İLAHİYAT FAKÜLTESİ DERGİSİ 9:1 (2004), SS.87–98.
HÜSN Ü AŞK’TA SEMBOLİK ANLATIM
-Symbolıc Narratıon In Hüsn Ü AşkArş.
Gör. Ahmet DOĞAN
Fırat Ü. Fen Edebiyat Fakültesi
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
Özet: Tasavvufî- sembolik bir eser olan Hüsn ü Aşk, Şeyh Gâlib’in şiir dilini kullanmadaki
üstün becerisi ve eserdeki anlam derinliğiyle edebiyat dünyamız içerisinde oldukça
kıymetli bir yer edinmiştir. Bu kıymetin oluşmasında ona tefekkürî bir boyut
kazandıran tasavvufun ve bu boyutu ifade imkânı sunan sembolik dilin büyük bir önemi
olduğu da muhakkaktır.
Mistik bir tecrübenin anlatıldığı Hüsn ü Aşk, yoğun sembol kullanımıyla üç boyutlu
bir resmi andırır. Üç boyutlu resmin derinliğinde yatan anlam gibi, Hüsn ü Aşk’ta da
simge değerlerin gerisine gizlenen bir dünya vardır. Eserin ifade ettiği gerçeklere
ulaşmak için sembollerin sonsuza uzanan atıf ve çağrışımlarını ortaya koymak gereklidir.

Anahtar kelimeler: Şeyh Gâlib, Hüsn ü Aşk, tasavvuf, sembol
Abstract: Hüsn ü Aşk is a sufist and symbolic masterpiece which has got a valuable
place in our literature with its deepness of meaning and Şeyh Gâlib’s high talent about
using poem language. This masterpiece is an important value because sufism makes it
meaningful and symbolic language reflects this sufism perfectly.
Hüsn ü Aşk that narrates a mystic experience seems as if a three dimensional Picture
with its intensive symbol using: As the meaning lying under the deepness of a three
dimensional Picture, there is a world that hides behind symbolic expressions. To reach
the reality of the masterpiece, the endless suggestions and refers of the symbols must
be put forward.
Key words: Şeyh Gâlib, Hüsn ü Aşk, sufism, symbol
On üçüncü yüzyılla birlikte İran edebiyatının etkisinde eserler vermeye
başlayan Divan şiiri, on sekizinci yüzyıla gelinceye dek, birçok usta şairin
kaleminden çıkan müstesna eserlerle, örnek alınan İran edebiyatını geride
bırakacak güce ulaşır. Ancak o dönem, söz hazinesinin tükendiğine dair
yaygın bir kanaatin bulunması şairleri, geleneğin çizmiş olduğu sınırlar dahilinde
tekrara düşürür. Önceki eserlerin taklidi olmaktan öte gidemeyen manzumelerden
başka eserler meydana getirilemez. Şairlerin kısır muhayyileleri
Divan şiirini atıl bırakır.
Şeyh Gâlib, bir şiir meclisinde Divan şiirinin içine düşmüş olduğu bu
hâli gözler önüne serer. Nâbî’nin Hayrabâd’ını okuyup, bu eserin üstüne söz
söylenemeyeceğinden bahseden zamane şairlerini eleştirir. Klâsik şiire yeni
bir ruh üflemeyi düşünen Gâlib, şiirin ‘reh-i nâ-refte’lerinde, ‘bikr-i mana’
lar, ‘bikr-i mazmun’ lar peşinde koşar. Hayal âlemlerinden devşirilen parlak
imajları, renkli hayalleri dilin süzgecinden geçirerek Hüsn ü Aşk’ına vücut
Arş. Gör.Ahmet DOĞAN
____________________________________________________________________________
88
verir. Gâlib, bu eseriyle, Genceli Nizâmî’yi örnek alan Türk mesnevi edebiyatını
sona erdirir ve hiçbir edebiyatta eşine rastlanmayacak bir şaheser ortaya
koyar (Bilgegil, 1992: XVII). Osmanlı şiirinde bir dönüm noktası olan
Hüsn ü Aşk, klâsik şiirin mükemmellik standardı olarak alımlanır (Holbrook,
1998: 14). Eseriyle bir çığır açmayı başaran Gâlib, bulmuş olduğu hazineyi
Hüsn ü Aşk’ın mısralarına bir kuyumcu titizliğiyle işler. Hayaller, kelimelerin
renk cümbüşüyle tablolaşır. Eserin bütününde hissedilen musiki perdesinin
gerisinde anlam ‘sema’ eder. Mesnevinin ismiyle başlayan cazibe, macerayla
birlikte girift bir hâl alıp, nüfuz edilmez bir güçlük(Holbrook, 1998:
14) arz etmesine rağmen eser, alımlılığını hiçbir zaman kaybetmez.
Hep andaki hurdekâr suret
Bârik idi çün hayâl-i Şevket (H.A. 1831)
Eserin alımlanışının güçleşmesinde Şevket-i Buharî’nin, dolayısıyla
Sebk-i Hindî’nin büyük rolü vardır. Sözden ziyade anlama önem veren bu
üslûbun tüm şairleri gibi Gâlib de anlamın bilmeceye dönüşecek kadar derin,
girift, zarif ve ince olmasına özen gösterir. Şair, Hint üslûbunun bir gereği
olarak da mesnevisinde geleneksel motif ve kurguları, ustaca tersine döndü-
rür (Yıldırım, 2002: 213). Böylelikle hayaller, oldukça çekici imajlar ve
işitilmedik mazmunlarla zenginleştirilir.
Gâlib’in hakikatin bilinmeyen incileri olan mazmunlarının anlaşılmamasında,
eserine dış dünyadaki varlık hâdiselerinin kendileri değil, şair kişiliği
üzerinde bıraktığı intibaların vücut vermesinin (Aktaş, 1991: 189) de
etkisi vardır. Görünenin, ruh dünyasındaki boyutsuz yansımalarından ve
kaba realitenin sıkıcılığından bunalan şair mevcut ötesinde aradığı ifade
imkanını, sembollerin dilinde bulur (Korkmaz, 2002: 263). Böylece anlam,
görünenin ardındaki görünmeyen olarak kalır ki bu da görünürdekileri sembol
olarak okumayı zorunlu kılar.
En genel tanımıylabirşeyin başka bir şey yerine kullanılması olan sembol,
bir gösterge olmanın yanında her zaman kendisinden daha üst bir ger-
çekliği ifade etme imkanı sunar. Sembol olan şey, kendi anlamı dışında daima
başka bir değeri, kavramı, fenomeni tanımlamaya yönelik anlam veya
anlam dizgeleri kurar (Korkmaz, 2002: 263). Beş duyu ve üç boyutlu maddeyle
kısıtlandırılmış olan insan, muhayyilesinin sınır tanımazlığıyla bunları
aşan şeyler tasarlar ve tasarlamış olduğu mücerret kavramları da semboller
vasıtasıyla ifade imkânına kavuşur. Böylece semboller hislerimizin tanıttığı
âlemle, iç dünyamız arasındaki geçişi sağlayan bir üst dil olur (Bilgegil,
1980: 155). Bu üst dil, ifade ettiği gerçeği açık bir şekilde ortaya koymayıp
onu sezdirir ve gizemli bir hava içerisinde okuyucunun idrakine sunar.
Gâlib’in “tecrit yoluyla” (Aktaş, 1991: 18) vücut verdiği Hüsn ü Aşk
mesnevisi de sembolik dilin imkânlarıyla okuyucuya sunulur. Eserdeki sembolleri,
Gâlib dehasının mahsulü olan “Özel Semboller” ve Divan şiirinin
Fırat Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi 9:1 (2004)
____________________________________________________________________________ 89
sanatçısına sunmuş olduğu “Geleneğe Bağlı Semboller” olmak üzere iki
grupta incelemek mümkündür.
1. Hüsn ü Aşk’ta Özel Semboller
Mistik bir hava içerisinde, vahdet-i vücut felsefesinin işlendiği Hüsn ü
Aşk mesnevisi, bu yönüyle sembolik anlatıma oldukça uygun bir özellik arz
eder. Öncelikle mesneviye ismini veren kahramanlar sembolik anlamlarıyla
ön plâna çıkar. Aşk ve güzellik gibi mücerret kavramlar şahıslaştırılarak;
Aşk, çileye soyunan salikin, Hüsn ise salikin kendisinde yok olacağı “Mutlak
Varlık”ın sembolü olur.
Eser üzerine yapılacak basit bir okuma, onu beşeri bir aşk hikâyesinden
öteye götürmez. Eser, ancak sembollerin diline kulak verildiğinde kendisini
ifşa edip, okuyucusuna Mevlevîlikte geçirilen bir iç tekâmülü anlatır
(Türinay, 1995: 102). Mesnevide Hüsn ve Aşk’ın yanında; Aşk’ın Hüsn’e
sebep, Hisâr-ı Kalp’e yaptığı derunî yolculukta karşılaştığı hâller, yaşadığı
yer ve muhatap olduğu şahıslar da birer sembol olarak karşımıza çıkar.
Şeyh Gâlib, çileye soyundurduğu müridi, Aşk; müridin içinde bulunduğu
Mevlevî cemaatini, Benî Mahabbet; tekkesini, Mekteb-i Edeb; Şeyhini,
Mollâ-yı Cünûn; asırlar ötesinden kendisine el uzatan gönül mimarı Mevlâ-
nâ’yı (Mesnevi), Sühan; bulunduğu ortamın ruhundaki yeşermelerini,
Nüzhetgâh-ı Mânâ; gönlüne boşalan nuru, Havz-ı Feyz; Mutlak Güzel’ini,
Hüsn; ona ulaşma yolunda temizleyeceği gönlünü, Hisâr-ı Kalb gibi sembollerle
örtülü olarak anlatmıştır. Ayrıca Aşk’ın, Hüsn-i Mutlak’la aynı oluncaya
dek karşılaşacağı müşkülleri ve ruh hâlini de Kuyu, Cadı, Dev, Ateş Denizi,
Kış ve Karanlık, Hoşrüba, Zatü’s- Suver Kalesi gibi sembollerle ifade
etmiştir.
Hikâye, “gerçeklerin ve simgelerin birbirine girdiği”( Holbrook, 1998:
100) bir “Mevlevî cemaatinin” (Türinay, 1995: 102) anlatıldığı Benî
Mahabbet kabilesinin tavsifiyle başlar:
Ammâ ne kabîle kıble-i derd
Bi’l-cümle siyâh-baht u rû-zerd
Hârgehleri dûd-ı âh-ı hırmân
Sohbetleri ney gibi efgân (H.A.244, 247)
Bu kabilenin bir Mevlevî cemaati olarak düşünülmesinde ney’in, insan-ı
kâmil olan sembolik anlamı büyük bir rol oynar. Ayrıca siyeh-baht u
rû-zerd, dûd-ı âh-ı hırmân metaforlarının yanında temmuz güneşi giyip ateş
içmeleri, canı gizli bir yanışa satmaları gibi sembolik açılımları olan imajlar,
zihnimizde fakirliği, kanaatkârlığı, dünya malına önem vermemesi ve
aşk derdiyle hoş olması gibi özellikleriyle derviş tipini şekillendirir.
Hikâyede, kahramanların biribirine duyduğu kalbî alaka ilk olarak
Hüsn’de görülür.
Arş. Gör.Ahmet DOĞAN
____________________________________________________________________________
90
Var bunda bir âşikâre mânâ
Kim Hüsn idi Aşk’a âşık ammâ (H.A.579)
İbn Arabî; Allah’ın, kullarına duyduğu sevgiyle onları, kendine bağladığını
ifade eder ( Arabî, 1998 : 95). Nitekim Hüsn, Aşk’a duyduğu sevgiyle
onu kendine bağlar. Gâlib, Hüsn’ün tavsifinde geleneğin itibarî güzelinin
tüm vasıflarını akıcı bir üslupla anlatır. “Tanrı, insana benzetilerek anlatılabilir.
Çünkü O, insanı kendisine benzeterek yaratmıştır” (Wellek-Warren,
1983: 267). Hikâyenin ilk bölümünde zihnimizde bir kız olarak şekillenen
Hüsn, son bölümde insanî vasıflarından sıyrılıp İlahî güzelliğin sembolü
olarak karşımıza çıkar. Hüsn’ün, İlahî güzelliğin sembolü olması hususunda
dikkate değer olan başka bir özellik de hikâyenin aktif kişisi konumundaki
Aşk’ı perde arkasından, onun idare ediyor olmasıdır. Bu durum, hikâyenin
sonlarına doğru Sühan’ın dilinden okuyucuya duyurulur:
Bir bende-i şermsârıyım ben
Fehmeyle ki hâksârıyım ben (H.A. 1511)
Hikâyede tüm güzelliklerin Hüsn’e benzemesi ‘lâ-mekân’ olmasına
rağmen Hisâr-ı Kalb’de bulunması gibi özellikler, onun İlahî güzellikten
başka bir şey olmadığının açık delilleridir.
Ezelden aşıklık istidâdı olan Aşk, Hüsn yansımasıyla Mutlak Varlık’ın
peşinde koşar. Bu uğraş pek kolay olmaz. Zira Aşk, daha gözlerini açmadan
acı çekmeye başlar ve ıstırap kundağına sarılır:
Bed’eyledi Aşk piç ü tâba
Bendoldu kımât-ı ıztırâba
Yaptırdı sipihr-i pür-felâket
Tâbûttan ana mehd-i râhat (H.A.316, 317)
Bu beyitlerde geçen “sipihr-i pür-felâket”, Aşk’ın sarıldığı ıstırap kundağı
ve uyuduğu tabuttan beşik, sembolik anlamlarıyla ön plâna çıkar. Be-
şik-tabut gibi birbirine zıt kavramların beraberinde getirdiği doğum-ölüm
mefhumları arasında, hayat çizgisi yer alır. Anlamlı bir bütün dahilinde birleşen
bu zıtlıkların iç içe geçmiş hâlleri hayat çizgisinin kısalığını ifade eder
gibidir. Aşk’ın üzerine sarılan kundağın ıstırap oluşu ise bu kısa hayatı, ‘ya-
şamıyormuş gibi yaşıyor’ olacağına işaret eder.
Burada dikkati çeken bir başka husus da kundağın, insan hayatına giren
ilk maddî varlık olmasıdır. Bu maddi varlığın ıstırap olması, mutluluğun
madde dışında aranması gerektiğini akla getirir. Ayrıca kundağın, insanı
saran bir bez parçası olduğu ve tabuta girecek olan insanın da bir bez olan
kefene sarılacağı düşünüldüğünde, Aşk’ın tabuttan beşikte dinlenmesi ayrı
bir önem kazanır ve ‘kımât’ (kundak), yaşamla ölüm arasına gerilen şeffaf
bir bez olur.
Fırat Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi 9:1 (2004)
____________________________________________________________________________ 91
Ammâ yine gamdan idi bîzâr
Râhat döşeğinde sanki bîmâr
Bir hâl ile eylemezdi ârâm
Titrerdi misâl-i şu‘le-endâm (H.A. 327, 328)
Aşkın rahat döşeğinde gam içinde olması ve güzelliği yansımada araması
onu bir iç tekâmüle sürükler. Bu tekâmül esnasında kendini bilecek
olan Aşk, sonunda Rabb’ini bilecek ve dahi ona kavuşacaktır.
Aralarında mecâzi aşktan öte bir bağ bulunan kahramanların hocalığını
Mollâ-yı Cünûn yapar. Tek başına kudretli bir padişah olan, konuşunca cihânı
susturan Mollâ-yı Cünûn, üstün bir otoritenin temsilcisi olur (Aktaş,
1991: 65). Mollâ-yı Cünûn’un tavsifinde geçen ifadeler, aşk ve ilhamın rehberliğinde
dinin iç yüzüne yönelen “aklı fener, aşkı güneş” (Eraydın, 1984:
118) olarak bilen bir şeyhi zihnimizde şekillendirir. Kimi beyitlerde de tasavvuf
tarihi içerisinde birçok kez şeyhlere atfedilen kerametlere ve onların
yanında varlığını yokluğa satarak, çileye soyunan dervişlere göndermeler
yapılır:
Allah’a bile olursa serkeş
Havf eylemez anı yakmaz âteş
Başlı başına bir özge sultan
Askerleri var serâser uryan (H.A.366, 367)
Tasavvufta, kişinin İlahî aşk yolunda ilerlemesi için, kitap ve sünnet
ilmine vakıf olan bir şeyhin önderliğinde hareket etmesi öngörülür (Eraydın,
1984: 317). Şeyh, Allah’a ulaşma gayretinde olan müride, bu amaca ulaşmasında
himmet elini uzatan kişidir. O, tarikât terbiyesi içinde büyük bir yaptı-
rım gücüne sahiptir. Nitekim hikâyede Aşk, Mollâ-yı Cünûn’un da isteğiyle
derunî ikliminde yapacağı zorlu Hisâr-ı Kalb yolculuğuna çıkar. Mollâ-yı
Cünûn’un bir şeyh olarak karşımıza çıktığı hikâyede, onun hocalık yaptığı
Mekteb-i Edeb de bir tekkenin sembolü olur.
Mekteb-i Edeb’in anlatıldığı beyitler, Hüsn ve Aşk’ın vasfında tüm ikiliklerin
vahdeti işaret etmeye başladığı bölümdür.
Bir kışra girip dü mağz-bâdâm
Bir mektebe vardılar edeb nâm
Bir beyt olup iki tıfl-ı mısrac

Mânâ-yı latife oldu matlac (H.A.343, 344)
İki badem içinin bir kabuğa girmesi, iki mısraın bir mana matlaı oluş-
turması gibi vahdete yönelik bu ifadelerle, hikâyenin sonuna göndermeler
yapılmaktadır. Ayrıca yere ve/ya göğe sığmayan Allah’ın, mümin kulunun
kalbinde yer edinmesi gerçeğinden hareketle; âşık ve maşukun vahdet kalıbı
Arş. Gör.Ahmet DOĞAN
____________________________________________________________________________
92
olarak döküldükleri ‘âyine, fanus, kışra, şah’ ifadelerinin, birer sembol olarak
Aşk’ın (mürit) kalbini işaret ettiğini söyleyebiliriz.
Aşk’ın aktif duruma geçmediği, yani çileye soyunmadığı dönemlerde,
ruhundaki dalgalanmaların ve yeşermelerin sembolü olan Nüzhetgâh-ı Mâ-
nâ, minyatürü andıran anlatımıyla okuyucunun gönlünce yarattığı bir yer
olur:
Nüzhetgâh-i Mâni öyle bir yer
Kim âbı benefşe hâki anber (H.A. 633)
Dekoru oluşturan bir başka husus da Havz-ı Feyz’dir. Hikâyenin sonunda
kalp diyarında da zikredilen bu havuzu, İlahî nurun insan gönlündeki
yansıması olarak yorumlamak mümkündür:
Mirc
at-i cemâl-i şâhid-i gayb
Ol havz-i celî idi bilâ-rayb (H.A. 677)
Mesnevide, gönlü genç bir ihtiyar olarak şahıslaştırılan Sühan’ın (söz),
İslamî tefekkür içerisindeki yeri uzun uzun anlatılır. Sühan iyiliğin, yardımın
temsilcisi olarak değer kazanır (Aktaş, 1991: 64). Hâkim bir bakış açısı içerisinde
olan Sühan’da, olayı önceden yaşamış bir bilge edası vardır. Bu bilge
her defasında; sülün, bülbül, tabip gibi değişik şekillere bürünerek, Aşk’ın
karşılaştığı müşküllerin halli hususunda, zaman ve mekân mefhumlarını
lağvedip, ona yardımcı olur.
Kendisi de bir Mevlevî olan ve bizzat çileye soyunan Gâlib’in; Aşk’ın
müşkülatını Mesnevi’nin manevi ilhamıyla çözdüğünü söyleyebiliriz. Mesnevi,
geniş hacmiyle seyr ü süluka giren müritlerin, bu yolda karşılaşacağı
müşküllerin halline yönelik olarak düzenlenmiştir (Pala, 1995: 375). Gâlib,
hikâyeye başlamadan evvel “Mevlânâ’nın Vasıflarına Dair” adlı bölümde
Mevlânâ’nın; hakikâtin sırrı, aydınlık dolu sözlerini bir mana meş’alesi olarak
değerlendirir ve hep onun rehberliğinde aydınlığa yürüdüğünü söyler.
Böylece Sühan’ın geri plândaki anlamı, zihnimizde ‘Mesnevi’ olarak şekillenmeye
başlar. Hikâyede Sühan’ın yanı başında bulunan İsmet ve Gayret,
Hüsn ile Aşk’ın, Sühan’ın telkinleri doğrultusunda hareket etmelerine yardımcı
fonksiyon üstlenmiş şahıslar olarak karşımıza çıkarlar (Pala, 1995:
92). Hayallerin, mücerret kavramların şahıslaştırıldığı eserde, ateşli bir dadı
olan İsmet; İlahî aşkın zuhur edebileceği gönül saflığının, masumiyetin sembolü
olur. Gayret, her zaman Aşk’ın yanında olan ve ona lalalık eden şahıstır.
O da bu semboller dünyası içinde “sabır ve mücadele” olarak yerini alır.
Gayret, Aşk’ın sabrının ve metanetinin de denendiği, Hisâr-ı Kalb yolculu-
ğunda, Aşk’a adeta bir ‘yar-ı gâr’ olup onu muzaffer kılacak olan etmenlerin
başında gelir.
Hüsn ü Aşk hikâyesinde temel vaka, esere ismini veren iki kahraman
arasındaki kalbî alakanın devamına mâni olmak isteyen, Hayret’in müdaha-
Fırat Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi 9:1 (2004)
____________________________________________________________________________ 93
lesiyle başlar. Hikâyenin Hayret’e ayrılan bölümlerinde, onu sosyal otoritenin
temsilcisi olarak düşünmek mümkündür (Aktaş,1983: 104). Ancak hikâ-
yede, ‘vuslata inkılap eden aşkı’, böyle bir mecra üzere akıtan Hayret’in,
sevgilinin yüz güzelliğine ayna olması onu bir kendine geliş-kendinden geçiş
olarak da düşünmemize imkân tanır.
Hayret beni kıldı zâr u muztar
Gayret sana düştü ey dilâver (H.A. 896)
Hüsn ile Aşk’ın beraberlikleri, Hayret’in araya girmesiyle sekteye uğ-
rar. Aşk bu engeli Hüsn ile evlenerek aşmak ister ancak kabile uluları, bunun
için “başlık parası” (Holbrook, 1998: 104) mahiyetinde, Hisâr-ı kalb’den
kimyayı almasını isterler. Aşk, yoldaki tehlikelerin varlığından haberdar
olduğu hâlde bu şartı kabul eder. Zira Aşk, bir kez aşka düşmüştür: “Aşk
kederi, öyle cesaretlendiricidir ki hiçbir soylu yürek, böyle bir kez cesaret
buldu mu ona ilgisiz kalamaz ve bildik yollardan bilinmeyen tehlikelere
atılır” (Campbell,1994: 50). Aşk’ın içinde bulunduğu ruh hâli, Hüsn’e karşı
duyduğu iştiyak, böyle bir sınavı zorunlu kılar. Çünkü “mürit, ancak nefs
terbiyesi ve ruh temizliğiyle, kalbî tecellîye mazhar olur” (Yakıt,1993: 27).
Bunun için de “masivadan geçmek, alaik kaydından çözülmek, nefse hâkim
olmak ve eneyi mahvetmek gerekir.” (Levent, 1984: 23). Aşk, “gerçek” olana
ulaşma arzusundadır ve “gerçek”e ulaşmak için gidilecek yol her zaman
büyük engellerden geçer (Eliade, 1992: 81). Yol zahmetlidir, tehlikelerle
doludur. Çünkü yolculuk, geçici ve yanıltıcı olandan, gerçeklik ve ebediyete;
insandan Tanrı’ya geçiş ayinidir (Eliade, 1994: 31). Bunun neticesinde
kemalat, insan-ı kamil olmak söz konusudur.
Aşk’ın “gerçek”e ulaşmak için yaptığı Hisâr-ı kalb yolculuğunda karşı-
laştığı ilk engel bir ‘kuyu’ olur. Ayların, yılların kemendinin dahi dibine
ulaşamaması; içinde devlerin, feryatların bulunması gibi özellikleriyle masalsı
bir hâl alan ‘kuyu’, müridin soyunduğu uzun çileyi anlatmakla vazifelidir.
Aşk’ın “miracını” tamamlaması, kuyuya düşmeyi zorunlu kılar:
Düştüğüne eyleme teessüf
Mîrâcını çehde buldu Yusuf (H.A. 1266)
Güzelliklerin kolay elde edilemediği dünyada, en güzelin peşinde olan
Aşk, kuyu gibi daha birçok güçlükle karşılaşacak ve ruhi olgunluğa ulaşacaktır.
Aşk’ın kuyudan kurtulmasında ona, Sühan yardımcı olur. Sühan kuyuda
bir ip olduğunu söyler.
Kim ol reseni dutarsa muhkem
Hıfzeyler anı o ism-i Â’zam (H.A. 1304)
Arş. Gör.Ahmet DOĞAN
____________________________________________________________________________
94
Sühan’ın telkinleri doğrultusunda, ism-i A’zam yazılı olan ipe tutunan
Aşk, böylelikle ilk engeli aşar. Buradaki ipi, seyr ü süluka giren Aşk’ın yapacağı
“zikr” olarak düşünmek mümkündür.
Kalbin derinliklerine yapılan Hisâr-ı Kalb yolculuğu, gam harabelerinde
bir kez daha kesintiye uğrar. Aşk’ın alaik kaydından çözüleceği bu bö-
lümde karşılaştığı kar ve karanlık, onun ruhî dalgalanmalarını ifade eder.
Aşk, bu derunî çalkantılar içinde ansızın gördüğü, her yanından ateşler akan
cadının ‘kâm alma’ isteğiyle, kendini cinselliğin anaforunda bulur. Ancak
kuyudan kurtulan Yusuf soylu, bu ‘düzah’tan da yine Sühan’ın yardımıyla
kurtulur.
Sühan, aşk-ı İlahînin kendisini seven maşukuna her zaman ihsanda bulunacağını
söyler ve Aşk’a, O’ndan hediye olarak getirdiği ah kılıcı ve Aşkar
adlı atı verir. Ah kılıcı ve Aşkar, kendilerine ayrılan bölümlerde ateş metaforu
etrafında, muhayyileye gelmeyecek imajlarının yoğunluğu içinde tavsif
edilir. Aşk’ın yolculuğa devamında yardımını göreceği, ah kılıcı ve Aşkar’ı,
İlahî aşkın gönlü yakarak yeşerten ihsanı olarak değerlendirebiliriz. Kılıç ve
atı alan Aşk, gam çölünde vahşi hayvanlarla, gulyabanilerle ve devle mücadeleye
girişerek, mutlak varlığa ulaşmaya çalışır. Kahramanların, canavarlarla
boğuşması tüm geleneklerde rastlanan kabul ayinlerine özgü bir sınavdır
(Eliade, 1992: 190). Aşk’ın bu sınavdan sonraki durağı “ateş denizi” olur.
“Gül ateş gülbün âteş gülşen âteş cûybâr âteş/ Semender-tıynetân-ı aş-
ka besdir lâlezâr âteş” diyerek her şeyi bir anda ateşe dönüştüren Gâlib, içinde
yanan İlahî aşkın ‘meşhûr-ı cihân’ olan ateş özelliğiyle eserini ateş deryasına
çevirir. Zihnin zirvesinde bir alev gibi işleyen Gâlib muhayyilesi, çileye
soyunan Aşk’ın ruhî değişimini, “kaynağı bulunması gereken bir aşk olan,
ateş” (Bachelard,1999: 36) temiyle anlatır. Aşkın ruhanî düzlem içerisinde
kemâle yaptığı yolculuk esnasındaki karşılaştığı tüm hâller, ateşîn mısralarla
anlatılır. Zira “hızlı değişen her şey, en kolay ateşle anlatılabilecektir”
(Bachelard, 1999: 17). Gâlib’in ateşi, hikâye içerisinde oldukça farklı özellikleriyle
karşımıza çıkar. Cadının tavsifinde cehennemî bir ateş, tüm kötü-
lüğüyle gözler önüne serilirken, sakiye hitap bölümünde ise sâkînin sunduğu
kadehte bir nur olur:
Sâkî getir âteş-i sabûhu
Nûr eyle o âteş ile rûhu (H.A. 1536)
Aşk’ın macerasını anlatmak için özellikle seçilen ateş “tüm olgular
arasında iyiliği ve kötülüğü aynı anda taşıyabilen tek olgudur” (Bachelard
,1999: 17). Ateş ve deniz gibi iki zıt mefhumun arkasındaki değişim ve sü-
rekliliğin (Fromm, 1997: 36) yekpare bir bütün olduğu ateş denizi, Aşk’ın
kemâle erme yolundaki değişiminin sürekliliğini ifade eder. “Aşk’ın bilincinin
biçimlerinden biri olan ateş denizi” (Holbrook, 1998: 93), onun ruhunun
kemâl mertebelerinden geçişini simgeler.
Fırat Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi 9:1 (2004)
____________________________________________________________________________ 95
Hüsn’e doğru yol almaya devam eden Aşk, bela ateşlerinden kaknüs
gibi tazelenerek geçer ve Çin sahillerine ulaşır. Yolculuğun bu durağı, okuyucunun
muhayyilesinde Cennet’ten bir köşe olarak şekillenir. Hoşrübâ da
bu Cennet’in hurisi olur:
Vaktâ ki ne gördü Aşk-ı pür-şûr
Ol bâğa erişdi bir bölük hûr (H.A. 1626)
Hoşrübâ, ismine yakışır bir işle Aşk’ın aklını başından alır. Âşıkların,
vahdete giden zorlu yolda karşılaştıkları her şahısta sevgiliyi gördüklerini
hayal etmeleri (Arabî, 1998: 89) gibi, Aşk da karşılaştığı Hoşrübâ’yı Hüsn
zanneder ve bir anda onun cazibesine kapılır.
Ve’l-hâsıl o mihr-i âlem- ârâ
Yek-pâre cenâb-ı Hüsn’i zîbâ (H.A.1637)
Mecazî bir gönül bağının yaşandığı bu bölümde, Çin isminin çağrıştırdığı
resimlerle dolu olan Zatü’s-Suver Kalesi, dünya olarak karşımıza çıkar.
Tüm resimlerin bir hayal oyunundan başka bir şey olmadığı bu kale, Eflatun’un
mağara ideasındaki dünya hayatını akla getirir. Nitekim dünyanın bir
hayal oyunu olarak tasavvuru, Divan şiirinde sık kullanılan bir durumdur.
Kur’an’da da dünya hayatının bir oyundan ibaret olduğuna işaret edilir:
En’am 32, Ankebut 64, Muhammed 36, Hadid 30 (Pala, 1995: 31). Gâlib,
dünya hayatını ‘âlem-i misâl’, ‘âlem-i suret’, ‘âlem-i hayal’ gibi geleneksel
biçimlerde ifade etmek yerine; “Kalc
a-i Zatü’s- Suver”i tercih ederek Divan
yolundan ayrı bir zemine geçmiştir.
Tehlikeli yolculuğunun bu durağında Zatü’s-Suver kalesine hapsedilen
Aşk, kaleden kurtulmak için yaptığı ilk hamleden sonuç alamaz:
Tayyetmeye başladı o râhı
Bir anda reh-i hezâr-ı mâhı
Çün mağribe mihr olurdu vâsıl
Katc edememiş dügâme menzil (H.A. 1727, 1728)
Aşk’ın bir anda bin aylık mesafeleri aştığı hâlde, kaleden kurtulmak
için yaptığı hamlede iki adım yol alamaması, masalların tekerleme kısımlarını
hatırlatır. Masal kahramanlarının da yıllarca süren yolculuklarının, bir
arpa boyunu geçmemesi zamanın ve mekânın itibâriliğine bağlıdır. Zaman
da mekân da, kişinin ruhî durumuna göre şekillenen mefhumlardır. Gâlib’in
hayal âlemlerine saldığı Aşk’ı, ebediyeti arayan ruhunun, dünyevî zamanlarda
aldanmamasıyla oluşan derunî girdapta kalır. Geçen zamanın uzunluğunun
aksine, alınan yolun kısalığı hatta hiçliği, Aşk’ın yolculuğunun sonu
hakkında ipucu verir.
Arş. Gör.Ahmet DOĞAN
____________________________________________________________________________
96
Aşk, kendisini bitkinliğin sarıp yolculuktan şikâyet ettiği bölümlerde
bir gölge gibi olup atından düşecek kadar maddî varlığından sıyrılır ve
‘ene’yi mahveder. “Fizik plânında gerçekleşen zorlu bir seyahatten ziyade
insanın doğrudan doğruya içinde seyrettiği ruhî bir hâl olan Hisâr-ı kalb
yolculuğunda” (Türinay, 1995: 98) menzile ulaşan Aşk, gördükleri karşısında
oldukça şaşırır. Aşk’ın yolculuğun sonunda geldiği yer, yola çıktığı noktadan
başka bir yer değildir. Bu yolculukta karşılaşılan her müşkül gönül
aynasına atılan bir cila olur. Zira Aşk’ın, Hüsn’ünü bulacağı yegâne yer kalbidir.
Allah’ın arşı olan mü’min kalbi, onun kendisini ve tüm kâinatı bulabileceği
bir derinliktir. Aşk, Hayret’iyle, Sühan’ıyla, Mollâ-yı Cünûn’uyla,
İsmet’iyle, kabile ulularıyla birlikte, yolculuktan evvelki tüm şahıs ve mekânları
Hisâr-ı Kalb’de bulur. O, sanki başladığı yere gelmiştir. Cennet’le
mistik bütünleşmeyi meydana getiren her zaman, paradoksal bir geriye dö-
nüş, tarih ve zamanı ilga eden bir geriye sıçramadır (Eliade, 1992: 202). Aşk,
böyle bir geriye sıçrama yapıncaya, daha doğrusu gönül dairesinde başladığı
noktaya gelinceye dek geçirdiği yolculukta; Cenâb-ı Hüsn’den “başka mevcut
olmadığına, daha önce var olan her şeyin hakikatte yok olduğuna”(Kam,
1931: 103) tüm âşıklar gibi, şahadet eder:
Kim Aşk Hüsün’dür ayn-i Hüsn Aşk (H.A. 1999a)
2. Hüsn ü Aşk’ta Geleneğe Bağlı Semboller
Divan şiirinin son demlerinde incelmiş bir zevkle karşımıza çıkan
Gâlib, yüzyılların süzgecinden geçen şiirleriyle, usta şairlerin mirasını kullanabilmek
gibi bir imkâna sahiptir. Bu durum her ne kadar, “söylenmiş olanın
daha önce söylendiğinden, söylenmemiş olanın da daha önce söylenmedi-
ğinden kabul görmediği (Tarlan, 1981: 11) Divan yolunda olumsuz bir hâl
arz etse de Gâlib’in üstün şairlik yaradılışıyla olumlu bir hâl alır.
Divan şiiri geleneğinde; gül, bülbül, şemc
, pervane, mey, sâkî, bahçe,
bahar, rüzgar, gonca, mah, güneş v.b... metaforlar etrafında zengin hayaller
kurulmuştur. Bu metaforlar, sıkça tekrarlandığından zamanla sembolik bir
değer kazanmışlardır(Wellek-Warren,1983: 253). Gâlib, bu kelimelerin kazanılmış
anlamlarından istifade ederek, söz hazinesini fazla harcamadan
zengin çağrışımlı mısralar dizebilmiştir. Gâlib’in kendi özgün soluğunun da
hissedildiği geleneksel sembollerden bazıları şunlardır:
Bilmem ki ne rüzgâr esti
Gül soldu hezar savtı kesti (H.A. 829)
Divan şiirindeki geleneksel anlamıyla, ‘geçen zaman’ olarak kullanılan
“rüzgar”, olumsuzluğu getirerek, sevgilinin sembolü olan gülü soldurup;
rengi, bedeni, dertli inlemesiyle âşığın sembolü olan bülbülün sesini keser.
Eserin dört ayrı yerinde karşımıza çıkan Hıtab-ı Sâki bölümlerinde;
mey ve saki kelimeleri, konuya da paralel olarak İlahî aşk ve şeyh anlamlarında
kullanılır.
Fırat Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi 9:1 (2004)
____________________________________________________________________________ 97
Sâkî kerem eyle bî-dimâğım
Pâ- beste-i rişte-i ferâğım
Mey ver ki bu dert çaresizdir
Deryâ-yı sühan kenaresizdir (H.A.530,531)
Sâkîden istenilen şarap, mecaz kisvesine büründürülmüş bir içki olup
sadece irfan zümresinin idrakine sunulmaktadır. Uzun ve manzum hikâyelerde
sâki ile muhataba ve ondan zihin açıklığı için şarap istemek adettir.
Burada sâki de şarap da semboldür (Mevlevî, 1994: 128) ve ancak yetkinliği
olanlar bunların ifade ettiği gerçeklikle muhatap olabilmektedirler.
Olsun meh ü mihr-i çarh me’nûs
Pervâne ve şuc
le cevv-i fânûs (H.A.355)
Mihr ve meh kelimeleri geleneksel anlamıyla sevgiliyi ifade ederler.
Gâlib, aralarındaki sevginin karşılıklı olması sebebiyle kahramanların her
ikisi için de meh ve mihr kelimelerini kullanır. Geleneksel olarak âşık ve
maşuk için kullanılagelen pervane ve şule kelimeleri aynı konumlarını muhafaza
ederler. Ancak burada pervanenin ve/ya şu’lenin kim olduğu aydınlatılmayarak,
karşılıklı sevgili ve âşık olan Hüsn ile Aşk’ı bir fânusa sokma
esas alınmıştır.
Eserde daha birçok geleneksel sembole rastlanır. Ancak şunu da belirtmeliyiz
ki bu semboller Gâlib’in şahsi tasarrufuyla renkli bir hâl alıp okuyucunun
muhayyilesinde zengin çağrışımlara kapı aralar.
Sonuç
Mutlak varlık dışındaki tüm varlıkları, mutlak gerçekliğin bir yansıması,
bir sembolü olarak gören tasavvuf ehli, mutlak varlıkla ilgili derin düşüncelerini
ifade ederken yine sembollerden istifade etme yoluna gitmişlerdir.
Zira akılla algılanması ve günlük dille ifade edilmesi mümkün olmayan soyut
gerçekliklerin anlatılmasında sembollerin kullanılması kaçınılmaz bir
olgudur. Bu bağlamda sembolik dilin idraki herkes için mümkün olmamakta
ve sembolik yapı arz eden eserler de okuyucunun idraki nispetince farklı
anlam tabakaları içerisinde alımlanmaktadır.
Sembolik yapının gözardı edildiği bir Hüsn ü Aşk mesnevisi bize, sevgilisine
kavuşmak için mücadele eden bir âşığın macerasından başka bir şey
anlatmaz. Ancak eseriyle çığır açmak gibi bir misyonu yüklenen Gâlib, eskilerin
usulünden daha ileri giderek, engin muhayyilesinin kendisine sunmuş
olduğu imkanlar dahilinde oldukça farklı bir şekilde konuşmayı tercih etmiş-
tir. Gâlib’in konuştuğu bu farklı dil de, onu zamanın ve mekânın dışına taşı-
yan, anlam ve çağrışımların ön plânda olduğu sembollerin dilidir.
Gâlib, varlığın en gizli gelişim ve değişimlerini semboller vasıtasıyla
Hüsn ü Aşk mesnevisine şifrelemiştir. Bu bağlamda eserin ifade ettiği içsel
Arş. Gör.Ahmet DOĞAN
____________________________________________________________________________
98
tekamüle nüfuz edebilmek sembollerin, yaptıkları çağrışımlarla birlikte de-
ğerlendirilmesinden geçmektedir.
KAYNAKÇA
Aktaş, Şerif (1991), Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ, Ankara
__________ (1983), “Roman Olarak Hüsn ü Aşk”; Türk Dünyası Araştırmaları, Aralık,
S.27
Arabî, İbn (1998), İlâhi Aşk, İnsan Yayınları, İstanbul
Bachelard, Gostan (1999), Ateşin Tin Çözümlemesi, Öteki Kitabevi, Ankara
Bilgegil, Kaya (1992), “Hüsn ü Aşk’a Dair”, Hüsn ü Aşk, Dergâh Yayınları, İstanbul
Campbell, Joseph (1994), Yaratıcı Mitoloji, İmge Kitabevi, Ankara
Eliade, Mircea (1992), İmgeler Simgeler, Gece Yayınları, Ankara
______,______(1994), Ebedî Dönüş Mitosu, İmge Kitabevi, Ankara
Eraydın, Selçuk (1997), Tasavvuf ve Tarikatler, M.Ü. İlahiyat Fakültesi Yayınları İstanbul
Froom, Erich (1997), Rüyalar Masallar Mitoslar, Arıtan Yayınları, İstanbul
Holbrook Victoria (1998), Aşkın Okunmaz Kıyıları, İletişim Yayınları, İstanbul
Kam, Ömer Ferit (1931), Vahdet-i Vücut, İstanbul
Korkmaz, Ramazan (2002), İkaros’un Yeni Yüzü Cahit Sıtkı Tarancı, Akçağ Yayınları,
Ankara
Olgun, Tahir (1994), Edebiyat Lügati, Enderun Kitabevi, İstanbul
Pala, İskender (1995), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Akçağ, Ankara
Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk (1992), (Haz. Orhan Okay- Hüseyin Ayan), Dergah, İstanbul
Tarlan, Ali Nihat (1989), Fuzûlî Divanı Şerhi, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul
Türinay, Necmettin(1995), Klasik Hikâyenin Son Merhalesi Hüsn ü Aşk, Şeyh Galip Kitabı,
(Yay.Haz: Beşir Ayvazoğlu) İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı
Yayınları No: 18, s. 87- 122,İstanbul
Wellek- Warren (1983), Edebiyat Biliminin Temelleri, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,
Ankara
Yakıt, İsmail (1993), Batı Düşüncesi ve Mevlana, Ötüken, İstanbul
Yıldırım, Ali (2002), “Nedim’in Şiirlerinde Somutlaştırma” F.Ü. Sosyal Bilimler Dergisi,
C.12, S.2, s. 211-218