiyatına, Arap ve Fars kültürü etkisinde olduğu
gerekçesiyle bazı suçlamalar sunulmuştur.
İkinci bir nokta ise, genel olarak Türkçe şiirin biçim ve içerik ilişkisi hakkında:
Garip’e gelene kadar Türk şiiri, söylenmek istenenin vezne ve söz sanatlarına
uygulanmasından ibaretti. Hatta Divan şiirinde çoğunlukla söylenmek istenen,
veznin ve söz sanatlarının el verdiği ölçüde şekilleniyordu. Garip’in kafiyeyi,
klasik Arap ve Fars şiiri etkili vezni ve söz sanatlarını tamamen atması, sadece
Türkçenin kendi “eda”sını, iç sesini bulmasına yardımcı olmadı; aynı zamanda,
biçimin içerik üzerindeki tahakkümünü de ortadan kaldırdı.
Sonuç olarak, Garip şiirinin Türkçe şiir için iki öneminin olduğunu görüyoruz:
1) klasik şiir biçimlerinin Türkçe üzerindeki gücünü azaltmış ve böylece
Türkçenin kendi söz dizimi ve cümle yapısının esnekliğini ortaya çıkarmıştır;
2) biçimin tahakkümünü azaltarak içeriğin, yani şiirde “söylenmek istenen”in
ön plana çıkarılmasına yardımcı olmuştur. Cumhuriyet dönemindeki tartışmalara
baktığımızda Divan şiirinin Arapça ve Farsça kültürün hücumuna uğramış bir
edebiyat türü olarak algılandığını görüyoruz. Oysa bir kültürün hücumundan ya
da tahakkümünden çok Divan şiirini meydana getiren sosyal ve siyasi coğrafyanın
çokdilli ve çokkültürlü olduğunu unutmadan, Arapça ve Farsça etkisinde
olduğunu söyleyebiliriz79. Bu anlamda, bir taklitten çok orjinaliteden bahsetmek
daha mantıklı80. Oysa tüm edebiyat tarihi, Aristoteles’in Poetika’sından bu yana
kavramlaştırılan “mimesis”ini de unutmadan taklitler ya da nazireler tarihinden
başka bir şey de değildir81.
Osmanlılar ne Arap-İran kültürüne hayran olduklarından ne de “İslâmlık”ın
birebir müdahalesi sonucunda çokdilli bir şiir oluşturmuşlardır. Çünkü zaten soKültür
Bakanlığı, 1950) ve Nâmık Kemâl, “Edebiyât Hakkında Bac
zı Mac
lûmâtı Şâmildir” (Tasvîr-i Efkâr,
1283/1866, sa. 416, s. 16). Bu tartışmaların tarihi ve benzer tartışmalar için: Yard. Doç. Dr. Mehmet Kahraman,
Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, (İstanbul, Beyan, 1996) ve gene tezkire ve divan önsözlerinden örnekler
için Mehmet Kalpaklı, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, (İstanbul, YKY, 1999). 79 Victoria R. Holbrook, “Concealed Facts, Translation, and the Turkish Literary Past”, Translations: (Re)
shaping of Literature and Culture, İstanbul, Boğaziçi University Press, 2002, s. 82-6. 80 Divan şiirinin orjinalliği konusunda: Sabahattin Eyüboğlu, “Yeni Türk Sanatları –yahut- Frenk’ten Türk’e
Dönüş”, İnsan, İstanbul, 1938, sa. 1, s. 36 ve Ali Nihat Tarlan, “Şeyhî’nin Dili Hakkında”, Türkiyat Mecmuası,
İstanbul, 1934, sa. IV, s. 49. 81 Walter G. Andews, “Starting Over Again: Some Suggestions for Rethinking Ottoman Divan Poetry in the
Context of Translation and Transmission”, Translations: (Re)shaping of Literature and Culture, İstanbul,
Boğaziçi University Press, 2002, s. 36.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 45
yut bir Arap-İran kültüründen çok, Rum kimliği82 düşünüldüğünde burada Oğuz
Türkçesiyle iç içe geçmiş bir Arapça ve Farsçadan bahsediyoruz. Yoksa, Arap-
ça ve Farsça verilen eserlerde zaten etnik olarak çok farklı taifelerden kişilerin
bu dillerde ürün verdiklerini biliyoruz. Bu anlamda, Cumhuriyet tarihyazımı
özcü83 bir yaklaşımla “İslâmlık”tan önce varolan bir Türk şiiri hayal etmiş ve bu
bağlamda da Türkçenin diğer kültürler tarafından sindirilmesinden bahsetmiştir.
Oysa Divan şiirinin üç dilden beslenmesinin nedeni çok basit bir şekilde çokdilli
coğrafyanın ve Osmanlı’nın beylikten imparatorluğa geçerken meşrulaştırılan
“İslâmlık” (hatta Fâtih’in kayser-i Rûm elkâbıyla Romanlaşan, Bizanslaşan) tarihinin
bir sonucudur. Bu anlamda, Arapça ve Farsçanın Anadolu’da konuşulan
Türkçeden kültürel olarak sanki bağımsız eksenlermiş gibi algılanması ne kadar
hatalıysa, saray kültüründe Türkçenin dilbilgisi ve söz dağarcığı bakımından bilinçli
bir şekilde Arapça ve Farsçadan ayrışmış olduğu da doğru değildir. Önce
Tanzîmât’la kısmen ve Cumhuriyet’le birlikte topyekûn bir devlet politikası olarak
işlenen dilin Türkçeleştirilmesi-sadeleştirilmesi, Garip şiiri düşünüldüğünde
kendi sosyal ve siyasi pratiğini buluyor: her ne kadar Orhan Veli’nin tabiriyle
Türk dilinin edasını bulması Garip’le gerçekleşmiş olsa da, Divan şiirindeki
Arapça ve Farsça terkip ve kelimeler coğrafya, ilim ve siyasetin kendince oluş-
turduğu organik bir bütündür de.
Bu anlamda, Garip’ten bir on beş-yirmi sene kadar sonra Farsça şiirde temayüz
etmiş olan İkinci Yeni’yle, şic
r-i sefîd’in benzer özellikler taşıdığını görüyoruz.
Her nasıl Garip şiirde kullanılagelen söz sanatlarını elemiş olup Türkçeyi
konuşulan Türkçeye yaklaştırmışsa, kısmen şic
r-i nev ve sonrasında da şic
r-i sefîd
de Farsça için benzer bir işlev görmüştür. Şic
r-i sefîd, en basit tanımıyla, şiirin düz
beyaz kâğıda şairin içinden geldiği gibi, vezne, kafiyeye ya da herhangi bir maz-
82 Cemal Kafadar, “A Rome of One’s Own: Reflections on Cultural Geography and Identity in the Lands of
Rum”, Muqarnas, Cambridge, 2007, sa. 24, s. 7-25. 83 Özcü yaklaşım bağlamında iki okuma mevcut: ilkine göre, Türkçe, Arapça ve Farsçanın müdahalesiyle kendisine
sunileşmiş; arı-duru Türkçeden uzaklaşmıştır (İsmet Zeki Eyuboğlu, Divan Şiiri, cilt 1, İstanbul, Say,
1994, s. 13). İkinci okumaya göreyse sabit bir Türk kimliği ve milli şuur vardır ve Arap-Fars kültürü bunu
unutturmuş (Agâh Sırrı Levend, Divan Edebiyatı, İstanbul, Bürhaneddin Matbaası, 1941, s. 340-1) ya da bu
kimlikle kaynaşmıştır (Cemal Kurnaz, Divan Edebiyatı ve Türk Kimliği, Ankara, Kurgan, 2011, s. 12-4). Bu
ikinci okumadaki sorun, her zaman sabit ve bilinçli bir Türk kimliğinin olduğunun sanılması, bu sözde kimliğin
aslında coğrafya, siyaset ve iktisadi ilişkilerle değişen bir şey olduğunun göz ardı edilmesidir. Bu zihniyetin
benzer bir tezahürü, gene bazı edebiyat tarihçilerinin Arapça ya da Farsça yazılan her şeyi, yazan kişinin dinine,
etnik geçmişine bakmadan Arap ve Fars olarak sınıflandırmasıdır. Arap ve Fars gibi milliyetçi ya da etnik bir
adlandırmadan çok Arapça ve Farsça gibi dilbilimsel bir yakıştırma daha uygun gibi görünmektedir. Meselâ, bu
eleştirim bağlamında gene sorunlu olduğunu düşündüğüm bir yaklaşım: Agâh Sırrı Levend, Türk Edebiyatı
Tarihi, cilt I, Ankara: Türk Tarih Kurumu, 1973, s. VI.
46 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
muna ya da klasik şiirin söz sanatına öykünmeden şiirini yayması anlamında. Bu
bağlamda, Garip’de de olduğu gibi, şic
r-i sefîd, Farsça şiir için biçimin tahakkü-
münden arındırılması, şiirin rahatlaması ve şiirde söylenmek istenenin herhangi
bir biçimsel öğe tarafından kısıtlanmadan istenildiği gibi kısa ve lirik bir şekilde
söylenmesi anlamına geliyor.
Osmanlıca ve Türkçe şiirin tarihsel olarak Farsça şiirin bir taklidi olduğu meselesi,
hâlâ geçerliliğini koruyan sorulardan birisi. Her ne kadar Divan şairleri,
Hâfız’dan Câmî’ye birçok Farsça şiir yazmış klasik dönem şairine öykünseler
de, kullandıkları Türkçe-Farsça-Arapça karışımı dil ve yazdıkları Rûm kimliği,
onları farklılaştırmış, asıl etki alanları İran asıllı şairler olmuş olsa da, onları biricikleştirmiştir.
Zaten Farsça şiirin Osmanlı Divan Edebiyatındaki etkisi hemen
Farsçadaki olan gelişmelerle aynı zamanda değil, araya onluk dönemler ya da
yüzyıllar girerek olmuştur. Divan şiiri, Farsçadan tarihsel olarak etkilenmiş olsa
da farklı bir şiirdir. Bu aynı şekilde, benzer özellikler gösteren iki bağımsız hareket
olan şic
r-i nev ve Garip için de geçerlidir.
4. Garip ve çağdaş Farsçada şiir
Orhan Veli, Garip’in önsözünde eski şiire olan eleştirilerini sıralar. Öncelikle
formun düşünülmeden, ihtiyaç dışında kullanıldığını savunur. Bu nedenle, hatırda
şiirin kolay kalmasına yardımcı olan, yüzyıllardır şiirin ayrılmaz bir bütünü
olmuş vezin ve kafiyenin artık sahiciliği ve samimiyetinin kalmadığını söyler.
Veznin ve kafiyenin şiiri plastikleştirip halktan uzaklaştırdığını savunur. Şiirin
eski söz sanatlarından ve katı yazı dilinden uzaklaştırılması gerektiğini söyler.
Garip için konuşma dili esastır.
Bu bağlamda düşünürsek, Garip için şiirde müzikalite sadece süs ve yapaydır
(Orhan Veli, burada isim vermeden Yahya Kemal’e göndermede bulunuyor
olabilir)84. Şiirde disiplinlerarasılık ya da bugünün tabiriyle metinlerarasılık, entelektüel
bir laf ebeliğinden ibarettir85. İlginçtir ki tüm bu noktaları Garip şairleri,
dönemdaşları Sürrealistlerin şiirlerine (Breton, Éluard) bakarak yakalamışlardır.
Orhan Veli, kendi şiirlerinin bilinçaltını (tahtaü’ş-şuur) kaynak aldığını, kendi
84 Orhan Veli, Garip: Şiir Hakkında Düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat Orhan Veli’den Seçilmiş
Şiirler, s. 9. Sürrealizmin gerçek tanımıyla Türkiye’deki şiir ortamında ne kadar etkili olduğunu bilemiyoruz.
Ahmet Oktay, Sürrealist metinlerinin çoğunun adam gibi çevrilmediğini, ancak Türkiye’de şairlerin gerçek
anlamıyla Sürrealizm’le tanışmasının 60’ların sonunda Selahattin Hilav, Onat Kutlar ve Ertem Eğilmez’in iki
ciltlik Gerçeküstücülük kitabından sonra olduğunu söylüyor. Erhan Altan, Sanatımızda Bir Dönemeç: 50’li
Yıllar, Ankara, İstanbul, Edebi Şeyler, 2014, s. 23. 85 a.g.e., s. 7.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 47
deyimleriyle ruhi otomatizmin (otomatik yazının) şiirlerinin yazım süreçlerinde
önemli bir rol aldığını söyler86. Yalnız Garip şiiri tam anlamıyla sürrealist bir
şiir değildir, çünkü 1) bilinçaltında olanı hakikatmış gibi göstermez, 2) amaçları
şiirde ve söylediklerinde saflık (safiyet) ve basitliğe (besaret) ulaşmaktır87. Günlük
dili en basit haliyle, bilinçaltımızdaki gibi saf olarak ortaya koymak ister.
Önsözün son bölümünde Orhan Veli, vezin ve kafiyenin yanı sıra, “eda”ya savaş
açtığını söylüyor. Eda ya da başka bir deyişle şairânelik, şiir okuyucusunun aradığı
en temel unsur olmuştur88. İnsanlar kelimelerin ne anlatmak istediklerinden,
yani anlamlarından çok, sadece “eda”larını önemser olmuşlardır. Bu nedenle, bu
şiirler, Orhan Veli’nin deyimiyle garipsenmiştir.
Garip’in önsözü ve şic
r-i nev-şic
r-i sefîd düşüncelerinde bazı benzerlikler gözlemliyoruz.
Şic
r-i nev, Garip gibi vezin ve kafiye kullanımında bazı değişiklikler
öngörüyor ve kimi şiirlerinde bu iki biçim özelliğini tamamen atıyor. Yalnız, şic
r-i
nev günlük dile öykünse de hiçbir zaman edaya (Farçadaki en yakın terimleştirilmesiyle
âheng) ve şairâneliğe tamamen karşı çıkmıyor. Buna karşın vezin ve
kafiyeden tamamen uzaklaşan şic
r-i sefîd, kısmen edaya ve şairâneliğe karşı çıkı-
yor diyebiliriz. Başka bir ilginç özellikse hem Garip’in hem de şiic
r-i nev ve şic
r-i
sefîd’in Fransız sürrealistlerinden (bilhassa Éluard’dan) etkilenmiş olması, ama
son kertede şic
r-i sefîd’de otomatizmin etkisini bilmiyoruz. Gene aynı şekilde,
İranlı şairlerde şairâneliğe karşı açılmış büyük bir savaş yok. Metinlerarasılık iki
şiir için de önemli ama Farsça şairleri klasik şiiri yadederken, Orhan Veli Garip
sonrası şiirlerinde neo-klasik şiiri alaya alıyor.
4.1. “Yaşama” mı “yaşam” sevinci mi?
Bu bölümde Fereydûn-i Muşîrî’nin şiirlerinden örnekler vererek Garip ve
şic
r-i nev/şic
r-i sefîd çizgilerindeki ortak noktalara ve farklılıklara dikkat çekmek
istiyorum. Öncelikle, bu iki şiirin en temel benzerlikleri, ikisinin de ana teması-
nın yaşama sevinci olması. Yaşama sevinci, sıradan bir genelleme olarak görü-
lebilir ama her iki şiirde de her iki dilin tüm kalıplardan kurtulup kendi iç sesini
bulmasının verdiği bir rahatlamada bu yaşama sevincinin izlerine kolaylıkla rastlanabilir
(burada Mehdî Ehevân-Sâlis, Ahmed-i Şâmlû ve Furûğ-i Ferruhzâd’ın
melankolik şiirlerini bir kenara koymam gerekiyor). Yalnız fark edilmesi gereken
bu iki şiirin bahsettiği yaşama sevincinin birbirinden tamamen farklı oluşudur.
86 a.g.e., s. 11. 87 a.g.e., s. 12. 88 a.g.e., s. 15.
48 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
Meselâ, Garip (bilhassa Orhan Veli) yaşama sevincini günlük hayattan çıkarır.
Gene günlük hayatta karşılaşabileceğimiz Süleyman Efendi, Montör Sabri, Dalgacı
Mahmut gibi tiplemeleri vardır89. Sonuçta yeni kurulmuş, tarihini sil baştan
almış bir Cumhuriyetin şiiridir Garip. Etrafa bakar ve etraftaki canlı yeni hayatı
gözlemler. Yeni ulusun günlük yaşantısını sevinçle seyir halindedir. Ayrıca, Garip
kitabının 1941 tarihli Resimli Ay Matbaası baskısında sadece Orhan Veli’nin
değil, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday’ın şiirleri de vardır. Bu iki şairin neredeyse
tüm şiirleri, Orhan Veli’yle karşılaştırıldığında ilginç olarak ölüm hakkındadır.
Ama gene buradaki ölüm teması da günlük verilere, gözlemlere dayanır.
Soyutlamacı değildir. Hatta Oktay Rifat’ın bu kitaptaki “Kuzu” adlı şiiri, adeta
İbn Arabî tarzı tasavvufa dair düşünceler90 taşıdığı halde (aslında her şeyin vahdetü’l-vücûd
misali bir bütünün parçaları olduğu genel düşüncesini kastediyorum),
bu şiirin mistik ya da ontolojik bir öngörüsü yoktur. Bu gözlemler, salt günlük
detaylardan ve hayatın doğal döngüsünden çıkarılmıştır. Şiir tonu olarak şic
r-i nev
ve şic
r-i sefîd gibi iyimserdir, ama şiirler hayattan somut verilerle ilerler. Şiirdeki
örneklemeler mazmun ve sembollere dayanmaz. Buna karşın, şic
r-i nev ve şic
r-i
sefîd tarzı şiirlerde Garip’ten daha derin bir tasavvufî öngörüye rastlarız. Garip
ile dönemdaş bu İranlı şairlerin birçok şiirinde hep tasavvufa göndermeler vardır.
İran’daki şic
r-i nev ve şic
r-i sefîd’e baktığımızdaysa, Garip’in günlük hayatın
küçük ve basit güzelliklerinden çıkardığı yaşama sevinci yerine, bir yaşam
sevincinden bahsedebiliyoruz. “Yaşama”nın değil, “yaşam”ın fıtratında yatan
bu sevinç, hayatın her zerresine dağılmış iyiliğin, sevginin, aşkın da tasavvuru.
Burada bahsedilen ve kainatın her zerresinde içkin olduğu söylenen aşk, basit
genelgeçer bir histen öte, felsefî ve mistik altyapısı Sühreverdî, İbn Arabî, Hâ-
fız, Mollâ Câmî, Mevlânâ ve hatta Mollâ Sadrâ’dan gelen hem İşrâkî91 hem de
89 Prof. Engin Sezer’in deyimiyle Garip, kalıplaşmış mecâzı ve şiirde karşı çıktığı şairâneliği, şiirine ironi ve
kısa hikayelerle soktuğu konuşan personalarla kırar: Engin Sezer, “Orhan Veli’nin şiirinde imaj, ironi ve konu-
şan personalar”, Yasak Meyve, İstanbul, sa. 28, s. 92-101. 90 “Kuzu” şiirinin ilk dörtlüğü: “Sade biz mi sığır ve domuz yeriz? /Ağaçlar da ölülerle beslenir. /Bir geyik
veya ceylan kalbidir /Baş ucumda kımıldayan yaprak.” Aynı şekilde, Oktay Rifat’ın bu kitapta yer alan son şiiri
“Tecelli”nin başlığı düşündürücü: belki biraz spekülasyonla burada Oktay Rifat’in ima ettiği “tecelli”yi ironik
bir tecellî olarak okuyabiliriz. Bilhassa “Kuzu” şiirinde tasavvufa benzer bir gönderme olduğu söylenebilir ama
bu tasavvuf değildir, sadece yakın bir benzetme olarak alınabilir. Çünkü Oktay Rifat’ın ima ettiği “her şeyin
her şeye olan içkinliği”nin arkasında metafiziğe dair sabit bir doktrin yoktur ve zaten en basitinden, et yemek
bilhassa, vahdetü’l-vücûd’un önemli bir doktrin sayıldığı Orta Asya ve İrânzemîn Nakşîlerinde kaçınılması gereken
bir şeydir. Burada yalnız, Oktay Rifat’ın ölüm ve çürüme üzerinden yaptığı bir dünyaya içkinlik hissi söz
konusu olabilir. Bunu da zaten çok basit benzetme ve yalın gözlemlere dayandırarak yapıyor.
91 Kâtib Çelebî, her ne kadar Süllemü’l-vusûl ilâ Tabâkati’l-fusûl’a (ed. Ekmeleddin İhsanoğlu, İstanbul, IRCICA,
2010) eklediği Arapça biyografisinde kendisinin meşrep olarak İşrâkî olduğunu söylese de Osmanlı dü-
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 49
tasavvuf temelli bir düşüncenin tekamülüdür92. Garip’teki yaşamanın her anında
fark edilen bu somut mutluluk, Fars şiirinde yaşamın soyut ve genel sevincine
dönüşüyor. Çağdaş Farsça şiirdeki bu anlayış, canlı olmanın verdiği içkinlik hissine
dayanan, güneşin ışımasından nefes alıp vermemize kadar hayatın içindeki o
güzel yekpare ulvî dürtünün bir anlatımı; dahası, hâlâ klasik Fars şiirinin “ışık”,
“sevgi” ve “aşk” gibi mazmunlarına dayanan bir şiir düşüncesidir.
4.2. Çağdaş Farsça şiirde aşk tasavvuru: Muşîrî’ye şerhler
İşte Fereydûn-i Muşîrî’nin şiirlerine bu bağlamda baktığımızda karşımıza
gelenekle bütünleşen ama gene de çağdaşlığını koruyan şiirler ortaya çıkıyor.
Muşîrî’de geçen yaşam sevinci, Garip’ten farklı ama diğer yeni Farsçanın şairleriyle
ortak bir şekilde, günlük hayatın basit ve sıradan detaylarına hapsolmamıştır:
Garip küçük detaylara, konuşmalara, anlık yaşanmışlıklara ne kadar
öykünürse öykünsün, yeni Farsçanın şiir akımları yaşamdan eda ve şairâne bir
ulvilik çıkarma derdindedir. Muşîrî yaşamın tüm bu detaylarının üstüne çıkmakta
ve şiirlerinde adeta asıl gerçeği, yani her şeyin güneş ışınlarına ve aslen aşka
mündemiç olduğu gerçeğini ifşa etmektedir. “Suskunluğun Feryatları” adlı şiire
baktığımızda şairin basit bir deniz imgesinin çok ötesine geçtiğini görüyoruz: her
ne kadar deniz, su zerrelerinin bir toplamından oluşmuş olsa da yukarıda bahsettiğim
aşk tasavvuru, yani her şeyin özünün aşk parçacıklarından oluştuğu ger-
çeği, tüm denizin sudan değil, ateşten varolduğunu söylüyor. Gene aynı şekilde,
“Üç Güneş” adlı şiirde de benzer imgelere rastlıyoruz. İlk bölümde Muşîrî, anlatmak
istediği durumun koordinatlarını veriyor, fonksiyonunu tanımlıyor: “ay-
şüncesinin İşrâkîliğe kapılarının kapalı olduğunu söyleyebiliriz. İsmâc
îl Ankaravî’nin Sühreverdî’nin Heyâkil
el-nûr’u için yazdığı şerh istisnaî olması açısından önemlidir ama Osmanlı âlimleri doğrudan Sühreverdî’yi
almak yerine Ankaravî’de de olduğu gibi daha çok Mevlevîler aracılığıyla ve İbn Arabî’nin felsefî süzgeciyle
Sühreverdî’ye nüfuz etmişlerdir. Daha da ilginci Kâtib Çelebî’nin çağdaşı olan ve daha hayattayken İrânzemînde
çok iyi bilinen Mollâ Sadrâ’nın eserleri ne Kâtib Çelebî’nin Keşfu’z-zunûn’da (ed. Şerefettin Yaltkaya ve
Kilisli Rifat Bilge, İstanbul, Maarif Matbaası, 1941-1955) geçmekte ne de daha sonraki yüzyıllarda Osmanlı
âlimleri arasında okunup tartışılmaktadır. Bu konu için Harun Küçük, “Natural Philosophy and Politics in the
Eighteenth Century: Esad of Ioannina and Greek Aristotelianism at the Ottoman Court”, Osmanlı Araştırmaları
Dergisi, İstanbul, 2013, sa. 41, s. 141. Ayrıca Ankaravî’nin Heyâkil el-nûr şerhi için: Bilal Kuşpınar, Ismāʻīl
Anḳaravī on the illuminative philosophy: his Īżaḥuʻl-ḥikem: its edition and analysis in comparison with
Dawwānī’s Shawākil al-ḥūr, together with the translation of Suhrawardī’s Hayākil al-nūr, Kuala Lumpur,
International Institute of Islamic Thought and Civilization, 1996.
92 Bu şiir tasavvuru, Osmanlı Divan Edebiyatına en güzel Hâfız ve Câmî etkisinde yerleşmiştir, ama yaşamın
ve kainatın her zerresine içkin bu aşk anlayışı, Anadolu’ya çok daha önce Mevlânâ’nın formülleştirmesiyle
girmişti. Mesnevî’nin mukaddimesinden: âteş-e c
eşḳ est kender-e ney futâd /şoreş-e c
eşḳ est kender-e mey futâd
(aşkın ateşidir ki neyin içine düşmüş /aşkın kargaşası (Osmanlıcasıyla şûriş: karışıklık, kargaşa) ki şarabın içine
düşmüş).
50 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
naydı su.” Böylelikle biz biliyoruz ki “üç güneş”ten kastettiklerinden birisi sudan
gelen “yansıma”yla ilgili. Benzer bir şekilde, ikinci bölümde Muşîrî, sevgilisi ve
güneşten aynı anda bahsederek (ayrıca güneşin suya yansıması ve sevgilinin aynaya
ya da deniz yüzeyine bakması arasında bir ilişki kurarak) “üç güneş”ten tam
olarak ne kastettiğini anlatmış oluyor. Şiirde sevgilinin denize akseden görüntüsü
ayna etkisi yaparak güneşin denize ışımasıyla birleşiyor ve bir anda sevgili, deniz
ve güneş birleşiyor, tek oluyor, hepsisinin özünün aynı olduğu, yani ışık olduğu
gerçeği ortaya çıkıyor.
Muşîrî’nin çevirmesi ve anlaşılması en zor şiirlerinden “Şefkatli Bir Bakış”
adlı şiirde de benzer bir şiir tasavvuru yatıyor diyebiliriz: her şeyin özünün sevgi
olduğunu söyleyenlere bakan “ayık” biri, bu sözün ancak gözleri aşklarından
başka hiçbir şey görmeyen deli âşıkların yanlış sanısı olduğunu düşünebilir. Ama
bu “ayık” kişi, içindeki şefkati biraz aralasa (ki İbn Arabî’ye göre ve bu kanaldan
Mevlânâ, Konyevî ve hatta Şeyh Bedrettin’e93 kadar şefkat yalnız insanın değiş-
mez, gerçek özü değil, aynı zamanda aşkın da bir bakıma en doğru tanımıdır)
ya da şiirdeki haliyle şefkatli bir bakışta bulunabilirse o zaman bu deli âşıkların
dediklerinin doğru olduğunu anlayacak. “Şefkat” sözcüğünün burada geçen Farsçası
mihribân ve bu sözcüğün içinde gene Farsçada sevgi ve güneş anlamlarına
gelen mihr sözcüğü yer alıyor: benzer bir düşünceyle, şefkatin ve her şeyin özü,
güneş ve sevgiye çıkıyor.
“Tuzak” şiirini Muşîrî, Bertrand Russell’a adamış. Russell, dönemin İngiliz
İdealistlerine ampirik bir eleştiri getirmiş ama gene felsefeyi sadece dile hapsolmuş
“oyun”lara (Wittgenstein) indirgemeden ampirik bir akılcı uğraş olarak
görmüştü. Belki de felsefe içi bir eleştiriden öte, peki Muşîrî, Russell’ı sadece
döneminin zirve düşünürlerinden biri olarak görüyor ve sadece felsefeyi en genel
anlamıyla şiirle karşılaştırıp eleştiriyor olabilir mi? Bütün bunların hepsi, Muşîrî
günlüklerine bakılmadığı sürece sadece öznel okumalar olur ama kanımca şiirden
şu çıkarılabilir gene de: Muşîrî kuş olmadığı halde, her şeyin özünün aynı olması
sebebiyle hayatın ve dünyanın her birimiyle bütünleşebiliyor. Bu, aklı tamamen
aşan, bir çiçeğin açmasından duaların sevincine kadar büyüyebilen şiirsel bir öngörü.
Bu nedenle, bir şair olarak Muşîrî’nin filozof Bertrand Russell’a bu şiiri
93 Şeyh Bedrettin’in Vâridât’ında geçtiği üzere, Allah’ın doksan dokuz adından tek gerçek olanı Rahman’dır,
çünkü gene Şeyhü’l-Ekber, yani İbn Arabî’ye göreyse şefkat dışarı taşan sevgi, yani aşkın bir tasavvurudur.
Benzer bir düşünce, İbn Arabî düşüncesini “dolaylı” yoldan etkilemiş olan ve Hristiyan mistizmini yeniden
yorumlayan, Hıristiyanlıkla Antik Yunan paganizminin uyumlu olduğunu savunan geç dönem Yeni-Eflâtuncularından
Sahte-Dionysos’ta da bulunmaktadır.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 51
adaması çok manidar durabilir. Bu, öznel tecrübenin önemsendiği şiirin rasyonel
düşünceyle olan çok eski çatışmasına götürüyor bizi.
“Etkisiz Büyü”, kanımca klasik Fars şiirinin değişmez mazmunu olan şarabı
çok ilginç bir şekilde kullanıyor. Aslında şarabın insanda uyandırdığı aşk hissinin
sınırlı ve sahte olduğunu söyleyen Muşîrî, şiirin sonunda gene “doldur maşrapayı”
diyor: çünkü her ne kadar şarap, sarhoşluğa sürükleyerek insanı sahte bir
âleme sürüklese de, her şeyin özünün aşk olması dolayısıyla şarap aslında aşka
açılan bir kapı ya da kapılardan bir tanesidir Muşîrî’ye göre.
Son olarak, “Gülbank” şiiriyse bir dua, ama Arapça’daki anlamıyla bir “dua”,
yani bir “yakarış” ya da daha doğrusu bir “çağrı”. Şair burada Hâfız ve Câmî’de
de birçok kez tekrarlanan bir gerçeği, yaşamın ve kainatın asıl gerçeğini çığı-
rıyor: yaşamı tamamen güneşe bağlı olan insanın damarlarında kan yerine ışık
(burada Farsçasıyla nûr) aktığı, yani her şeyin (şarabın, denizin, kuş ve balığın)
ışıktan, tek ışık kaynağından yayılan feyzden olduğu gerçeği.
52 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
Makalede Bahsi Geçen Fereydûn-i Muşîrî Şiirleri94
Çeviren: Efe Murad
Suskunluğun Feryatları
deniz, – sabırlı ve ağırca –
okuyor ve yazıyordu:
–“...ben uykuda değilim!
suskun olabilirim,
ancak bataklık değilim!
haykırdığım ve zinciri kırdığım gün
anlaşılacak ki ateşim ben, su değilim!”
Üç Güneş...
aynaydı su.
***
denizin kıyısızlığından, güneş aydınlanıyordu.
güzelim çiçeklenmemin görkemini
gökyüzünde ve aynada görüyordu.
işte:
üç güneş!
94 Bu şiir çevirileri, hazırladığım şu seçkiden alınmıştır: Fereydûn-i Muşîrî, Seçme Şiirler 1955-1997, çev. Efe
Murad, İstanbul, Pan Kitap, 2012.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 53
Şefkatli Bir Bakış
hizmeti ve sevgiyi
yani bu iki şerefli zevki
sevginin yaratıcısı,
insan yaratılışının özü olarak tanımıştır.
bir yolcu bunu duymuş ve şöyle söylemiş:
“bu ancak sırılsıklam âşıkların işi olabilir!”
ve ben de dedim: “ey bu yolun yoldaşı!
en azından şefkatli bir bakışta bulunabilirsin.”
Tuzak
“Bertrand Russell”ın hatırasıyla
ne kartalım ne de güvercin, ama
usandığımda toprağın gurbetinde
şiirin büyülü kanadı
aşkın düşsel kanadı
ulaştırır beni göğün tabakalarına
doruğa çıkıyorum, doruğa
uzaklaşıyorum bu aşamadan, uzak
gidiyorum bir dünyaya doğru, içinde
tüm musiki candır ve ışığın çiçek saçması,
tüm gülbank sevinç...
o çoşkun dalga beni nerelere götürürse
bir kanat çırpmamışken, o yüksek damın ucunda
kafeste tutsak kuşların anısı
çekiyor yine beni toprağa doğru!
54 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
Etkisiz Büyü
doldur maşrapayı,
çünkü bu alevli su,
uzun zamandır harap halime yol bulamıyor!
–ardı ardına boşalan– şu kadehler
kendi ağzıma döktüğüm ateş deryasıdır,
kasırga çalıyor fakat su götürmüyor beni!
ben, şarabın yabani ve büyülü küheylanı,
kuruntu âleminin kıyısızlığına kadar gitmişim
sıcak düşüncelerin yıldız dolu ovasına kadar
hayatın ve ölümün tanınmadık sınırına kadar
koşar adım anıların bahçeli sokağına kadar,
hatıraların şehrine kadar...
artık şarap da
yatağımın başucundan başka yere götürmüyor!
haydi ey aşkın kartalı!
ücra sisli tepelerin doruğundan
uç ömrümün kederli ovasına
beni şarabın götürmediği yere götür...!
kartalın beni götürmediği o yıldızsızım!
yaşam yolunda,
bütün bu çaba, yakarış ve susuzluğa rağmen
“su… su…” diye gönülden inilti koparıyorsam da
artık hile de beni seraba taşımıyor!
doldur maşrapayı…
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 55
Gülbank
seher çağının lacivert renkli saydamlığında,
tatlı uykularından uyanmadan önce,
kuş ya da balık;
ben evimin verandasında yorgun,
susuz bir yaralıya benzerim tam da:
uykunun kuruntu dolu çöllerinden canını kurtarmış,
gece devlerinin pençesinden bedenini dışarı çıkarmış,
yüzyıllarca ve yüzyıllarca uzak kalmış güneşten!
gözümün önünde gökyüzü mücevher yüklü bir deniz,
hayat bağışlayan şaraptan dopdolu,
kollarımı açıyorum, daha fazla açıyorum,
bir kadeh gibi gökyüzünü elime alıyorum,
ve bu som saydamlığı dikiyorum,
dikiyorum,
son damlasına kadar...!
aydınlıktan doymuş oluyorum!
ışık, şimdi ışık benim damarlarımda akmakta.
eğer bu çığlığım bu evden sokağa ya da geçide kadar gitseydi,
o zaman şöyle bağırırdım:
“ey, siz uyumuşlar!
bu, uyanış çağıdır!”
56 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
SUMMARY
BETWEEN SHEc
R-E NOW AND SHEc
R-E SEPÎD:
CONTEMPORARY POETRY IN PERSIAN, GARİP,
AND THE QUESTION OF PERSIAN INFLUENCE IN
TURKISH POETRY
Efe Murat BALIKÇIOĞLU*
The recent historiography of modern Iranian literature has classified the twentieth-century
poetry movements in Persian either in their relation to the important
political events of the time or in decades. The first three periods of twentieth-century
poetry in Persian have been named after the sociopolitical events, whereas
the later periods are classified according to the innovations in poetry: the socioeconomic
developments during the time of Enqelāb-e Mashrūtah is considered
to be a forerunner of the innovations in this region. Even though the constiutional
revolution in Iran has been from 1905-1907, this period is generally stretched
back to the long reign of Nāser al-Dīn Shāh, who ruled the country from 1848
to 1896, due to the primary social changes that he brought to the Qājār society.
It was during this time that a first university in the modern sense was founded
(as opposed to the madrasa education of the Islamic curricula), the first newspaper
started to be printed and the serious ties between the Qājārs and the West
were also established. However, the most well-known literary historians from
Iran still regard early twentieth century as a period that we know call Enqelāb-e
Mashrūtah.
The first stage of shec
r-e now is considered to be the period from the fall of
the Qājār dynasty (1925) to the end of the rule of Rezā Shāh Pahlavī (1941).
This period is when Nīmā published his “Afsānah.” The second stage of shec
r-e
now is from 1941 to 1953, ending with the coup d’état that the US secret service
supported causing the removal of Prime Minister Musaddiq due to his attempt
to nationalize Iranian oil. This period is when Nīmā published his “Qoqnūs” and
Shāmlū wrote his first shec
r-e safīd poems. While the third stage is considered to
be the period that ends with the Hordād rebellion, and similarly, the fourth stage
is the time when the Islamic revolution happened, these stages are also classified
in many different ways such as the changes in poetic conventions as well as the
influential books that were published to change the course of twentieth-century
poetry in Persian.
*PHD candidate, Harvard University, History and Middle East Studies, (ebalikcioglu@fas.harvard.edu)
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 57
In this context, the shec
r-e now (new poetry) movement, having started with
Nīmā’s celebrated poem “Afsānah”, went against the strict use of meter and
rhyme in classical Persian poetry; and during the second and third stages of the
shec
r-e now, the shec
r-e safīd (white poetry) poets, of which Ahmad-e Shāmlū
was the leading figure, moved towards a new type of free verse-like poetry, totally
disregarding the importance of poetic harmony overall. When we look at
shec
r-e now’s initial years of activity, we see that this movement is contemporaneous
with Garip in Turkey; and similarly, shec
r-e safīd was also active during
the same years that the İkinci Yeni poets produced their first books of poetry. Yet
being contemporaneous with Garip, the innovation that shec
r-e now brought to
poetry in Persian could be an equal of Tevfīk Fikret’s “serbest müstezāt” convention
(a type of free verse popularized during the Tanzīmāt era); and in a similar
fashion, that of shec
r-e safīd would be an equal of the innovation that Garip
brought to twentieth-century Turkish poetry by breaking all the classical rules
of previous conventions. One of the main reasons for this is that even though
Nīmā and Shāmlū broke away with meter and rhyme, they were not able to break
away completely from what Garip poets directed their criticism at: the notions of
şairānelik (poeticality), āhang (concord), and majāz (metaphor) in poetry. Shāmlū
went against āhang, a Persian word denoting poetic harmony, but āhang was
never negated completely. Though both shec
r-e now and shec
r-e safīd tried to use
spoken Persian a lot in their poetry, they were never able to abandon the harmony
of written classical Persian completely, in comparison to their Turkish contemporaries.
These two contemporaneous developments both in Persian and Turkish
poetry seem to be independent from one another, but we can still say that certain
sociopolitical changes during the nineteenth century as well as the European influence
were important factors in the development of twentieth-century Persian
and Turkish poetry.
Historically speaking, the Ottoman Dīwān poetry has been considered as an
offshot of classical Persian poetry. In A History of Ottoman Poetry, E. J. W. Gibb
was one of the first scholars to raise the question of the imitation of Ottoman
Dīwān poetry in its relation to the Persianate tradition. However, recent scholarship
debunks this statement by arguing that the Ottoman poets and scholars of the
time considered themselves as Rūmī, a new sort of identity that was popularized
by the Ottoman Empire. In a similar fashion, as Prof. Kuru claims, it is better to
consider the achievements of Ottoman Dīwān literature within the context of the
58 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
Rūmī identity, a sort of geographical and cultural designation that Prof. Kafadar
claimed to be used as a distinct social type after the thirteenth century onwards.
Another important argument for the imitative nature of Ottoman Dīwān poetry
is by the scholar Abdülbāki Gölpınarlı, who accused the topics in Dīwān poetry
being totally removed from the lives of the common man and criticized its conventions
from the Marxist point of view. It is interesting to note that Gölpınarlı
has been known to be sympathetic towards the Garip poets; and similar to his
claims, we see that the shec
r-e now poets also criticized the strict forms and use
of content of classical poetry in the same vein. The question of Persian conventions
in Ottoman and Turkish poetry is still a contentious issue. Current readings
not only take Dīwān poetry as a separate movement (as a distinct Rūmī style),
but also consider its development independent from classical Persianate poetry,
solely because the most of Persian influence was not instantaneous, but stretched
to an extended period of time, even centuries.
The questions of “meter-rhyme” and “harmony” in poetry have been two of
the main problems of twentieth-century poetry in Persian and Turkish. Both of
these modern movements mostly eliminated the strict use of meter and rhyme,
even though most of modern poets in Persian (nearly without an exception) produced
poems with meter and rhyme on the side, along with their more less conventional
works that they composed. However, when we look at early twentieth-century
poetry movements in Turkish, we see that it is rarely that groups like
Garip and İkinci Yeni penned poems relying on a strict meter or a rhyme scheme.
In contrast to their Iranian counterparts, Turkish poetry movements were more
radical in their abandoning of the past conventions of classical poetry, such as
the same old use of metaphor, harmony of words and poeticality. Both, in this
regard, aim to extend the use of daily language in their poetry (as opposed to the
strict written Persian of the classical ages); however, it is only the Turkish Garip
that totally breaks away from the written langauge by abandoning any sort of past
convention including poeticality, whereas the poets in Persian are more hesitant
to give āhang away. In this context, Faraydūn-e Moshīrī was one of the main
representatives of a generation of Iranian poets, who did not completely leave
meter and rhyme along with āhang. There are various types of poems that he had
composed ranging from totally free shec
r-e safīd poems to those that are closer to
certain classical forms of poetry such as rubāc
ī (quatrain) and Hāfez imitations.
Faraydūn-e Moshīrī was a figure betwixt and between. Not disregarding the de-
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 59
velopments in Turkish poetry, I will further assess the historical developments of
twentieth-century poetry in Persian with a specific focus on the works of Faraydūn-e
Moshīrī, who was caught in between shec
r-e now and shec
r-e safīd in terms
of both form and aesthetics.
KAYNAKÇA
Abdülbâki Gölpınarlı, Divan Edebiyatı Beyanındadır, İstanbul, Marmara
Kitabevi, 1945.
Agâh Sırrı Levend, Divan Edebiyatı, İstanbul, Bürhaneddin Matbaası, 1941.
---, Türk Edebiyatı Tarihi, cilt I, Ankara: Türk Tarih Kurumu, 1973.
Ahmed-i Kesrevî, Târîh-i Meşrûta-yi İrân, 2 cilt, Tahran, Emîr Kebîr,
1363/1984.
Ali Nihat Tarlan, “Şeyhî’nin Dili Hakkında”, Türkiyat Mecmuası, İstanbul,
1934, sa. IV, s. 4-61.
---. İran Edebiyatı, İstanbul, Remzi, 1944.
Amir Hassanpor, “The Nationalist Movement in Azerbaijan and Kurdistan”,
A Century of Revolution: Social Movements in Iran, ed. John Foran, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1994.
Bilal Kuşpınar, Ismāʻīl Anḳaravī on the illuminative philosophy: his
Īżaḥuʻl-ḥikem: its edition and analysis in comparison with Dawwānī’s
Shawākil al-ḥūr, together with the translation of Suhrawardī’s Hayākil alnūr,
Kuala Lumpur, International Institute of Islamic Thought and Civilization,
1996.
Cemal Kafadar, “A Rome of One’s Own: Reflections on Cultural Geography
and Identity in the Lands of Rum”, Muqarnas, Cambridge, 2007, sa. 24, s. 7-25.
Cemal Kurnaz, Divan Edebiyatı ve Türk Kimliği, Ankara, Kurgan, 2011.
Derya Örs, “Çağdaş İran Şiirinin Öncülerinden Fereydûn-i Muşîrî”, Nüsha,
Bahar 2001, sa. 1.1., s. 86-95.
E. J. W. Gibb, Ottoman Literature: The Poets and Poetry from Turkey,
“Introduction”, London, M. Walter Dunne, 1901.
Engin Sezer, “Orhan Veli’nin şiirinde imaj, ironi ve konuşan personalar”, Yasak
Meyve, İstanbul, sa. 28, s. 92-101.
60 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
---, “Şiir Kültürümüzde Orhan Veli”, Granada, İstanbul, Nisan-Mayıs 2014.
Erhan Altan, Sanatımızda Bir Dönemeç: 50’li Yıllar, Ankara, İstanbul,
Edebi Şeyler, 2014.
Ezra Pound, ed., Des Imagistes, London, Charles and Albert Boni, 1914.
F. S. Flint, “Imagisme”, Early Writings: Poems and Prose, Ezra Pound,
New York, Penguin Books, 2005.
Ferîdûn-i Muşîrî, Seçme Şiirler 1955-1997, çev. Efe Murad, İstanbul, Pan
Kitap, 2012.
Geoffrey Lewis, The Turkish Language Reform: A Catastrophic Success,
“Ottoman Turkish”, New York, Oxford University Press, 1999.
Halil İnalcık, “The Poet and the Patron: A Sociological Treatise upon the Patrimonial
State and the Arts”, çev. Arif Nihat Riley, Journal of Turkish Studies,
Cambridge, 2005, sa. 2, s. 9-70.
---, “The Origins of Classical Ottoman Literature: Persian Tradition, Court
Entertainments and Court Poets”, trans. Michael D. Sheridan, Journal of Turkish
Literature, Ankara, 2008, sa. 5, s. 5-75.
Halil Onan, Namık Kemal’in Talim-i Edebiyat Üzerine Bir Risalesi, Ankara,
Kültür Bakanlığı, 1950.
Harun Küçük, “Natural Philosophy and Politics in the Eighteenth Century:
Esad of Ioannina and Greek Aristotelianism at the Ottoman Court”, Osmanlı
Araştırmaları Dergisi, İstanbul, 2013, sa. 41, s. 125-158.
İsmail Hâkimî, “İran Meşrutiyet İnkılabı ve Edebiyata Tesiri”, çev. Şadi Aydın,
Nüsha, İstanbul, Güz 2003, sa. 3.11, s. 83-99.
İsmet Zeki Eyuboğlu, Divan Şiiri, cilt 1, İstanbul, Say, 1994.
Janet Afary, The Iranian Constiutional Revolution: 1906-11, New York,
Columbia University Press, 1996.
Kâtib Çelebî, Keşfu’z-zunûn, ed. Şerefettin Yaltkaya ve Kilisli Rifat Bilge,
İstanbul, Maarif Matbaası, 1941-1955.
---, Süllemü’l-vusûl ilâ Tabâkati’l-fusûl, ed. Ekmeleddin İhsanoğlu, İstanbul,
IRCICA, 2010.
Köprülüzade Mehmed Fuad, “Türk Edebiyatında Âşık Tarzının Menşei ve Tekamülü
Hakkında Bir Tecribe” Milli Tetebbular Mecmuası, İstanbul, Mart-Nisan
1331, sa. 1.1, s. 4-46.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 61
Lloyd Ridgeon, Sufi Castigator: Ahmad Kasravi and the Iranian Mystical
Tradition, New York, Routledge, 2011.
M. Âzâd, Seçme Şiirler (1956-1999), çev. Efe Murad, İstanbul, Pan Yayıncı-
lık, 2010.
Mangol Bayat, Iran’s First Revolution: Shi’ism and the Constiutional Revolution
of 1905-1909, New York, Oxford University Press, 1991.
Maria E. Subtelny, “The Poetic Circle at the Court of the Timurid, Sultan
Husain Baiqara and Its Political Significance”, Ph.D. thesis, Harvard University,
1979.
Mecdut Mansuroğlu, “The Rise and Development of Written Turkish in Anatolia”,
Oriens, Leiden, 1954, sa. 7.2, s. 250-264.
Mehmet Kalpaklı, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, İstanbul, YKY,
1999.
Yard. Doç. Dr. Mehmet Kahraman, Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar,
İstanbul, Beyan, 1996.
Mehmet Kanar, Modern İran Şiiri Antolojisi, İstanbul, Şule Yayınları, 1999.
Muhammed c
Alî Şefâ’î, Ez Kûçe Tâ Pervâz: Tahlîl ve Güzîde-i Şic
r-i Fereydûn-i
Muşîrî, Tahran, Pâyâ, 1380/2001.
Muhammed Cac
fer Yâhakkî, Çûn Sebû-yi Teşne: Târîh-i Edebiyât-ı Muc
â-
sır-ı Fârsî, Tahran, Ustâd-ı Dânişgâh-ı Firdovsî, 1374/1995.
Muhammed-i Hukûkî, Şic
r-i Nev: Ez Âğâz Tâ Emrûz (1301-1350), Tahran,
1357/1979.
Muhammed-i İstic
lâmî, Bugünkü İran Edebiyatı Hakkında Bir İnceleme,
çev. Mehmet Kanar, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1981.
Nâmık Kemâl, “Edebiyât Hakkında Bac
zı Mac
lûmâtı Şâmildir”, Tasvîr-i Efkâr,
1283/1866, sa. 416.
---, Tahrib-i Harâbât, İstanbul, Matbac
a-yı Ebûzziyac
, 1303/1885.
Nâzım Hikmet, Sanat ve Edebiyat Üstüne, haz. Aziz Çalışlar, İstanbul, Bilim
ve Sanat, 1987.
Nicolas Bouvier, The Way of the World, çev. Robyn Marsack, London,
Eland, 1992.
62 Şİ’R-İ NEV İLE Şİ’R-İ SEFÎD ARASINDA
Nimet Yıldırım, “Fereydûn-i Muşîrî ve Şiiri” Atatürk Üniversitesi Türkiyat
Araştırmaları Dergisi, Erzurum, 1998, sa. X, s. 47-63.
---, “Ebu’l-Kâsım-i Lâhûtî (1266-1336 HŞ./1887-1957)”, Nüsha, 11.3, 2002,
17-35.
---, “Fars Şiirinde Nimâ Çağının Devreleri”, İ.Ü. Şarkiyat Mecmuası, İstanbul,
2011,
sa. 19, s. 143-169.
---, “Ahmed-i Şamlû ve Şi’r-i Sepîd”, İ.Ü. Şarkiyat Mecmuası, İstanbul,
2012, sa.
20, 2012, s. 115-144.
Orhan Burian, “Kanık-Anday-Rifat Üçlüsüne Son Bakış”, Denemeler Eleştiriler,
haz. Vedat Günyol, İstanbul, Cem Yayınevi, 1993, s. 92-96.
Orhan Veli, Garip: Şiir Hakkında Düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat
ve Orhan Veli’den Seçilmiş Şiirler, İstanbul, Resimli Ay Matbaası, 1941.
Pezhmann Dailami, “Reşt Popülistleri: Panislamizmin ve İttifak Devletleri’nin
Rolü”, İran ve 1. Dünya Savaşı: Büyük Güçlerin Savaş Alanı, ed. Touraj
Atabaki, çev. Özlem Durmaz, İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2010.
Rezâ-i Berâhenî, Tilâ Der Mis (Der Şic
r ve Şâc
irî), Tahran, 1344/1965.
Rıdvan Özdinç, Osmanlı Modernleşmesi ve Hersekli Ârif Hikmet: Mecelle’nin
Bazı Mevâddına Dâir İntikadnâme, İstanbul, Kitabevi, 2012.
Sabahattin Eyüboğlu, “Yeni Türk Sanatları –yahut- Frenk’ten Türk’e Dönüş”,
İnsan, İstanbul, 1938, sa. 1.
Salih Özbaran, Bir Osmanlı Kimliği: 14. - 17. Yüzyıllarda Rûm/Rûmi Aidiyet
ve İmgeleri, İstanbul, Kitap, 2004.
Selahattin Hilav, “Lautréamont ve Ötekiler”, Edebiyat Yazıları, İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları, 2003.
Selim Sırrı Kuru, “The Literature of Rum: The Making of a Literary Tradition
(1400-1650)”, Cambridge History of Turkey, ed. Suraiya Faroqhi and Kate
Fleet, cilt 2, New York, Cambridge University Press, 2013.
Şems-i Lengerûdî, Târîh-i Tahlîl-i Şic
r-i Nev, cilt 2, Tahran, Neşr-i Merkez,
1370/1992.
EFE MURAT BALIKÇIOĞLU / Şarkiyat Mecmuası Sayı 25 (2014-2) 23-63 63
Dr. Sîrûs-i Şemîsâ, Sebkşinâsî-yi Şic
r, Tahran, İnteşârât-ı Firdovs, 1374/1995.
Stephen C. Poulson, Social Movements in Twentieth-Century Iran: Culture,
Ideology, and Mobilizing Frameworks, New York, Lexington, 2005.
Tarif Khalidi, Arabic Historical Thought In the Classical Period, “The Rise
of Adab”, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.
Walter G. Andews, “Starting Over Again: Some Suggestions for Rethinking
Ottoman Divan Poetry in the Context of Translation and Transmission”, Translations:
(Re)shaping of Literature and Culture, İstanbul, Boğaziçi University
Press, 2002.
Victoria R. Holbrook, “Concealed Facts, Translation, and the Turkish Literary
Past”,
Translations: (Re)shaping of Literature and Culture, İstanbul, Boğaziçi
University Press, 2002.
Yahya Kemal, “Derûnî Âhenk ve Öz Şiir”, Edebiyâta Dâir, İstanbul, İstanbul
Fetih Cemiyeti, 1971.
Ziyâ Paşa, “Şic
r ve İnşâ’” Hürriyet, 1285/1868, sa. 11.
---, Harâbât, İstanbul, Matbac
a-yı Âmîre, 1291-2/1874-5.

Yeni yorum gönder

Bu alanın içeriği gizlenecek, genel görünümde yer almayacaktır.
  • Web sayfası ve e-posta adresleri otomatik olarak bağlantıya çevrilir.
  • İzin verilen HTML etiketleri: <a> <em> <strong> <cite> <code> <img> <b> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • Satır ve paragraflar otomatik olarak bölünürler.

Biçimleme seçenekleri hakkında daha fazla bilgi

CAPTCHA
This question is for testing whether you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.

Sponsorlu bağlantılar

Son yorumlar