GÜFTE-BESTE AÇISINDAN NİYAZ ÂYİNİ (İLÂHİSİ)

I
ISSN: 2146-7765

DEVLET TÜRK MUSİKİSİ
KONSERVATUVARI
DERGİSİ
JOURNAL OF EGE UNIVERSITY
STATE TURKISH MUSIC
CONSERVATORY
Sayı: 8 Yıl: 2016
Yayın Sahibi
Prof. Dr. M. Öcal ÖZBİLGİN
(Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuarı adına)
Editör
Yrd. Doç. Dr. Maruf ALASKAN
Editör Yardımcıları
Yrd. Doç. Dr. Füsun AŞKAR
Yrd. Doç. Dr. Özgen KÜÇÜKGÖKÇE
Öğr. Gör. Atabey AYDIN
Sekreterya
Öğr. Gör. Beril ÇAKMAKOĞLU
Dergi Yayın Kurulu
Prof. Dr. M. Öcal ÖZBİLGİN
Doç. Dr. İlhan ERSOY
Doç. Dr. S. Bahadır TUTU
Doç. Dr. Ö. Barbaros ÜNLÜ
Yrd. Doç. Dr. Maruf ALASKAN
Yrd. Doç. Dr. Füsun AŞKAR
Öğr. Gör. Atabey AYDIN
Dizgi
Öğr. Gör. Atabey AYDIN
Medine CENGİL
Medine CENGİL
Basım Yeri
Ege Üniversitesi Basımevi
Bornova-İzmir
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı
Sertifika No: 18679
Basım Tarihi
17.08.2016
Baskı Adedi: 150
Yönetim Yeri
Ege Üniversitesi
Devlet Türk Musikisi Konservatuarı
dtmk@mail.ege.edu.tr
0 232 388 10 24
Web: http://konservatuar.ege.edu.tr
Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuarı tarafından
yılda iki sayı olarak yayımlanan ulusal hakemli bir dergidir.
Dergimiz Dergipark Platformu üyesidir.
EGE ÜNİVERSİTESİ
DEVLET TÜRK MUSİKİSİ KONSERVATUVARI DERGİSİ
HAKEM VE DANIŞMA KURULU
Prof. Dr. M. Öcal ÖZBİLGİN Ege Üniversitesi
Prof. Dr. Gürbüz AKTAŞ Ege Üniversitesi
Prof. Ş. Şehvar BEŞİROĞLU İstanbul Teknik Üniversitesi
Prof. Dr. Mustafa Hilmi BULUT Cumhuriyet Üniversitesi
Prof. Dr. Hakan CEVHER Ege Üniversitesi
Prof. Dr. Ayhan EROL Dokuz Eylül Üniversitesi
Prof. Songül KARAHASANOĞLU İstanbul Teknik Üniversitesi
Prof. Serpil MÜRTEZAOĞLU İstanbul Teknik Üniversitesi
Prof. Nihal ÖTKEN İstanbul Teknik Üniversitesi
Prof. Berrak TARANÇ Ege Üniversitesi
Doç. Dr. Abdullah AKAT Karadeniz Teknik Üniversitesi
Doç. Dr. F. Reyhan ALTINAY Ege Üniversitesi
Doç. Dr. Türker EROĞLU Gazi Üniversitesi
Doç. Dr. İlhan ERSOY Ege Üniversitesi
Doç. Dr. Martin GREVE Orıent Institut
Doç. Dr. Kürşad GÜLBEYAZ Dicle Üniversitesi
Doç. Dr. Belma KURTİŞOĞLU İstanbul Teknik Üniversitesi
Doç. Bülent KURTİŞOĞLU İstanbul Teknik Üniversitesi
Doç. Dr. Muzaffer SÜMBÜL Çukurova Üniversitesi
Doç. Dr. S. Bahadır TUTU Ege Üniversitesi
Doç. Dr. Ö. Barbaros ÜNLÜ Ege Üniversitesi
Doç. Dr. İbrahim Yavuz YÜKSELEN Dokuz Eylül Üniversitesi
Doç. Dr. Özlem DOĞUŞ VARLI Uludağ Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. Maruf ALASKAN Ege Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. Füsun AŞKAR Ege Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. Münir Nurettin BEKEN University of California (USA)
Yrd. Doç. Dr. Gökhan EKİM Ege Üniversitesi
Dr. Yücel AÇIN İstanbul Teknik Üniversitesi
EGE ÜNİVERSİTESİ
DEVLET TÜRK MUSİKİSİ KONSERVATUVARI DERGİSİ
YIL: 2016 SAYI:8
BU SAYIDAKİ HAKEMLER
Prof. Dr. M. Öcal ÖZBİLGİN
Prof. Dr. M. Hakan CEVHER
Doç. Dr. Özlem DOĞUŞ VARLI
Doç. Dr. Onur NURCAN
Doç. Dr. İlhan ERSOY
Doç. Dr. S. Bahadır TUTU
Doç. Dr. Armağan ÇOŞKUN ELÇİ
Doç. Dr. Atilla ÖZDEK
Doç. Mehmet Can ÖZER
Yrd. Doç. Dr. Füsun AŞKAR
Yrd. Doç. Dr. Özgen KÜÇÜKGÖKÇE
İÇİNDEKİLER
YIL: 2016 SAYI:8
ARAŞTIRMA MAKALELERİ
BİR MUZIKA-YI HUMÂYÛN ONBAŞISI FLAVTACI HACI MAHMÛD
RÂTİB BEY VE MEŞHÛR KASÎDESİ
M. Hakan CEVHER ....................................................................................................................................................... 1
KIRIM TATAR MÜZİK GELENEĞİNDE TAŞIYICI BİR UNSUR OLARAK KIRIM TATAR
KADINLARI: “APAKAYLAR” ve “KARTANAYLAR”
İlhan ERSOY ................................................................................................................................................................. 11
TÜRKİYE’DE SOLO VOKAL İCRACILIĞIN ADLANDIRMA / İFADE FARKLILIĞINDA
YATAN TEMEL DİNAMİKLER
Fatih COŞKUN ............................................................................................................................................................ 27
GÜFTE-BESTE AÇISINDAN NİYAZ ÂYİNİ (İLÂHİSİ)
Erdoğan ATEŞ ............................................................................................................................................................. 35
ALEVİ-BEKTAŞİ CEMLERİNDE “DESTE BAĞLAMA” GELENEĞİ VE “BAĞLAMA”
ADININ KAYNAĞI
Necdet KURT ............................................................................................................................................................... 43
PERFORMANS SANATI BAĞLAMINDA TÜRK HALK OYUNLARI
İdris Ersan KÜÇÜK ..................................................................................................................................................... 63
BEETHOVEN OP.14 NO.2 PİYANO SONATI 1.BÖLÜM ALLEGRO FORM ANALİZİ
Hasan Ali DAĞLI ......................................................................................................................................................... 73
KİTAP TANITIMI
“İlla ki Cemile Cevher Söylesin” Hakkında
Kitap Tanıtımı: Barış DOĞAN ................................................................................................................................. 89

Editörden,
Dergimizin bu sayısında yayınlayacağımız yazıların büyük çoğunluğunu
okulumuz öğretim üyeleri ve öğretim elemanları tarafından kaleme alınmış yazılar
oluşturmaktadır. Bu durum, sanatçı uygulamacı kimliğimiz yanında teorisyen
yanımızın da giderek ön plana çıktığını göstermektedir. Akademik kimliğin olmazsa
olmaz yanı olan nitelikli yazı yazma ihtiyacı, sanatla yoğrulmuş bir düşüncenin
tezahürü olarak ortaya çıktığında bilimin- sanat çekiciliği ile daha da ilgi uyandıracağı
ve yazı yazma cesaretimizi arttıracağı inancımızı her yeni sayımızda biraz daha fazla
görmekteyiz.
Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergimizin bu dönemki 8.
sayımızda 8 yazı bulunmaktadır. Bunlar, 7 araştırma ve inceleme makalesi ile 1 kitap
tanıtımı şeklindedir.
M. Hakan Cevher, “Bir Muzıka-yı Humâyûn Onbaşısı Flavtacı Hacı Mahmûd
Râtib Bey ve Meşhûr Kasîdesi” adlı makalesinde, , edebiyat ve musiki tarihimizin çok
renkli sîmâlarından biri olan Muzıka-yı Humâyûn’da Flavta çalmış Mahmûd Râtib
Bey’in yaşamını anlatmaktadır.
İlhan Ersoy, “Kırım Tatar Müzik Geleneğinde Taşıyıcı Bir Unsur Olarak Kırım
Tatar Kadınları: ‘Apakaylar’ ve ‘Kartanaylar’“ adlı makalesinde, Tatar kadınlarının, Tatar
kültürel kimliğinin müzik yoluyla taşınmasında ve aktarılmasındaki aktif rollerini
anlatmaktadır.
Fatih Coşkun, “Türkiye’de Solo Vokal İcracılığın Adlandırma / İfade Farklılığında
Yatan Temel Dinamikler” adlı makalesinde, müzik edimleri bakımından benzerlik
gösteren müzisyenlerin, Türkiye’de neden farklı bir biçimde adlandırıldığını ve bu
adlandırmanın temel dinamiklerini irdelemeye çalışmaktadır.
Erdoğan Ateş, “Güfte- Beste Açısından Niyaz Âyini (İlahisi)” adlı makalesinde
Gerek güftesi, gerekse bestesi itibariyle izleyiciler tarafından beğenilen ve sıkça icra
edilen Niyaz İlahisinin güfte ve bestesinin kime ait olduğu üzerine bir değerlendirme
ele alınmıştır.
Necdet KURT, “Alevi Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve
“Bağlama”Adının Kaynağı” adlı makalesinde, “bağlama” adının nereden geldiğine
dair, yeni bilgiler ve bulgular ışığında bir değerlendirme yapmaktadır.
İ. Ersan Küçük, “Performans Sanatı Bağlamında Türk Halk Oyunları” adlı
makalesinde, performans sanatları ve performans sanatı arasındaki ayrıma dikkat
çekerken Türk halk oyunları ile performans sanatı arasında karşılaştırmalı bir inceleme
yapmaktır.
Hasan Ali DAĞLI, “Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonatı 1.Bölüm Allegro Form
Analizi” adlı makalesinde, Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonat’ının Allegro bölümünü
oluşturan; 63 ölçülük “Exposition” (Sergi) Bölümü, 60 ölçülük “Development”
(Gelişme) Bölümü ve 64 ölçüden oluşan “Recapitulation” (Yeniden Sergileme)
Bölümünü inceleyip analizlemiştir.
Barış DOĞAN, kitap tanıtımı yazısında, Süleyman ŞENEL’ in 1 Mayıs 2011
tarihinde yayımlanan ve Cemile Cevher’in sanat yaşamını konu alan, “İlla ki Cemile
Cevher Söylesin” adlı kitabının içeriğine dair bilgiler vermektedir.

EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi
2016 (8): 1-10
BİR MUZIKA-YI HUMÂYÛN ONBAŞISI
FLAVTACI HACI MAHMÛD RÂTİB BEY VE MEŞHÛR KASÎDESİ
M. Hakan CEVHER*
ÖZET
Mahmûd Râtib Bey, edebiyat ve musiki tarihimizin çok renkli sîmâlarından biridir.
Muzıka-yı Humâyûn’da flavta çalmış, oradan emekli olmuştur. Şiire merakı nedeniyle
kaleme aldığı her beyit takdir edilmiş, güfteleri bestelenmiş ve anekdotları dilden
dile söylenegelmiştir. Mevlevî müntesibidir. Bu makalede, kahramanımızın yaşamı,
kaynaklar ve kendi mısraları ışığında detaylandırılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Mahmûd Râtib Bey, Muzıka-yı Humâyûn, Kasîde-i Garrâ-yı İnek,
Flavta (Flüt)
A CORPORAL OF MUZIKA-YI HUMÂYÛN
FLUTIST HACI MAHMÛD RÂTİB BEY AND HIS FAMOUS KASÎDE
ABSTRACT
Mahmûd Râtib Bey is one of the well-known figures in history of music and
literature. He played flute in Muzıka-yı Humâyûn and retired from this institution.
Because of his great interest in poetry, each couplet that he wrote was highly
appreciated, his poems were composed and his anecdots were much talked about.
He was a Mevlevî. In this article, the life of our hero, was detailed through the
agency of written sources and his verses.
Key Words: Mahmûd Râtib Bey, Muzıka-yı Humâyûn, Kasîde-i Garrâ-yı İnek, Flute.
Giriş
Bâb-ı Âlî Kapudanbaşı [Ser-bevvâbîn-i Dergâh-ı Âlî (Fatîn, 1996: 143)]
Yenişehirli Hacı Şerîf Ağa’nın oğlu Hacı Mahmûd Râtib Bey (HAMARAT), mûsikî ve
edebiyatımızın en renkli sîmalarından biridir. Biyografisinden bahseden eserlerin ilki,
Sâlim ve Safâyî tezkirelerine zeyl olarak kaleme alınmış olan Fatîn Dâvûd’a (1814-
1867) ait “Hâtimetü’l-Eş’âr (Fatîn tezkiresi) (FAT)”dir. H. 1271 (M. 1854-5)’de yazılmış
olan Fatîn tezkiresi, makalemizin konusu olan HAMARAT’ın 30’lu yaşlarına kadar bilgi
verebilmektedir. Daha sonraki yaşamına ait bilgileri -oldukça özet bir şekilde olmak
üzere-: Mehmed Süreyya’nın (1845-1909) [“Sicill-i Osmânî (SOS) (Tezkire-i Meşâhîr-i
Osmânî)” (1893-7)], Bursalı Mehmet Tâhir Efendi’nin (1861-1925) [“Osmanlı

*
Prof. Dr., Ege Üniversitesi, Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı, Temel Bilimler Bölüm Başkanı, Öğretim
Üyesi.
2 M. Hakan CEVHER
Müellifleri (OMÜ)” (1915)], Mehmed Nâil Tuman’ın (1875-1958) [“Tuhfe-i Nâilî (TUN)”
(1949)], İbnülemin Mahmud Kemal İnal’ın (1870-1957); [“Hoş Sadâ - Son Asır Türk
Mûsikîşinasları (SATÜM)” (1958)], [“Son Asır Türk Şairleri (SATÜŞ)” (1970)] ve [“Türk Dili
ve Edebiyatı Ansiklopedisi (TÜDEDA)” (1990)]da buluyoruz. Fakat bütün bu kaynakların
yanında, HAMARAT’ın [“Kasîde-i Garrâ-yı İnek (KGİ)” (1922)] manzûmesi, onun
hayatına dair, diğer kaynaklara nazaran çok daha fazla bilgi içermesi bakımından,
oldukça önemli bir yer tutmaktadır. Bu makale; HAMARAT’ın mûsikî ve edebiyat
yönünü, yukarıdaki kaynaklar ve meşhûr manzûmesi ışığında ayrıntılandırmaktadır.
Bu manzûme; Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar Bölümü 1467 numarada,
Hacı Selim Ağa Koleksiyonu’ndan bağış olarak intikal etmiş olarak bulunmaktadır. Bu
el yazmasında malum manzûmeden başka gazeller de vardır. Makalemizin ilgili
yerlerinde, 1922 yılında basılan bu kitapçığa dair yapılan göndermeler için, beyit
numarası referans olarak gösterilmiştir.
Doğumu Tarihi
Doğum tarihi hakkında net bir rakam verilemese de, bazı tahminler ile yaklaşık
bir hesap yapılabilir. Bu bakımdan, KGİ’nin, kimin yazdığı anlaşılamayan önsözünün
son paragrafında, [1317 yılının Şaban ayında (Aralık 1899 veya Ocak 1900) “...takrîben
yetmişbeş yaşında irtihâl ederek...”] bulunan ifadeden yola çıkarak H.1242/M.1824-5’de
doğmuş olduğu söylenebilir. TUN’un yazıldığı 1949 yılına değin, kaleme alınmış
kaynakların hiçbirinde doğum tarihine ilişkin bir bilgi verilmezken, Tuman
H.1242/M.1826’da doğduğunu belirtmiştir. Tuman da, KGİ için yazılmış önsözden,
bizim yukarıdaki varsayımımıza benzer bir çıkarım yapmış olmalıdır (Tuman, 2001:
302). SATÜŞ’te ölüm tarihinin net olarak, kaynak belirtmeksizin verilen 24 Şaban 1317
(28 Aralık 1899) tarihine bakılarak da yine aynı sonuca ulaşmak mümkündür (İnal,
1970: 1368). TÜDEDA’nın 7. cildinin 288. sayfasında, doğumuna dair verilen 1844
tarihi kesinlikle yanlıştır. Hacca gitmiş olduğu H.1260 (M. 1844) tarihi ile karıştırılmış
olabileceğini tahmin ediyoruz. TÜDEDA’dan aynen aldığı anlaşılan Mehmet Nuri
Yardım da, kitabında doğum tarihine ilişkin aynı hatayı yapmıştır (Yardım, 2007: 179).
Doğum Yeri
Doğum yerinin İstanbul olduğu, KGİ’nin önsözünde ve TÜDEDA’da açıkça
yazılmıştır. (1990: 288) Bu bilgi dışında; OMÜ’de Yenişehir’e bağlı Fener’den olduğu
(M. Tahir, 1915: 331) ve Yenişehr-i Fenâr’da doğduğu TUN’da ifade edilmiştir (Tuman,
2001: 302).
Yenişehir Fener veya Yenişehr-i Fenâr, babası Hacı Şerîf Ağa’nın doğum
yeridir. Buradan oğlu Râtib Bey’in de oralı olabileceği düşünülerek böyle yazılmış
olabilir. Yenişehr-i Fenâr, esasen İstanbul ile alâkası olmayan bir yer adıdır ve
Yunanistan’ın Teselya bölgesinde bulunan Larissa ilinin yakınında bulunan bir ovada
kurulan şehre verilen isimdir. Yenişehir ismi, Bursa Yenişehir ile karışabileceği için
Yunanistan’daki Yenişehir manasına “Yenişehr-i Fenâr” adı verilmiştir. Burası
mübadele öncesi yoğun Türk nüfusunun yaşadığı yerdi (Kiel, 2013: 474).
Bir Muzıka-Yı Humâyûn Onbaşısı Flavtacı Hacı Mahmûd Râtib Bey ve Meşhûr Kasîdesi 3
HAMARAT’ın İstanbul’da doğmuş olduğu daha doğru bir tespit olarak
değerlendirilmelidir. Bu durumun aksini ifade edecek KGİ’de de herhangi bir ibareye
rastlanmamıştır.
Ailesi
Babası, Saray Kapıcıbaşılarından (Ser-bevvâbîn-i Dergâh-ı Âlî) Yenişehr-i Fenârlı
Hacı Şerîf Ağa’dır (Tuman, 2001: 302). Fatîn Davud, sadece “Yenişehirli”, demekle
yetinmiştir (Fatîn, 1996: 143). Dört eşi vardı. Dört kız ve dokuz erkek çocuğu oldu.
Bunların en büyüğü Necîb Ahmet Bey’di.
Babamız öldü bıraktı onüç evlat bizi
Dördü duhter idi baki dokuzu hep erkek (KGİ: 6)
Fiziki Yapısı ve Kişiliği
Sarı sakalına ak düşmüş, sevimli bir yüzü vardı. Kısa boylu, şişmanca,
sohbetlerin aranan kişisi, şakacı, şâir ve mûsikîşinastı (İnal, 1958: 195). KGİ’nin
önsözünde ise; her bakımından güvenilir, doğuştan zeki, sakin, kanaatkâr, başkasının
derdi ile dertlenen, fedakâr, merhametli bir kişi olduğu ifade edilmiştir.
SATÜM’de, vücut idmanlarına ve ok atmaya meraklı olduğu belirtilmiştir (İnal,
1958: 194). Hiç evlenmemiştir (İnal, 1958: 195).
HAMARAT’ın çağdaşı Yenişehirli Avni Bey’in (1826-1883) torunu ve Bahâriye
Mevlevîhânesi’nin Şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede Efendi’nin (1853-1911) yeğeni
olan Avni Aktuç (1888-1955), ilginç kişiliğine ilişkin bir anısını şöyle nakleder:
Bahariye Mevlevihanesinin bugün tarihin karanlıklarına karışan Harem
dairesinin tavanında yapışmış duran o ince bakır metelikler uzun
müddet yerini muhafaza etti. Dergâh yandıktan sonra, onlar da
alevlere karıştı. Bu üç meteliğin tarihçesi şudur: Bir gün bu büyük
salonda oynarken Ratib Beye rastladım “Oynuyorsun değil mi, lâkin
biliyor musun bu oyunlar biraz da faydalı olmalı, ben sana bir marifet
göstereyim de sen de çalış bakalım yapabilecek misin? Diyerek
cebinden üç ince bakır metelik (on paralık) çıkardı, sağ elinin baş
parmağiyle sol elinin başparmağı arasına meteliği tükrükliyerek
sıkıştırdı, fiske taşı atar gibi tavana teker teker fırlattı, iki parmağın
arasından yükselen metelikler tavana yapışmıştı (İnal 1958: 194).
Nükteleri
Köpekler biraraya gelince hırlaşır
HAMARAT,
Râtib etsem n’ola kıtmir ile bahs-i rüchân
Kemterin kelb-i der-i Hazret-i Mevlânâyım
beytini tablo halinde odasının duvarına asmış. Neyzen Cemal Dede (1860-1899)
“etsem”i, “etsek” ve “Mevlânâyım”ı, “Mevlânâyız” şekline çevirsek de biz de dahil olsak
deyince, Râtib Bey: “Olmaz. Köpekler bir araya gelince hırlaşır.” cevabını vermiş (İnal,
1970: 1370).
4 M. Hakan CEVHER
Kurumundan belli
Bir gün Bahâriye Dergâhı’nın arkasına düşen “Saya Ocağı” teşkilâtı ağalarından,
selâmlıkta, hiçbir söze karışmayıp öylece oturan, kerli ferli bir zatı göstererek, kim
olduğunu Hüseyin Fahreddin Dede’ye (1853-1911) sorunca, “Ocak Ağası” cevabını
almış. O da hazırcevaplığıyla; “Anladım, kurumundan belli” demiş (İnal, 1958: 194).
Bu sefer de kâğıdı hücrede unuttum
HAMARAT ayrı zamanda dergâhın dış işlerine de bakar, İstanbul’a gider,
şeyhinin ısmarladıklarını da alır, ama mutlaka bir ya da birkaçını unuturdu. Şeyh Nazîf
Efendi bu durumun çözümü için, isteklerini bir kağıda yazması halinde
unutmayacağını salık verince, her şeyi kâğıda not ettiğini söyleyip “Bu sefer de kağıdı
hücrede unuttum” diye eklemiş (İnal, 1958: 195-196).
Sabaha kadar postekinin üstündeydim
Oldukça şakacı biri olan HAMARAT, üstünde namaz kıldığı postu yatağına
serer, üzerine yatarmış. Ertesi gün de, zikrettiği imasıyla, “Vallahi sabaha kadar
postekinin üstündeydim” dermiş (İnal, 1970: 1370), (Yardım, 2007: 179).
Hacı yatmaz
Yenikapı Mevlevihanesi’nde bulunduğu sıralarda, dervişler HAMARAT’a vaktin
geçtiğini hatırlatarak, “Artık yatsanız Hacı Bey” deyince, şu cevabı vermiş: “Hacı
yatmaz...” (İnal, 1970: 1370), (Yardım, 2007: 180).
Ağlar güldürür
Şahit olduğu bir konuşmada geçen, “İmamların işini ölüler sağlar” mazmunu
çok beğenince, ağlarını çekmekte olan balıkçıları şaşkına çeviren şu cümleyi kurmuş,
“Balıkçıların yüzünü ağlar güldürür” (İnal, 1970: 1370), (Söztutan, 2006: 145).
Eğitim-Öğrenim Durumu ve Bildiği Yabancı Diller
KGİ için yazılan önsözde, Arapça ve Farsça’ya hakim olduğu belirtilmektedir.
Muzıka-yı Humâyûn Yılları
Enderun’a girmek için, adet üzere, Sultân Abdülmecîd (1823-1861) ile
görüştürülmüş, ancak netice olarak Muzıka-yı Humâyûn hademesi sınıfına alınması
kararı çıkmıştır.
Enderûna girişim etmedi ammâ tasvîb
Dedi olmaz mı seni muzıkaya kaydetsek (KGİ: 38)
Muzıka-yı Humâyûn’a girmeyi hiç düşünmemişti. Böyle bir isteği olmamasına
rağmen padişahın arzusuyla buraya kaydı yapıldı.
Ratib (Bey), Müzikai Humâyûnda bulunduğu esnada Sultan
Abdülmecid, huzuruna celbeder, flüt çaldırır, takdir ve iltifat ile dua
edermiş. Ratib (Bey), bundan ehibbasına bahsetdikce “Takdiri kim
tağyir edebilir?” Padişah, istediğini yapmağa muktedir olduğu halde
bana ne para verir, ne terfi eylerdi. Yalnız dua ederdi” dermiş (İnal,
1970: 1369).
Bir Muzıka-Yı Humâyûn Onbaşısı Flavtacı Hacı Mahmûd Râtib Bey ve Meşhûr Kasîdesi 5
Daha sonra, yeteneği sayesinde onbaşı rütbesini aldı (Fatin, 1996: 143),
(Mehmed Süreyya, 1996: 1360). Fakat başarısını çekemeyen bir kişinin iftirası
nedeniyle buradan emekli oldu (İnal 1958: 193).
İltifât-ı şeh-i devrânı görüp hakkımda
Hasedinden beni ettirdi tekâ’üd bir sek (KGİ: 61)
Flavta icracısı
Muzıka-yı Humâyûn’da nota öğrenerek flavta çalışmaya başladı. İcrası çok
beğenildi. Alışık olduğu mûsikî tavrından farklı pek çok yeni konuyu öğrendi. (KGİ: 53-4)
Flavta isimli çalgı bugünkü flüt ile eş anlamlıdır. Tanzimat döneminde flavta
adı tercih edilmiştir. İngilizce flute, Fransızca flûte, Almanca flöte, İtalyanca flauto ve
İspanyolca flauta olarak yazılmakta olup, Muzıka-yı Humâyûn’da İspanyolcası kabul
görerek, Türkçe flavta şeklinde yazılmış ve kullanılmıştır. Daha sonra flavta ve flüt
birlikte kullanılmış ve nihayet flüt olarak kullanımı daha ağır basmıştır (Sachs, 1940:
381), (Gazimihal, 1961: 93-94), (Öztuna, 1990: 294).
Emr ü fermânını teblîğ ile gönderdi beni
Muzika kışlasına Ser-kurenâ Zîver Bey
Ol zaman mûzikaya âmir idi Mîr Halîl
Beni hürmetle nezâketle kabûl eyledi pek
Yazılıp muzika efrâdına oldum dâhil
Defterinden kalemin eylediler ismimi hak
Este beste diyerek ben de usûle girdim
Başladım urmağa düm düm teke tekke düm tek
Verziş-i sa’y ü heves cümlesi hep çıkdı bûra
Verdiler bana filavta bunu meşk et diyerek
Başlayınca notayı öğrenip istihrâca
‘Adetâ biz dayadık ıskalayı polkaya dek
Bağladı şiddet ile nefs-i hevâya hevesin
Meşke sür’atle gider idi gönülde istek
Çıkarırdım o kadar tatlı filavta sesini
Beğenir idi dudaklarımı üstâdım pek
6 M. Hakan CEVHER
Tarz-ı vâhidde değil işleri pek çok değişik
Anları şerh ü beyân zihnimi alt üst edecek
Polkalar belleme vals oynama kanto okuma
Pandomim meşki komedyaları ezber etmek (KGİ: 45-54)
Bahâriye Mevlevîhânesi Şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede’nin yeğeni Avni
Aktuç (1888-1955) dönemin mûsikî anlayışı hakkında gerçekten çok ilginç ipuçları
taşıyan şu anekdotu aktarırken, hem Râtib Bey hakkında bilgi verir hem de bir
mevlevî şeyhinin mûsikîye umulmadık bakışını ifade eder:
Hâlâ gözümün önündedir, on yaşında kadar vardım~1898, bir yaz
günü idi Bahariye Mevlevihanesinin güneşle dolu sofalarında, iki billûr
ses dolaşıyor, lâkin bu ses kimseyi alâkadar etmiyordu. Çünkü ne bir
âyin, ne bir kâr, ne d ebir beste idi. Şeyh Hüseyin Efendi ile dergâhın
müdavimlerinden ve Muzikai Hümayundan mütekait Hacı Ratip Bey,
bu iki mübarek sima, bir nota defterinin başında, ikisi de ayakta, dayım
(Hüseyin Fahreddin Dede Efendi) nısfiye, Hacı Ratip Bey de fülüt ile hiç
duymadığım nağmelerle dolu bir hava çalıyorlardı. Bu ufak konser
bitmişti. Hüseyin Efendi bana dönerek; ‘Oğlum ! bu çaldığımız hava
nedir, biliyor musun? dedi. Sustum, ‘Tabiî bilemezsin, hem nereden
bileceksin, bu çaldığımız hava alafranga musikiden bir parçadır,
meşhur Şopen denilen değerli bir zatın yaptığı bir bestedir. Şimdi sen
onları anlıyamazsın, sonradan belki öğrenirsin, bunlar güzel şeylerdir.’
dedi” (İnal 1958: 194).
İş Yaşamı
Abisini kaleme aldıran kişi, Edhem Paşa, onu da 13 yaşındayken (~1838)
kaleme aldırmış, ancak HAMARAT burada başarılı olamamış, Muzıka-yı Humâyûn’a
alınmıştır.
Kaleme sonra fakîri dahi yazdırdı o zat
Belki tahsîl ile imlâya gelir zan ederek (KGİ: 20)
Since on üç seneyi eylemiş idim ikmâl
Hat-ber-âverde değilsem de değildim kûdek (KGİ: 21)
Muzıka-yı Humâyûn’dan ayrıldıktan sonra pek çok değişik iş kolunda ticari
faaliyette bulunmak istemiş ve nihayet inek yetiştiriciliğine karar verdikten sonra bu
işte de zarar etmiş ve umduğunu bulamamıştır. Bu süreç, KGİ’de, hiciv ile süslü
biçimde uzun uzun anlatılmaktadır. Netice olarak konuyu şu beyit ile özetlemiştir:
Ne kadar bokdan imiş bundan işi eyle kıyas
Hâsılı kâr bize kaldı yığınlarla tezek (KGİ: 269)
Bir Muzıka-Yı Humâyûn Onbaşısı Flavtacı Hacı Mahmûd Râtib Bey ve Meşhûr Kasîdesi 7
Edebî Yönü
Şiirleri
Koniçeli Kazım Paşa’nın anlatıldığı makalede (Çeçen, 2008: 15-34) “Lazımsa”
redifli şiir yazma modasına uyanlar arasında yazımızın kahramanı da gösterilmektedir.
Burada ismi Kapucuzade Mahmut Râtib olarak verilmiştir. SATÜŞ’te “mevc”, “bana”
ve “lazımsa” uyaklı kasîdelerinden bölümler görülebilir (İnal, 1970: 1370-1372).
TUN’da “gitdikçe” uyaklı gazeli örnek olarak verilmiştir. (Tuman, 2001: 302) Ayrıca
SATÜM’de öksürükten şikayeti olan A’ma Ahmet Dede hakkında yazılmış bir şiiri
bulunmaktadır. (İnal 1958: 195)
Kaynaklar HAMARAT’ın şairliğini; süslü, arifane, üstadane olarak nitelemişlerdir.
Ziya Paşa “Harâbât”ında onun bir şiirine yer vermiştir (Ziya Paşa, 1291: 67).
Kasîde-i Garrâ-yı İnek
1922 yılında Hilal Matbaası’nda basılmıştır. “fe’ilâtün / fe’ilâtün / fe’ilâtün /
fe’ilün” vezniyle yazılmıştır. Çok yakını olduğu, fakat kim olduğu anlaşılamayan bir kişi
tarafından yazılmış bir sayfalık önsöz ile beraber 12 sayfadır. 269 beyittir. Aşık
Çelebi’nin 303 beyitlik bir kasîdesinden sonra Türk edebiyatındaki en uzun kasîdedir”
(Babacan 2003: 138).
İlk beyitten ilhamla önsözün yazarı tarafından isimlendirilmiş olduğu
anlaşılmaktadır:
Oku im’ân-ı nazar eyle budur bence dilek
İşte bed’ eyledi Manzûme-i Garrâ-yı İnek (KGİ: 1)
Şarkı Güfteleri
Latif Ağa’nın (1815-1885), Mâhûr makâmında bestelediği, “Te’lif edebilsem
feleği ah emelimle” ilk mısralı güftenin HAMARAT’a ait olduğu SATÜM’de belirtilmiştir
(İnal, 1958: 195/Dipnot 1). Ancak, Türkiye Radyo Televizyon Kurumu Türk Sanat
Müziği Sözlü Eserler Repertuvarı’nda (TRT TSMR) bu güfte, HAMARAT’a değil
Mehmed Said Bey’e (1839-1902) aittir. Ayrıca, TRT TSMR’de bu güfte ile bestelenmiş
iki eser vardır: Biri Suyolcu Lâtif Ağa’nın 10623 repertuvar numaralı, Mâhûr, Aksak
şarkısı ve diğeri de Şevki Bey’in (1860-1890) 10624 repertuvar numaralı, Uşşâk, Aksak
şarkısıdır (Kip, 1989: 275). İnal’ın, daha açık bir ifadeyle, SATÜM’ün ikinci yarısını
hazırlayan Avni Aktuç’un vermiş olduğu bu bilgiyi doğrular başka bir kanıt
bulunamadığından, sehven yapılmış bir hata olarak kabul edilmesi gerekir. Hatanın
SATÜM’de değil TRT TSMR’de olduğu ihtimali gözönüne alındığında, aynı güftenin iki
ayrı besteci tarafından bestelenmiş olması buna eklendiğinde, hatanın aynen tekrar
edilme olasılığı daha az olacağından, repertuvarda belirtilen Mehmed Sadi Bey’in,
bu güftenin gerçek sahibi olduğunu teslim etmek gerekir. Ayrıca, Sadi Yaver
Ataman (1906-1994) kaleme aldığı “Mehmet Sadi Bey” isimli kitabında, Mehmed Sadi
Bey’in “Gülşen-i Âsâr” isimli divânının tam metni de yer almakta ve bu metin içinde,
8 M. Hakan CEVHER
Şevki Bey’in Uşşak makâmından bestelemiş olduğu malum güfteyi verirken, Suyolcu
Lâtif Ağa ile ilgili herhangi bir işarette bulunmamıştır. Fakat bu durum güftenin
Mehmet Sadi Bey’e ait olduğunu kanıtlamaktadır (Ataman, 1987: 117-8). Elde
ettiğimiz her iki esere ait dörder değişik elden çıkmış nota yazılarının hiçbirinde güfte
yazarının adı belirtilmemiştir.
“Sanma açıp sînemi şerh edecek yâre yok” ilk dizeli bir başka güftesinin Zekâî
Dede (1825-1897) tarafından Isfahân makâmında ve Yürük Semâî usûlünde
bestelenmiş olduğunu SATÜŞ’ten öğreniyoruz (İnal, 1970: 1372). Bu eser, TRT
TSMR’de 9196 numara ile kayıtlıdır ve güfte yazarının “Mahmud Râtib Bey” olduğu
burada da ifade edilmiştir (Kip, 1989: 240).
"Sanma açıp sînemi", Isfahân, Yürük Semâî, Zekâî Dede
(www.sanatmuziginotalari.com)
Sanma açıp sînemi şerh edecek yâre yok
Yâre gönül veresin açmağa bir çâre yok
Bastı gönül mülkünü öyle ki deryâ-yı eşk
Merdüm-i çeşmim kadar bir görünür kare yok (İnal, 1970: 1372)
Dini Yönü
1844’te (H. 1260) babası ile birlikte Hicaz’a gitti (İnal, 1970: 1366). Muzıka-yı
Humâyûn’dan emekli olduktan sonra, Şeyh Hasan Nazîf Dede Efendi’nin (1794-
Bir Muzıka-Yı Humâyûn Onbaşısı Flavtacı Hacı Mahmûd Râtib Bey ve Meşhûr Kasîdesi 9
1861) dervişi oldu (Ünver, 1988: 101). Kendisine bir hücre verildi. Ama, kendisinin de
keskin olarak belirttiği gibi, tarikat ortamında yaşamaya müsait olmayan bir kişiliğe
sahip olduğundan devam ettiremedi. Bir ara Özbek Tekkesi’ne devam ettiyse de
orada da yapamadı (KGİ: 95).
Nice tard etmeye şeyhim beni dergâhından
Gelmedi âleme bir ben gibi rüsvây köpek (KGİ: 94)
Vefâtı
Ölüm tarihinin H. 1317 olduğu ilk defa olarak OMÜ’de belirtilmiş, onu TUN
izlemiştir.
İ. M. K. İnal HAMARAT’ın vefâtına dair, iki ayrı çalışmasında, iki ölüm tarihi
vermiştir. Bunlardan ilki ve önce yazılanı SATÜM’de “15 Kânunisani 1315” (İnal 1958:
195/Dipnot 1), daha sonra yayınlanan ikinci kitabı SATÜŞ’te ise “28 Kânuni evvel 1899
[24 Şaban 1317]” tarihini vermiştir (İnal, 1970: 1368). İlk verilen tarih İ. M. K. İnal
tarafından yazıldığı bilinen “Hoş Sadâ”sına ait olsa da, aslen bu kitap ölümünden
sonra basılmış ve sadece ilk sekiz forması kendi tarafından yazılmıştır. Kalan formaları
ise İnal’ın terekesinden geriye kalan notlar ve kendi ilâveleriyle Avni Aktuç tarafından
kaleme alınmıştır. İki tarihin birbirini tutmamasının sebebini bu şekilde açıklamak
mümkündür.
Tahir Olgun (1877-1951) tarafından HAMARAT’ın vefâtına düşülen tarih metni
şöyledir:
Cenâb-ı râtibi ehli sühân sâhib zerâfet kim
Tarîk-i mevlevîde muhlisâne sikke pûş olmuş
Nigâhından alub Şeyhi Nazîf’in feyz-i irşâdı
O sakî-yi beka humhânesinden cür’a nûş olmuş (İnal, 1970: 1368)
Ayrıca, vefâtı ile ilgili olan, oldukça ilginç anektodu İnal şöyle aktarır:
Askerî tekaüd sandığı âzasından Zühdi (Bey)e âdem gönderüb,
“Maaşlarımı göndersin. Hisabımı kapatsın. Ben ahrete gidiyorum.
Mektebe beraber gitdik. Muzikaya beraber gitdik. Nolur ahrete de
beraber gidelim” dedirtmiş. Zühdi (Bey), sakalını eline alub maaşları
göndermiş. O gece ikisi birden vefât etmişdir (İnal, 1970: 1369).
Vefâtına dair düşülen en kesin ve güvenilir tarihin, İnal’ın SATÜŞ’te belirttiği, 24
Şaban 1317/28 Aralık 1899 Perşembe günü olduğu söylenebilir (İnal, 1970: 1368).
İstanbul’da ölmüş ve Beylerbeyi Kuzguncuk Nakkaş Kabristanı’nda babasının
yanına defnedilmiştir.

10 M. Hakan CEVHER
KAYNAKLAR
Abdülhamid Ziya Paşa (1291). Harâbât. İstanbul: Matbaa-i Âmire.
ATAMAN, Sadi Yaver (1987). Mehmet Sadi Bey, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
BABACAN, İsrafil (2003 Yaz). “XIX. Asırda Sosyo-Kültürel ve Folklorik Özellikler Taşıyan Bir Kasîde: Kasîde-i
Garrâ-yı İnek”. Millî Folklor, 8/58: 133-149.
Bursalı Mehmet Tahir Bey (1972). Osmanlı Müellifleri I-II-III. (Haz: A. Fikri Yavuz, İsmail Özen), İstanbul: Meral
Yayınevi.
ÇEÇEN, Mehmet Korkut (2008). “Koniçeli Kazım Paşa”. Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi,
17/2: 15-34.
Fatîn Davud (1996). Hâtimetü’l-Eş’âr (Fatîn Tezkiresi). (Haz: Ömer Çifçi). T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı
Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü, Kültür Eserleri No: 3218.
GAZİMİHAL, Mahmut R. (1961). Musıki Sözlüğü. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
Hacı Mahmûd Râtib Bey (1922). Kasîde-i Garrâ-yı İnek. İstanbul: Mahmudbey Matbaası.
İNAL, İbnülemin Mahmud Kemal (1970). Son Asır Türk Şairleri. Cüz: VIII, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
İNAL, İbnülemin Mahmud Kemal (1958). Hoş Sadâ Son Asır Türk Mûsikîşinasları. İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları, Seri: 1, No: 10, Maarif Basımevi.
KIEL, Machiel (2013). “Yenişehir”. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, İstanbul: 3/473-476.
KİP, Tarık (1989). TRT Türk Sanat Mûsikîsi Sözlü Eserler Repertuvarı, Ankara: TRT Yayınları.
Mehmed Süreyya (1996). Sicill-i Osmânî. (Yay. Haz.: Nuri Akbayar, Eski Yazıdan Aktaran: Seyit Ali Kahraman).
İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları 30.
SACHS, Curt (1940). The History of Musical Instruments. New York: W. W. Norton & Company, Inc.
ÖZTUNA, Yılmaz (1990). Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi I-II. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları/1163.
ÖZTUTAN, Cevdet Yücel (2006). Gülme Hakkımı Kullanıyorum (Bir Deste Nükte). İstanbul: Babıali Kültür
Yayıncılığı.
TUMAN, Mehmed Nâil (2001). Tuhfe-i Nâ’ilî (Divan Şairlerinin Muhtasar Biyografileri). (Yay. Haz.: Cemâl
Kurnaz, Mustafa Tatçı). II/302, Ankara: Bizim Büro Basın Yayın Dağıtım.
(1990). Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi. İstanbul: Dergah Yayınları. VII/288.
ÜNVER, İsmail (1988). “XIX. Yüzyılda Dîvân Şiiri”. Büyük Türk Klâsikleri, 8/101-103, İstanbul: Ötüken-Söğüt.
YARDIM, Mehmet Nuri (2007). Tarihimizin Güler Yüzü. İstanbul: Çağrı Yayınları.
YILDIRIM, Fatih (2009). Mehmet Nâil Tuman ve Tuhfe-i Nâilî’si (İnceleme-Metin-İndeks, Sayfa 101-200”, Yüksek
Lisans Tezi, Balıkesir: Balıkesir Üniversitesi SBE.
EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi
2016 (8): 11-26
KIRIM TATAR MÜZİK GELENEĞİNDE TAŞIYICI
BİR UNSUR OLARAK KIRIM TATAR KADINLARI:
“APAKAYLAR” ve “KARTANAYLAR”1
İlhan ERSOY
ÖZET
Müziksel/kültürel kimlik çalışmaları, cinsiyet bağlamında kadın ve erkek olmak üzere
iki farklı temel özne içerir. Bu iki farklı özne genel-geçer algıya göre, hiyerarşik bir
düzende ele alınırken, erkekler öncel, yani birinci; kadınlar ise soncul yani ikinci
olarak değerlendirilir. Temel olarak bu algısal hiyerarşik düzene bir tepki olarak
gelişen feminist yaklaşımlar, erkek lehine olan bu algının değiştirilmesini ve
kadınların da erkeklerle aynı düzeyde ele alınmasını hedefler.
Kırım Tatar sosyal yaşamında kadın cinsiyeti toplumdan soyutlanmış, katı normlar
aracılığıyla kısıtlanmış ve bir alana hapsedilmiş değildir. Özellikle müzik
kültürünün/geleneğinin sürdürülmesi bakımından Kırım Tatar kadınları, enstrüman
çalımından, vokal formlara ve danslara kadar birçok müziksel edimin içinde yer
almışlardır. Kırım Tatar dilinde yaş kategorilerine göre “Apakaylar (Genç kadınlar) ve
Kartanay (İhtiyar kadınlar)” olarak nitelendirilen Tatar kadınlarının, Tatar kültürel
kimliğinin müzik yoluyla taşınmasında ve aktarılmasındaki aktif rolleri bu makalenin
konusunu oluşturur.
Bu konuda yazılı literatürün sayıca çok az olması, makaleyi alandan elde edilecek
verilere zorlamış ve bu verilerle sınırlamıştır. Dolayısıyla bu makale Türkiye’de
(Eskişehir, İstanbul/Çatalca ve Ankara/Polatlı) ve Ukrayna’nın Kırım bölgesinde
gerçekleştirilen alan çalışmalarındaki gözlemler, görüşmeler ve müzik
derlemelerinden elde edilen veriler ışığında oluşturulmuştur.
Anahtar Kelimeler: Kırım Tatar Kadınları; Apakay; Kartanay; Müziksel/Kültürel
Kimlik; Kültürel Süreklilik; Kültürel Aktarım.
THE CRIMEAN TATAR WOMEN AS A CONVEYOR COMPONENT IN THE
TRADITION OF CRIMEAN TATAR MUSIC: “APAKAYS AND KARTANAYS”
ABSTRACT
The studies of musical/cultural identity includes two different basic subjects as
woman and man in the context of gender. According to the perception that is
generally accepted , while these two different subjects are considered in
hierarchical order, the men are appraised as the former or the anterior; the women,
on the other hand, are appraised as the secondary or the posterior. The feminist

1
Bu makale, 13-15 Mart 2015 tarihleri arasında, Şanlıurfa’da düzenlenen “Halk Kültüründe Kadın
Uluslararası Sempozyumu”nda sunulan sözlü bildirinin, genişletişmiş ve güncellenmiş halidir. 
Doç. Dr. Ege Üniversitesi, Devlet Türk Musikisi Konservatuarı, Öğretim Üyesi. ilhan.ersoy@hotmail.com
12 İlhan ERSOY
approaches that have basically been developed as a reaction to this perceptional
hierarchical order aim to change this sense which is in the favor of the men by
getting the women to be taken up in the same level with the former.
Women gender in the Crimean Tatar social life has not been abstracted from the
society, restricted through hard norms or confined in any field. Especially, in terms
of maintaining the musical tradition The Crimean Tatar women have taken part in a
variety of musical performances from playing instruments to vocal forms and
dances. The fact that the young women are called as Apakays and the old ones are
called as Kartanays, accordingly with their age categories in the language of The
Crimean Tatar and these Tatar women have active roles in carrying and transferring
their cultural identity by means of music constitutes the main topic of this article.
The inadequate number of the written literature related to this topic has forced the
article to the data that will be able to be obtained from the area and has limited it
with them. Therefore, this article has been formed in the light of the observations,
interviews and music compilations in relation to the studies of this area performed
in Turkey (Eskişehir, Çatalca and Ankara/ Polatlı) and in the Crimea Region of the
Ukraine.
Key Words: The Crimean Tatar women; Apakay; Kartanay; Musical/Cultural Identity;
Cultural Maintanance, Cultural Transfer.
Giriş
İnsan, toplumsal ve kültürel bir varlıktır ve aynı zamanda bu, insan için bir
gerekliliktir. Bu gerekliliğin, insan tarafından hem toplumsal hem de kültürel açıdan
mutlaka bilinçli ve görünür hale getirilmesi gereklidir. Böylece bu bilinçli ve görünür
hal, toplumun ve kültürün sürekli bir biçimde varlığını sağlar.
Toplum ve kültür kavramları esasen içinde kimi ortaklıkları gerekli kılar. Bu
ortaklıklar, aidiyet açısından son derece önemli bir zemindir. Yaratılan ortak simgeler
dünyası, buna paralel olarak bir ortak anlam yaratma potansiyeli taşır, böylece
toplumu bir araya getiren ortak duygu ve kimlik oluşur. Bu oluşan duygu ve kimliğin
göstereni olan birçok unsur olmakla beraber, müzik önemli bir simge olarak dikkat
çeker.
Toplumsal ve kültürel belleğin, biyolojik bir veri olmadığı için, kendiliğinden
bir dolaşım ve aktarım gücü yoktur, bu dolaşımın ve aktarımın gerçekleşmesi için
onları taşıyan “birileri”ne ihtiyaç duyulur. Çünkü adı geçen birileri, bireysel
belleklerini, toplum lehine, toplumsal bir belleğe dönüştürerek, o topluluğun kültürel
belleğine katkı sağlarlar. Kültürel bileşenlerin yaşamasında ve aktarılmasında en
önemli unsur, işte o “birileri”nin bellekleridir. Gelenekler de kültürel anlamın
devredilme ve canlandırılma biçimi olarak kültürel belleğin alanına girer… Kültürel
bellek, büyük ölçüde grup içinde anlamlı olarak kabul edilen şeylerle özdeştir
(Assmann, 2001: 26-27). Assman’ın da (2001: 91) vurguladığı gibi “kimlik kolayca
anlaşılacağı üzere bir bellek ve hatırlama sorunudur”. Başka bir ifadeyle, bellek
toplumların hatırlama ve içbakışına işaret eder. Hatırlama kültürü bir sosyal
sorumluluk olarak değerlendirilebilir. Bu esasen bir toplulumu kimlik ekseninde
Kırım Tatar Müzik Geleneğinde Taşıyıcı Bir Unsur Olarak Kırım Tatar Kadınları: “Apakaylar” ve “Kartanaylar” 13
“biz”leştiren önemli bir edimdir. Bu, olmazsa olmaz değişmez bir yönelimdir.
“Hatırlama kültürüne, her hangi bir biçimde -zayıf bile olsa- sahip olmayan bir sosyal
grup düşünmek mümkün değildir (Assmann, 2001:34). Assmann’ın bir dinsel metne
referans vererek aktardığı gibi: Yaşamın sadece bugünle başlayıp bitmesi, insanın
sadece ekmekle beslenmesi kadar imkânsızdır (2001: 224).
Assmann, müziğin kültürel süreklilik açısından ve toplumsal aidiyet açısından
önemini, Lamine Konte’den alıntıladığı şu metinle aktarır: “Afrika’da pratikte yazının
olmadığı zamanda geçmişi hatırlatma ve aktarmanın işlevi topluluk içinde özel bir
gruba verilirdi. Geçmişin başarılı bir şekide aktarılması için ayrıca müziğin etkili
olduğuna inanılırdı. Bu nedenle sözel geçmiş anlatımı görevi griot olarak adlandırılan
irticalen müzik yapan müzisyenler sınıfına verilirdi. Bu kişiler Afrika halklarının ortak
anılarının koruyucusu oldular” (Assmann, 2001: 56).
Kültürel belleği, özellikle sözlü kültür ürünlerini, değişmez biçimde geçmişten
bugüne, toplumsal sorumluluğu olan müzisyenler taşır. Başka bir ifadeyle, bir
topluma ait, özellikle sözlü kültür ürünleri en çok müzik yoluyla taşınır.
İnsanoğlu doğumundan itibaren toplumsal cinsiyet kavramı ile kodlanır.
Doğumdan hemen sonra, hatta kimi zaman doğum öncesinde başlanan farklı cinsiyet
kodları, öncelikle “verili” renklerle ortaya çıkar. Kız bebeklerin pembe renk, erkek
bebeklerin ise mavi renk ile özdeştirilmesi gibi, kız çocuklarına bebeklerin, erkek
çocuklarına silahların verilmesi de kimi nesnelerin cinsiyetlerle örtüştürülmesinin
toplumsal bir normatifi durumundadır. Renk ve nesne unsuruyla ortaya çıkan bu
ayrım daha sonra birçok alana yayılır ve yaşamın içine, toplumun zihinsel sürecine
yerleştirilir. Dolayısıyla, kadınlar ve erkekler toplumsal yaşamın içerisinde yapacakları
davranışları ve üstlenecekleri rolleri konusunda belirlenmiş sınırlar çerçevesinde
yaşarlar. Bourdieu’nun aktardıkları, bu cinsiyet ayrışımı mekanizmalarının çok erken
yaşlarda başladığını gösterir: “…Amerika’da kreşlerde yani Nursery School’da üç
yaşından önce erkek ve kız çocuklarının nasıl erkek ve kız gibi davranılacağını
öğrendiklerini, bir erkek çocuktan ya da kız çocuğundan sertlik mi incelik mi
bekleyeceğimizi görmek son derece şaşırtıcı. Bu mekanizmalar çok erken kuruluyor
(Bourdieu, 2014: 65).
Kadın ile erkek arasındaki var olan biyolojik farklılıklar, kimi toplumlarca ya da
bireylerce toplumsal ve kültürel farklılık olarak algılanmış, toplumda buna ilişkin bir
değerlendirme ve statü oluşturulmuştur. Bunun sonucunda bu algı, çoğunlukla erkek
egemenliği bağlamında değerlendirilerek, erkek lehinde gelişmiştir.
Kırım Tatar kadınlarının kendilerini değişmez ve alternatifsiz bir biçimde
kültürün sahibi gibi gördüklerine ilişkin bir algı yaratmak çabasında değilim, zaten
durum böyle de değildir. Doğal bir süreç olarak, onların bu konuma taşındıklarını
söylemek doğru bir tespit olacaktır. Örneğin, araştırmaya başladığım ilk zamanlarda,
Eskişehir’deki Kırım Tatarlarındaki hâkim tavsiye: “Kartanaylara ulaşmam” yolunda idi
(Görüşme, Şen, 2002).
Biyolojik gerçeklikler dışında antropolojik bir yaklaşımla, kadınlığın ve
erkekliğin öğrenilen kalıplar olduğunu söylemek de bu bağlamda yanlış olmayacaktır.
Ancak feminist antropoloji yaklaşımına göre, insanların fiziksel yapıya ilişkin farklı
14 İlhan ERSOY
toplumsal beklentilerinin olması, biyolojik cinsiyetin de bir toplumsal kategori olarak
ele alınması gerektiğini ortaya koyar (Altuntek, 2009: 154). Bunun için “toplumsal
cinsiyet” bu alanda anahtar bir kavram olarak işlevseldir. Toplumsal cinsiyetin nasıl
inşa edildiğini anlamak açısından tüm kültürel araçlar kadar müzik de göz ardı
edilemeyecek kadar önemlidir. Çünkü müzik, toplumsal cinsiyetin nasıl
örgütlendiğini ya da nasıl formüle edildiği konusunda paha biçilemez bir kavrayışa
imkân sağlar.
Bir Ortak Kadın Kimliği Olarak: “Feminizm” ve Müzikoloji ve Etnomüzikolojide
Kadın Konulu Çalışmalar
Feminizm, çeşitli tarihsel ve çağdaş bağlamlarda erkek ve kadın arasındaki
eşitsiz güç ilişkilerini anlamaya yönelik bir çaba olarak, feministler ise bu çabayı
gösterenler olarak tanımlanabilir (Koskoff, 2007: 209). Feminizm ortak bir kadın
kimliği yaratır (Assmann, 2001: 134), bu ortak kimlik, müzik gibi kimi disiplinlerde öne
çıkan çalışmalarla dikkat çeker.
“Feminist müzikoloji”, temel olarak uluslararası sanat müziğini konu edinmiştir.
Yerel ve geleneksel müzikler üzerindeki ilgi görece daha yenidir. 1970’lerde feminist
müzikologlar, kadın ve müzik ilişkisini ve kadının müzikteki rolünü ele alırlar. McClary
1970’ten önce kadınların müzikteki yeri konusunda çok az şeyin bilindiğini, ancak
1970’lerde feminist müzikologlar tarafından yürütülen araştırmaların kadınların
müzikteki etkinliğinin tahmin edilenden daha da fazla olduğunu söyler. Bunu
söylerken temel olarak aktardığı söylemi şudur; kadın zaten müzikte etkindi ancak
müzik çalışmalarında erkeğe olan ilginin, kadının müzikteki etkinliği konusunu
gölgede bıraktığıdır, hatta uzak geçmişte olağanüstü kadınların varlığını Strozzi’yi
örnek göstererek aktarır (2007: 176). Koskoff da, 1987 yılında kendi yazdığı Women
and Music in Cross-Cultural Perspective adlı kitabının basılmasından sonra müzikoloji
ve etnomüzikolojide feminist ve toplumsal cinsiyet kavramlarının konu edilmesinin
artış zamanı olduğunu söyler (Koskoff, 2007: 205).
Türkiye’de müzik ve kadın temalı çalışmalar da görece yenidir ve erkekler
konulu çalışmalara göre niceliksel olarak azdır. Makaleye konu olan Kırım Tatar
kadınları, bu literatürde önemli bir alanı kapsar. Bu hem toplumsal cinsiyet
bağlamında, hem de ilgili topluluğun diaspora deneyiminden kaynaklanır.
Kırım Tatar Kadınları “Kartanay” ve “Apakaylar”
Kırım Tatar dilinde yaşlı kadınlara “kartanay”; genç kadınlara ise “apakay” adı
verilir. Kırım Türkleri derneklerinde kurulan kadın kollarında bu makalede konu
edinilen taşıyıcılık edimi, Kırım Tatar dernek yayınlarından olan Kırım Postasında
(1998: 10) şöyle açıklanır: “Apakaylar Kolu: Tatar Kadınları arasında yardımlaşma, birlik
ve beraberlik kurmayı hedefleyerek, gelenek ve göreneklerimizi gelecek nesillere
taşımak, öğretmek ve yaşatmak amacıyla kurulmuştur”.
Makalenin konusu her ne kadar müzik eksenli olsa da, etnomüzikoloji
yaklaşımına göre müzik, tarihsel, kültürel, siyasal ve toplumsal bağlamından bağımsız
olarak ele alınamayacağı için, kimi bağlamlara da değinmek, konunun bütünlüğü
açısından kaçınılmazdır.
Kırım Tatar Müzik Geleneğinde Taşıyıcı Bir Unsur Olarak Kırım Tatar Kadınları: “Apakaylar” ve “Kartanaylar” 15
Kırım Tatarları diasporik bir topluluktur, dolayısıyla diaspora sürecinin doğal
sonuçlarını Kırım Tatarlarında da görmek mümkündür. Kırım Tatarlarının da hemen
her diasporik topluluk gibi, eskiye özlemleri, yani nostaljik tutumları, başat bir tutum
olarak dikkat çeker. Anavatanlarından uzun süre ayrı yaşamış olan ve halen büyük bir
nüfusu diasporada olan Kırım Tatarları, kültürel kimlik bileşenlerini, yerleştikleri her
bölgeye taşımışlar ve yaşatmışlardır. Kırım Tatarlarının bu tutumları, eskinin
yaşatılması gerekliliğini önemsediklerini ortaya koyar. Dağılmış bir halkın yerleştikleri
yerlerde olumlu-olumsuz etki altında kaldığı tüm baskıya rağmen kültürünün canlı
kalmasına yönelik bu edimin eyleyicileri (failleri) olarak Kırım Tatar kadınları bu
sürecin son derece önemli dinamikleridir.
Ben bu makalede bu bağlamda Kırım Tatar müzik kültürünün sürekliliğinin
sağlanmasında Kırım Tatar Kadınlarının rollerine odaklanacağım. Ancak hemen
belirtmeliyim ki, Kırım Tatar müzik kültüründe taşıyıcılık edimi, bu makaleye konu
olan Kırım Tatar kadınları ile sınırlı değildir. Bu bildiride adı geçen kadınlar, alan
çalışmalarımda karşılaştığım birkaç “kartanay” ve “apakay” ile sınırlıdır.
Kırım Tatar kadınının kültürel alandaki varlığının temelinde politik bir etkinlik
vardır. Gaspıralı İsmail Bey, Kırım Tatarları için tarihsel bir figür olarak çok önemli bir
yere sahiptir. İsmail Gaspıralı, toplumu bir bütün olarak ele almış ve tüm unsurlarının
eşit seviyede çağdaşlaşmasına önem vermiştir. Bu bakımdan modern milletlerin bir
göstergesi olan “kadınlara toplumsal hakların verilmesi ve her alanda erkeklerle eşit
seviyeye gelmesi” anlayışının savunuculuğunu yapmıştır. Diğer bir deyişle, kadını
yüzyıllardır hapis olduğu fiziki ortamdan (ev ve çarşaf) çıkarmak ve toplumsal yasama
-erkeklerle eşit statüde- katılımını sağlamayı hedeflemiştir (Hablemitoğlu, 1998:92).
Nitekim Rusya Türkleri tarafından çıkarılan ilk kadın dergisinde de onun imzası vardır.
Dergisinin adı Âlem-i Nisvan (Kadınların Dünyası)’dır. Dergi, Gaspıralı’nın
öncülüğünde 1906 yılında, kızı Şefika Gaspıralı yönetiminde çıkartılmıştır (Özdil, 2009:
2). Gaspıralı’nın kızı Şefika Gaspıralı da onun izinden yürümüş ve Kırım Tatar
kimliğinin varlığı açısından babası gibi önemli bir önder olmuştur.
Şekil 1. Şefika Gaspıralı
Şefika Gaspıralı, sadece Kırım Tatarlarının değil, 20. yüzyıl başlarına kadar
Rusya’da tüm kadın hareketlerinin öncüsü olmuştur. Hablemitoğlu, onun hakkında
yazdığı kitabında (1998; XI) Şefika Gaspıralı’yı şöyle tanıtır:
16 İlhan ERSOY
“… ilk kadın hareketinin öncüsü, ilk kadın dergisi ‘Âlem-i
Nisvan’ın (kadınlar Dünyası) editörü, Türk dünyasında
kültürel ve siyasal anlamda Türklük bilincinin,
çağdaşlaşmanın kısaca ulusal uyanışın önderliğini yapan
ünlü gazeteci, eğitimci, politikacı ve reformcu Gaspıralı
İsmail Bey’in kızı ve en önemli yardımcısı, Azerbaycan Türk
Cumhuriyeti’nde başbakanlarından Nasip Yusufbeyli’nin
eşi, Kırım Türk Cumhuriyeti’nde Kurultay (parlamento)
başkanlık Divanı üyesi ve iki dönem milletvekili ve
anaokulları eğitimcisi”
Atabey (2010) de Şefika Gaspıralı için son derece etkili ve duygu yoğunluğu
taşıyan sözlerle şunları aktarır:
...İlk olarak kadınlara ait bir makale, 1903’de Tercüman’da
yazmıştım. Yalta’da çıkan Rusça bir gazetede bir Rus
muharririn, Tatarların geriliği ve bunun dinle alakası
üzerine atıp tutmasına bir seri makale ile cevapladımdı...”
Tercüman gazetesinde Rusya’da yaşayan Türk
kadınlarının düşük toplumsal statüsünü iyileştirmeye,
kadının eğitimi ve çalışmasına konan geleneksel sınırları
kaldırmaya çalışan Gaspıralı İsmail Bey, bu doğrultuda
yazdığı yazıları ve gerekse yayınladığı haberleri yeterli
bulmamış olacak ki, sadece kadınlara mahsus bir yayın
organı çıkartarak başına da kızı Şefika Hanımı getirmiştir.
“Âlem-i Nisvan” derginin başlığı altındaki şu ibare dikkat
çekicidir. “Müslimelere mahsus edebi ve tedrisi haftalık
mecmuadır”. İç kapakta “Âlem-i Nisvan ya ki Hanımlar
Dünyası” başlığı ve başlığın altında içindekiler
sıralanmıştır. (Şefika Gaspıralı ve Rusya’da Türk Kadın
Hareketi (1893-1920) Şengül Hablemitoğlu-Necip
Hablemitoğlu 1998-Ankara) Âlem-i Nisvan’ın mevcut
koleksiyonuna bakıldığında haber ve yazıların rastgele
değil tümünün “bilgilendirme”, “aydınlatma”, “teşvik ve
yönlendirme” sonra da “örgütlendirme” amacı
doğrultusunda yazıldığı-yazdırıldığı görülür. Dergiden bu
haberlerden bir örnek verecek olursak: Bu son vakitte de
Bakülü Müslüman kadınlar “İlim ve Hayrat” namında bir
cemiyet teşkil etmişlerdir. Mezkûr cemiyet şimdiden sonra
kadın-kızlar arasında ilim ve mağfiret dağıtacak imiş.
Toplanan parayı Gence’deki aç ve fakirlere yollamışlar. İşte
bu gibi cemiyetlerin teşkili, bizim Müslüman kadınlarının
akıl ve fikirlerinin ziyalandığını gösteriyor. O’na çok şey
borçluyuz.
Kırım Tatarlarının en önemli yayımlarından biri olan Emel’de (1992) Kırım Tatar
kadınlarının siyasal alandaki varlığı, önemli bir tespitle aktarılır:
Kırım Tatar Müzik Geleneğinde Taşıyıcı Bir Unsur Olarak Kırım Tatar Kadınları: “Apakaylar” ve “Kartanaylar” 17
Umumî Türk hatta Müslüman dünyasında serbest, gizli,
eşit ve doğrudan oyla ve kadın-erkek herkesin seçme ve
seçilebilme haklarına sahip olduğu ilk tam demokratik
seçimler Kırım Tatar Parlamentosu (Kurultay) seçimleri
vesilesiyle ilk olarak 30 Kasım 1917'de Kırım'da
gerçekleşmiştir.
Yemek kültürü, ev düzeni gibi genel geçer olarak kadınlara ait kabul edilen
davranışlar ve görevler, Tatar kadınlarının önemsediği ve benimsediği rollerdir.
Gerçekten de Kırım Tatar kadınları, ev düzenlerine ve temizliğe çok önem verirler.
Kılıç ve Kara’nın (2004) Eskişehir Tatarları Kültürel Kimlik Göstergeleri: Zamana Uyumlu
Gelenekler adlı çalışmalarındaki: “biz yemeyiz, içmeyiz evimize bakarız” sözü, Tatar
kadınlarının evine ve ailesine bağları konusunda önemli bir ipucu verir.
Kırım Tatar ritüeli olarak Tepreş, sosyo-kültürel verilerin sergilendiği en temel
etkinliktir. “Tepreş kendi içerisinde bir bileşkeler alanı yaratır. Tepreş, Kırım Tatar
kültür unsurlarının bir araya getirildiği ve sergilendiği bir alan olarak özel bir
konumdadır. Bu konum, bilinen anlamıyla ritüellerin içinde barınması beklenen
kültürel unsurları oldukça aşan bir haldedir” (Ersoy, 2010: 65). Kırım Tatar kadınları
özellikle tepreş ritüellerinde sahnede ve sahne dışındaki alanda toplumsal bellek ve
normatif tutumlar açısından son derece önemli bir konumdadır. Kırım Tatar kadınları,
tepreş(ler)deki “Aş Yarışması”nda Kırım Tatar yemek kültürünün devamına ve
kalıcılığına katkı sağlarlar.
Şekil 2. Eskişehir Tepreş (2004) Alanında “Aş Yarışması Standı”
Kırım Tatarlarının simgesel bir yiyeceği olan ve üzerine öykü, söylence ve yır
dağarı oluşan bu yiyecek, tepreşlerde de özel bir değerinin olması doğal bir sonuçtur.
İstanbul Çatalca tepreşlerinin de vazgeçilmez yiyeceği olan çibörek, Kırım’dan gelen
Kırım Tatar kadınları tarafından yapılır. Örneğin, Zekiye Ablyaeva, tepreşe çibörek
yapmak için Kırım’dan gelen bir Kırım Tatar kadınıdır.
18 İlhan ERSOY
Şekil 3. İstanbul (2006) Tepreş Alanı “Çibörek” Standı Kırım Tatar Kadınlarının
Müziksel Eksende Taşıyıcı Rolleri
Literatüre göre, müziğin eril mi? dişi mi? olduğu sorusu net olarak yanıt
bulamasa da, eril olduğu ya da eriller tarafından kontrol edildiğine ilişkin verilerin
fazlalığı ortadadır. Avrupa da dâhil olmak üzere dünya üzerinde birçok bölgede
kadınların enstrüman çalmaları engellenmiş, müzikte yalnızca vokal alanla ve kimi
müziksel tür ile ilişkili bir biçimde sınırlandırılmıştır. Örneğin Auerbach’ın (2007: 221)
Yunanistan köylerindeki kadınların ağıtçı olarak belirlendiğini aktardığı gibi, Türk
müzik kültüründe de kadın, genel geçer bir algıya dayalı olarak, yalnızca ninni, kına ve
ağıt gibi türlerde sınırlandırılmıştır.
Kırım Tatar sosyal yaşamında kadın cinsiyeti toplumdan soyutlanmış, katı
normlar aracılığıyla kısıtlanmış bir alana hapsedilmiş değildir. Bu durum aynı
zamanda müzikte de görünürlük kazanır. Alan çalışmalarımda, Kırım Tatar
kadınlarının enstrüman çalımından, vokal formlara ve danslara kadar birçok müziksel
edimin içinde yer aldığını gözlemledim. Bu da konu üzerinde çalışmak için yeterlidir.
Çünkü feminist bir perspektife göre, herhangi bir toplumda eğer kadın müzisyen
varsa zaten bu bilinmeye değerdir, özel bir konumu olmak zorunda değildir.
Makalemde bu noktadan itibaren, kavramsal çerçevesini çizdiğim konuyla
ilişkili olarak alan çalışmalarımda elde ettiğim kimi verileri paylaşacağım.
Yukarıda değinildiği gibi, Tatarlarda müzik, dans ve bununla ilişkili diğer
kültürel ifadelerde tek başına erkek egemenliğinin bir ürünü olarak görülmez,
kadınlar, erkelerle yan yana, hatta kimi müziklerde, danslarda ve başka bir kültürel
ifade biçiminde başat bir unsur olarak yerini almıştır. Örneğin, İstanbul Çatalca’da
(2005) düzenlenen tepreşte “mani katarı” seslendiren kartanaya, sahnedeki ve
program akışındaki yeri ile önem atfedildiği gözlemlenmiştir. Kartanay, sahnede
Tatarcayı özellikle kullanır ve sunumundan sonra da maninin Hamdi Giray Han’ın
nişanlısına ait olduğunu vurgulayarak, tarihsel ve kültürel bir referans verir.
Kırım Tatar Müzik Geleneğinde Taşıyıcı Bir Unsur Olarak Kırım Tatar Kadınları: “Apakaylar” ve “Kartanaylar” 19
Şekil 4 . İstanbul (2005) Tepreşi “Kartanay”
Yine aynı tepreşte, Kırımda doğan ve tepreşe katılanların içinde en yaşlı
kartanay da sahneye davet edilir. Kartanay, kendi ağzından kimi anıları anlatarak,
toplumsal ve kültürel belleği güçlendirir.
Şekil 5 . İstanbul (2005) Tepreşi En Yaşlı “Kartanay”
Kırım Tatarlarının kadınlarına kültürel hizmetleri karşılığında, onlara karşı
saygılı ve değer yüklü tutumlarını, diğer kültürel etkinliklerde de görmek
mümkündür. Eskişehir Tepreşinde (2004) Kırım müziğine ve kültürüne olan hizmetleri
için Filiz Tram’a verilen plaket de buna iyi bir örnektir.
Şekil 6 . Eskişehir (2005) Tepreş “Filiz Tram”
20 İlhan ERSOY
Nermin Bezmen, Kurt Seyit ve Shura adlı romanı ekseninde gerçekleştirilen
İstanbul Kırım Türkleri Kültür ve Yardımlaşma Derneği’ndeki söyleşisinde, taşıyıcı bir
rol üstlendiğini söyleşisindeki şu sözlerinden açıkça görülmektedir:
Geçmişime dönük en azından onları yeniden canlandırıp yaşatarak,
binlerin kütüphanesinde var ederek, hayatında hayallerinde var ederek
geçmişime karşı büyük bir görevi yerine getirdiğime inanıyorum
(Söyleşi, Nermin Bezmen).
Şekil 7. Nermin Bezmen
Bu söyleşi sonunda da İstanbul Kırım Türkleri Kültür ve Yardımlaşma Derneği
başkanı Celal İçten, Nermin Bezmen şahsında Kırım Tatar Kadınlarına duydukları
minneti dile getirir:
Şekil 8. İstanbul Kırım Türkleri Kültür ve Yardımlaşma Derneği Başkanı
Celal İçten ve Nermin Bezmen
…Nermin hanımın anlattıkları… vatanına dönen kırım
Türklerinin vatan mücadelesindeki kadınlarının çok büyük
emeği vardır. Bana göre Kırım Tatar Kadınları erkeklere
göre daha çok milliyetçidir (gülüşmeler…). Şimdi bunu
nereden çıkardın diyeceksiniz, ben bunu Kırım’da
yaşadım, bugün Kırım’a göç edenlerin %70 i Kırım’da
Kırım Tatar Müzik Geleneğinde Taşıyıcı Bir Unsur Olarak Kırım Tatar Kadınları: “Apakaylar” ve “Kartanaylar” 21
doğmayan insanlardır ve bu insanları anneleri
yetiştirmiştir, kadınlar yetiştirmiştir. O vatan sevgisini
onlar aşılamış, anlatmıştır ve o sevgi üzerine vatanlarına
dönmüşlerdir.
İstanbul Kırım Türkleri Kültür ve Yardımlaşma Derneği Başkanı Celal İçten
(2004) ile yaptığım başka bir görüşmede ise yine bu minvalde görüşlerini aktarır:
Bana göre Kırım Tatarlarının Vatana dönmelerinde ve
kendi geleneklerine sahip çıkmada Tatar kadınlarının çok
büyük önceliği vardır ve Tatar kadınlarının milliyetçiliği
Tatar erkeklerinden daha güçlüdür. Bunu nasıl
söyleyebiliyorum? Bunu şu yüzden söylüyorum; bugün
Kırım’a geri dönmüş olanların büyük çoğunluğu Kırım’da
doğmamış olanlardır. E, peki bunlara kendi dilini,
kültürünü yabancı bir kültürün içerisinde kim öğretti?
Elbetteki Kırım Tatar anneleri öğretti. Bu yüzden bugün
Kırım’da bir Kırım Tatar kültürü varsa bu kültür varlığını
Tatar kadınlara borçludur.
Kırım Tatar Dansları ve Kadınları
“Dansçılık mesleği toplumsal cinsiyete dayalı bir işbölümüne sahiptir. Kadınlar
bu alanda genellikle icracı olarak ön plana çıkarlar” (Kurt, 2007:246). Kırım Tatar
geleneğinde Kırım Tatar kadını da halk danslarında çok belirgin bir alana sahiptir.
Kadınlar böylelikle farklılıklarını dans aracılığıyla, kadınlığa atfedilmiş, narinlik, incelik
gibi kimi niteliklerle sahneleme olanağı bulurlar. Tım Tımi
oyunu buna ilişkin önemli
bir örnektir. Tım Tım oyunu, bir çobanın rüyasındaki bir peri kızının dansını konu alır.
Şekil 9 . “Tım Tım Dansı”
Kırım Tatar dansları üzerine yüksek lisans çalışması yapan ve aynı zamanda
kendisi de dansçı ve müzisyen olan Selma Agat (2002), normatif olarak yalnızca
kadınlara ait olan Kırım Tatar danslarından kimilerini şöyle sıralar:
22 İlhan ERSOY
 Yüksek Minare
 Dört Kız
 Bülbül
 Çiftetelli
 Bardak
Şekil 10 . Selma Agat
Eskişehir Kırım Türkleri Kültür ve Yardımlaşma Derneği’ne Kırım’dan bir dönem
Safiye Halilova’nın geleneksel Kırım Tatar halk danslarını yeni kuşaklara aktarması
beklenerek davet edilmesi de yine Kırım Tatar kadınlarının kültürel sürekliliğin
sağlanmasında onlara yüklenen anlamın ve onlardan beklenenlerin anlaşılmasına
açıklık getirir niteliktedir. Bu aynı zamanda hem Tatar kadınlarının bu beklentiye
karşılık verebilecek konumda olduğunu hem de toplumsal olarak beklentilerin
kendilerine yüklendiğini ortaya koyar. Yani, Kırım Tatar kadının hem kendi açısından
hem de toplum açısından bir misyonu vardır ve bu misyon, kendi geleneksel ve milli
kültürel kimliğinin yaşatılması için önemlidir.
Kırım Tatar Müziği Ve Kırım Tatar Kadını
Kültürel kimliğin taşınmasında önemli bir araç olan müzik, içinde barındırdığı
maddi ve manevi unsurlarla kültürel sürekliliğin sağlanmasında önemli bir katkı
sağlar. Bu aracı kullanarak kültürel sürekliliğin sağlanmasında önemli bir özne (fail) de
Kırım Tatar kadınlarıdır. Kültürel süreklilik, ilgili toplumun çimentosu gibidir.
Toplumsal değerlerin sürekliliği “biz”i yaratır. İşte bu “biz”i yaratan değerler, çoğu
zaman müziğe konu olmuştur. Kırım Tatarları için müziğe konu olan iyi bir örnek
Tatarlığım burada anılması gereken en önemli dağarlardan biridir. Ukrayna’nın Kırım
bölgesinde yaptığım alan çalışmasında Zühre Mahmudov’un seslendirdiği Tatarlığım
adlı yır, kimlik temasına ve Tatar olmanın yeni kuşaklara anlatılmasında önemli bir
etki sağlar.
Kırım Tatar Müzik Geleneğinde Taşıyıcı Bir Unsur Olarak Kırım Tatar Kadınları: “Apakaylar” ve “Kartanaylar” 23
Şekil 11. Zühre Mahmudov
TATARLIĞIMii
Tatarlığım, tuvğan yerim,
Balalıqtan suyemen.
Onlar içün köp vaqıtlar
Cılay-cana küyemen.
Qayda barsam, men köremen
Ğarip tatar saçılğan.
Öz bağında qoqlamaga
Yoq bir güli açılğan.
Qalteceksiñ, öz bağından,
Öz tilinden pek ğarip.
Lâkin kimge aytacaksıñ
Sen bularnı til carıp.
Qattı celmen atılğanlar
Tavğa, taşqa ya carğa.
Cartı düñya mezar bolğan
Tatarlıqqa, tatarğa.
Er mezarnıñ baş ucunda
Toqtap töktim köz yaşım.
Er birine çıñlarımdan
Yasap tiktim baş taşın.
Kol köterip dua ettim
Yüregimden hudayğa.
Uzun, qutlu ömür bersin
Barı öksüz anayğa!
Romanya’da yaşayan Kırım Tatar göçmenlerinden bir apakay, Türkiye’deki
İstanbul Çatalca tepreşinde seslendirdiği Tatar yırlarıyla yine taşıyıcı bir unsur olarak
konumlanmıştır.
24 İlhan ERSOY
Şekil 12. İstanbul (2005) Tepreşi Romanya'dan Gelen “Apakay”
Sabriye Recepova, Kırım Tatar müziğinde önemli bir idoldür. Recepova, Kırım
Tatar müziğinin yaşatılması ve yaygınlaşması adına anılması gereken hizmetleri
vardır. Örneğin 1939 yılında SSCB’de ilk kez Kırım Tatar müziğini radyoda tüm
SSCB’de işitilmesini sağladı. 1940 yılında Recepova’ya, Kırım Özerk Sovyet
Cumhuriyeti Halk Sanatçısı unvanı verildi.
Şekil 13. Sabire Recepova
Eskişehir tepreş alanında, bir kadın müzisyenin sahne alması da yine anılması
gereken bir örnek olaydır.
Şekil 14 . Eskişehir (2004) Tepreş Alanı (İsmi Tespit Edilemeyen Müzisyen Kadın)
Kırım Tatar Müzik Geleneğinde Taşıyıcı Bir Unsur Olarak Kırım Tatar Kadınları: “Apakaylar” ve “Kartanaylar” 25
Kırım Tatar müzik kültürünün kimi zaman anavatandan getirilen müzisyen
kadınlarca seslendirilmesiyle kültürel sürekliliğin anavatan bağlantısıyla bir kültürel
temas yoluyla sürdürülmesi de önemli bir tutum olarak dikkat çeker.
Şekil 15. İstanbul (2006) Tepreş "Asiye Sale"
Kırım Tatar kadınlarının öteden beri Kırım Tatar müziğinde icracı olarak var
olduğu aşağıdaki tarihsiz ancak günümüzden çok öncelere dayandığı izlenimi veren
bu fotoğraftaniii görülebilir.
Şekil 16. Kırım Tatar Ansambl
Sonuç
Gelenek, elbette cinsiyet eksenli bir kavram değildir. Dolayısıyla geleneği
yalnızca erkekler oluşturmaz ve yalnızca erkekler taşımaz. Bu görüş, Kırım Tatarları
için de geçerlidir. Tersten bir söyleyiş ile Kırım Tatar kadını kültürel / müziksel mirası
ne tek başına erkek egemenliğine bırakmış, ne de bu mirası tek başına üstlenmiştir.
26 İlhan ERSOY
Ancak, bütün bir miras için geçerli olmasa da, kimi koşullarda ve edimlerde Kırım
Tatar kadını öne çıkar.
Kimi toplumlarda müzik edimleri toplumsal denetime tabi tutularak, kadının
müziksel zeminden uzaklaştırıldığını görülür. Bu kimi zaman içerden kimi zaman da
dışarıdan gelen bir denetim mekanizması olarak karşımıza çıkar. Ancak tarihsel ve
güncel tüm olağanüstü koşullara rağmen Kırım Tatar kadınları, zaman ve uzamda
hatırlamayı gerçekleştirerek, Kırım Tatar kültürel kimliğini yaşatır, canlı tutar ve
aktarır. Dolayısıyla Kırım Tatarları, “Apakaylar” ve “Kartanaylar” aracılığıyla, geçmişin
hafızasının yeşertilmesi ve canlı tutulmasıyla, topluluk olarak meşruiyet kazanır.
KAYNAKLAR
AGAT, S. (2002). Kırım Türkleri Halk Ounlları ve Geleneksel Giysileri. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
ALTUNTEK, N. S. (2009). Yerli'nin Bakışı Etnografya: Kuram ve Yöntem. Ankara: Ütopya Yayınevi.
ASSMANN, J. (2001). Kültürel Bellek. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
ATABEY, N. (2010, Mart 08). Şefika Gaspıralı ve ilk kadın dergisi “Alemi Nisvan” (Hanımlar Dünyası). Mart 03,
2015 tarihinde Haberiniz: http://www.haberiniz.com.tr/yazilar/koseyazisi7651-
Sefika_Gaspirali_ve_ilk_kadin_dergisi_Alemi_Nisvan_Hanimlar_Dunyasi.html adresinden alındı
AUERBACH, S. (2007). Şarkıdan Ağıta: Bir Yunan Köyünde Kadınların Müzikal Rolü. Dans Müzik Kültür /
Folklora Doğru, 221-244.
ERSOY, İ. (2010). Kırım Tatar Ritüeli Tepreş Ekseninde Diaspora Kimlik ve Müzik. İzmir: Ege Üniversitesi
Basımevi.
HABLEMİTOĞLU, Ş. H. (1998). Şefika Gaspıralı ve Rusya'da Türk Kadın Hareketi (1893-1920). Ankara: AjansTürk
Matbaacılık.
KARA, K. A.-Ç. (2002). Eskişehir Tatarlarının Kültürel Kimlik Göstergeleri Zamana Uyumlu Gelenekler. Eskişehir.
Kırım Postası. (1998). Kırım Postası, Yıl 1, Sayı 3, 10.
KOSKOFF, E. (2007). Sol Alanda Tek Başına: Post-Postmodern Bilimin, Müzikoloji ve Etnomüzikoloji
Alanlardaki Feminist ve Toplumsal Cinsiyet Temelli Çalışmalara Etkileri 1990-2000. Dans Müzik
Kültür/Folklora Doğru, 205-220.
KURT, B. (2007). Dans Sahnesinde Kadınlar. Dans Müzik Kültür / Folklora Doğru, 245-258.
MCCLARY, S. (2007). Bir Disiplini Yeniden Şekillendirmek: 1990'larda Müzikoloj ve Feminizm. Dans Müzik
Kültür / Folklora Doğru, 175-205.
ÖZDİL, M. (2009). İsmail Gaspralı'nın Din ve Toplum Anlayışı. Isparta: Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
PİERRE Bourdieu, R. C. (2014). Sosyolog ve Tarihçi. İstanbul: Açılım Kitap.
STONE, R. M. (2008). Theory For Ethnomusicology. New Jersey: Perason Prentice Hall.
ŞEN, R. (2002, Haziran), Eskişehir, Görüşme. (İ. Ersoy, Röportaj Yapan)

i
Tım tım dansının kimi kaynaklarda yağmurun yağışını betimlediği söylenir
(https://www.facebook.com/TuDuMu/posts/10151348062975978). Benim yaptığım görüşmede ise, Tım
Tım’ın keman çalgısıyla karakteristik olduğu için çalgıda kullanılan “teli çekerek çalma” (piçikato)
eyleminin yarattığı bir tınıyı betimlediği için parçanın adının “Tım Tım” olduğu söylendi (2004 Abbasov
görüşme).
ii Yır, Tatar alfabesi ile orijinal şekliyle verilmiştir. iii Fotoğraf 2004 yılında Kırım Ansambl şefi Server Kakura’nın arşivinden elde edilmiştir
EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi
2016 (8): 27--34
TÜRKİYE’DE SOLO VOKAL İCRACILIĞIN
ADLANDIRMA/İFADE FARKLILIĞINDA YATAN TEMEL
DİNAMİKLER
Fatih COŞKUN*1
ÖZET
Türkiye’de şarkı söyleyen kişi “ses sanatçısı”/“ses sanatkârı” ve “şarkıcı” olmak üzere
iki farklı şekilde adlandırılır. Benzer adlandırma farklılığı “saz sanatçısı” ve “çalgıcı”
olmak üzere çalgı çalanlar için de geçerlidir. Bu makalenin amacı, müzik edimleri
bakımından benzerlik gösteren müzisyenlerin, Türkiye’de neden farklı bir biçimde
adlandırıldığını ve bu adlandırmanın temel dinamiklerinin neler olduğunu anlamaya
yöneliktir. Çalışmayı, disipliner bir çerçeveye oturtmak ve sistematik bir analiz
yapabilmek adına, yazı için gerekli olan etnografik veri, E.Ü. Türk Müziği Devlet
Konservartuvarı Ses Eğitimi Bölümü’nde sekiz öğretim görevlisi ve on dokuz
öğrenciden oluşan sınırlı bir odak görüşme grubu ile yapılan görüşmelerden elde
edildi. Makalede gözlem ve görüşme yöntemleri kullanıldı, bu yöntemlerle elde
edilen veriler kavramsal bir çerçevede değerlendirildi.
Anahtar Kelimeler: Müzisyen, Şarkıcı, Sanatçı, Seçkincilik, Meşruluk, Kimlik
BASIC DYNAMICS OF DIFFERENCES IN NAMING/EXPRESSION OF SOLO
VOCAL PRACTICES IN TURKEY
ABSTRACT
In Turkey, people who singing is to be called in two different ways as "vocal artist”
and "singer". Similar naming differences as "music instrument artist" and "player" is
valid for the instrument to be played. The purpose of this article, the musicians are
similar in terms of music acts, why it is called in Turkey in a different way and this
appellation is to understand what the basic dynamics are. Working on behalf of the
discipline is to fit a frame and to make a systematic analysis, the ethnographic data
required for the post, Ege University Turkish Music State Conservatory at the
Department of Vocal Education consists of eight lecturer and nineteen students
were from my interviews with a limited focus group interviews. Articles in
observation and interview methods are used, the data obtained by these methods
was assessed in a conceptual framework.
Key Words : Musician, Singer, Artist, Elitism, Legitimacy, Identity

*Dr., Ege Üniversitesi, Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı, Öğretim Görevlisi.
28 Fatih COŞKUN
Giriş
Maddi, toplumsal ve ifade kültürü olmak üzere üç bileşenden oluştuğu
kabul edilen ve söz konusu bileşenlerle kaynaşık bir bütün olma özelliği taşıyan
sosyokültürel dizge içinde dil, din ve sanat, ifade kültürü başlığı altında yer alır. Kültür
bağımlısı bir disiplin olduğu için bütünüyle insan yaratısı olan dil ve o dili oluşturan
sözcükler, deyimler, ifadeler, özdeyişler, ait olduğu toplumun sahip olduğu zihniyet,
yaklaşım, algıya ilişkin sosyolojik, kültürel, antropolojik kodlar, veriler içerir. Söz
konusu veriler, ilgili toplumu kültürel açıdan okumamıza anlamamıza olanak tanıyan
anahtarlardır. “Bir dil, onu kullanan milletin kafa yapısını, nasıl düşündüğünü, zihninin
nasıl çalıştığını ve mantığını ortaya koyar” (Akyol, 2010 : 4 ).
İdeoloji, Dil, Radyo
Dil, ideolojinin en önemli taşıyıcılarından biridir. Bir ideolojinin topluma
empoze edilmesinde, benimsetilmesinde, dilin kullanım şekli çok önemli olup, söz
konusu amaca hizmet açısından medya, en önemli araçtır, güçtür. Türkiye’de
cumhuriyetin ilanı ve ulus devletin resmi ideolojisi doğrultusunda girişilen toplum
mühendisliği ekseninde en önemli ve en güçlü araçlardan birinin radyo olduğunu
söylemek yanlış olmaz (Althusser, 2014: 51). “İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtlar”
kitabında toplumu egemen ideolojiye göre tasarlamada etki ve güce sahip ideolojik
aygıtların neler olduğuna ilişkin verdiği listede medyayı, haberleşme başlığı altında
Haberleşme DİA’sı (basın, yayın, radyo-televizyon vb.) şeklinde sayar.
Toplumun egemen ideolojiye bağlı bir biçimde biçimlendirilmesindeki
ideolojik aygıtların kullanımına Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında da rastlanır.
Bunun bir örneğini Dinç (2000: 57), şöyle aktarır:
“Mustafa Kemal’in bir gün Orman Çiftliği’nde elindeki radyoyu karıştırırken
tesadüfen Rus Radyo’sunu yakalaması ve Sofya’da bulunduğu sırada edindiği Slav
dillerine aşinalığı sayesinde bazı sözleri deşifre etmesi sonucunda radyoda yapılan
propagandayı sezmesi, “mevzubahis kuşkuların” büyük ölçüde bertaraf edilmesinde
önemli rol oynayacaktır. Bu hadiseden sonra bizde de Radyo’nun ivedilikle kurulması
gündeme gelecek ve Radyo böylece “yeni kurulan ulus devletin resmi sesi” olmak, asıl
işlevinin yanı sıra, bu doğrultuda yararlanılmak üzere yayın hayatına başlayacaktır.”
Yine aynı konuya ilişkin radyonun kuruluş amacının ve işlevinin ne olduğunu
Kütükçü (2012: 30), aşağıdaki paragrafta özetlemektedir:
“Cumhuriyet’in ilk yıllarında tesis edilen kuruluşların ekseri çoğunluğu gibi,
Radyo’nun da kuruluş amacı çift-hedeflidir. Elbette ki, “çağdaş bir ülke” yaratmak
emelinde olan yeni siyasal irade, bu bağlamda Batılı emsallerinden ayrı düşmemek,
geride kalmamak adına, Radyo’yu “çağdaş ülkelerde var olan bir teknolojik olanak”
olarak addedecek ve yeni Türkiye Cumhuriyeti’nde de mevcudiyetini elzem
görecektir. Buna karşın Radyo’nun tesisinde, ikincil bir hedefin de varlığı yok
sayılamaz. Bu, ilgili bölümde tarihsel oluşumlarıyla beraber tanımlandığı biçimde,
Radyo’nun “yeni yapılandırılmaya çalışılan ulus devletin ideolojik arka planına katkıda
bulunabilecek bir propaganda organı” olarak değerlendirilmesidir.”
İmparatorluktan ulus-devlete geçişin ilk yıllarında ülkenin “çağdaş uygarlık
düzeyine” ulaşmasında en önemli göstergelerden biri olarak kabul edilen sanat ve
Türkiye’de Solo Vokal İcracılığın Adlandırma/İfade Farklılığında Yatan Temel Dinamikler 29
sanatçıya aşırı vurgu yapıldığını dönemle ilgili birçok kitaptan, Atatürk’ün söylev ve
demeçlerinden, oluşturulan kültür sanat politikalarından biliyoruz. Söz konusu amacı
da içine alacak şekilde yayın hayatına başlayan Radyo’nun sanat faaliyetlerini de
ideolojik bir değerlendirme içinde kendi kontrolü altına almak istemesi, buna bağlı
olarak da öncelikle ülkedeki saygın müzisyenlerin birer radyo icracısı olmaları için
gayret göstermesi, tahmin edilebilen bir netice olacaktır.
“Ses sanatçısı”/“ses sanatkârı” kategorisinin kimden çıktığını, bunu ilk
kullananın ya da önerenin kim olduğunu tespit etmek zor olsa da bu ifadenin
Cumhuriyet’in ilk yıllarında elitist yaklaşıma ait olduğunu, radyo aracılığı ile bu algının
ve kullanımın yaygınlık kazandığını söylemek yanlış olmaz. Radyonun yayın hayatına
başlangıcından itibaren Türk sanat müziği programlarında yer alan müzisyenler için
kullandığı kategori “ses sanatkârı”/“ses sanatçısı” olmuştur. Sözgelimi Ali Rıza Avni
Tınaz’ın 1961 yılından itibaren kesintisiz olarak 25 yıl kendisinin hazırlayıp sunduğu
“Ses ve Saz Dünyamızdan” adlı sanat müziği programlarında kullanılan terminoloji
“sanatçı”/“sanatkâr” olmuştur. Ve yine Tarık Gürcan’ın hazırlayıp sunduğu “Tanıdınız
mı ?” adlı sanat müziği programında kullandığı dil aynıdır. Yalnızca radyo programıyla
kalmayıp yayın hayatına 1940’da başlayan Radyo Dergisi’nde de aynı dilin
kullanıldığına tanık oluruz: “Ses imtihanlarına giren ve ikinci sınıftan birinci sınıfa terfi
eden ses sanatkârlarından Azize Tözem’i okuyucularımız sesiyle tanırlar” (Radyo
Dergisi, 1944). “ Zeki Müren: Safiye Ayla gibi uzun seneler kendisini bu işe vermiş bir
sanatkara ders vermeye kalkmak...” (Radyo Haftası , 1954).
Cumhuriyetin başından beri özellikle sanat müziği camiasındaki
müzisyenlerin, yazarların, program yapımcıların dilinde “sanatçı/sanatkâr” ifadesinin,
dönemin elitist yaklaşımı doğrultusunda kullanıldığını, söz konusu ifadenin, içinde
saygınlığı, kıymeti barındıran anlamıyla kendini konumlandırarak radyodaki müzik
programlarının anonslarıyla, radyoya ait dergilerle yaygınlık ve yerleşiklik kazanarak
norm haline geldiğini söylemek mümkündür.2
Öğrenci görüşme grubundan on iki öğrencinin, akademisyen görüşme
grubundan beş akademisyenin “aslında kim için hangi isimlendirmeyi
kullanacağımızı medyadan öğreniyoruz, medyanın “sanatçı” dediğine “sanatçı”
“şarkıcı” dediğine “şarkıcı” diyoruz, medya bizi yönlendiriyor, halk bunların hangisini
kullanayım diye düşünmez” açıklaması o dönem için radyonun, günümüz içinse
medyanın etkisi ve gücünü göstermesi açısından önemlidir. Medyada yer alan
metinlerde kullanılan dile dikkat ettiğimizde popüler müzikte yer alan müzisyenler
için “ünlü şarkıcı Tarkan”, TRT, Devlet Korosu, Konservatuvar vb. kurumlarda yer alan
ve almayan da dahil olmak üzere yönelimi sanat müziği olan tüm müzisyenler için
“sanatçı/sanatkâr/ses sanatçısı Münip Utandı”, yönelimi halk müziği olan müzisyenler

2
“…Fahire Fersan, Vecihe Deryal, Vedia Tunççekiç, Nihal Erkutun gibi isimler Ankara Radyosu’nda sazlarını
geliştirmiş ve geniş dinleyici kitlelerine ulaştırmış kadın saz sanatkarları olarak anılmalıdır”(Yazgan, 2006 :
110). … Yeni İstanbul Radyosu mikrofonlarının unutulmazları arasında yer alan “sevgili dinleyiciler
kıymetli ses sanatkarımız…..programına başlıyor” sunuşunda dahi….” (Kütükçü, 2012 : 135); …
“…..radyoda fiilen çalışan ses ve saz sanatkarlarına….” (Aktüze, 1993-1995 : 295); … “İstanbul Radyosu
ses sanatçıları ……ve saz sanatçıları……” (Tanrıkorur, 1998 :287-288); … “Hatta ses sanatkarı Afife’yi
ailesinden benim istememi rica etti” (Tör, 1999 : 52).
30 Fatih COŞKUN
içinse “Türkücü Zara” vb. örnek ifadelerinde yer alan isimlendirmelerin yaygın şekilde
kullanıldığına tanık oluruz. Söz konusu metinlere ve bu metinlerdeki dile maruz kalan
insanların medyanın etkisi ve koşullandırmasından bağımsız olmadığı söylenebilir.
Müzikte Meşruluk/Seçkincilik, Müzik Türleri ve İzlerkitle Sınırlılıkları
Katmanlı toplumlarda insanların içine doğdukları kültür, almış oldukları
eğitim, yaşadıkları çevre, sahip oldukları yaşam standardı açısından farklar vardır.
Toplumun katmanlanmasında etken olan bu faktörler toplumu farklı katmanlara
ayırdığı gibi birbirinden farklı zevk kitlelerine de böler. Her bir kitlenin müzik zevki
farklı olup dinleyicisi olduğu müzik türü kendisi için meşrudur. Farklı müzik türlerinin
meşruluğunun kabullenilmemesi; müzik yapmanın toplumsal yönlerinin bütünüyle
yok sayılması/görmezden gelinmesi müziğin yalnızca tını olarak ele alınmasının
yarattığı yanılsama; yüksek kültür/seçkinci kültür olarak ifade edilen tutumu
doğurarak, aşağılayıcı, küçültücü bir terminolojinin kullanımına yol açar. Sanat
müziği, ciddi müzik, klasik müzik, piyasa müziği gibi ifadeler seçkinci tavrın
yakıştırmalarına örnektir.
Meşruluk temelde, belli yaratıcı etkinliklerin kabul gördüğü ve olumlu olarak
değerlendirildiği, bu alanlarda üretenlerin yaptıkları iş için bir biçimde tanınmaları
gerektiğini o toplumdaki insanların onaylamasıdır. Meşruluk terimi, belli etkinlik
türlerinin yasak olduğu anlamına gelmez ancak, bazılarına diğerlerine göre daha
yüksek düzeyde değer verildiği anlamına gelir. Müzik ile ilişkili olarak meşruluk, kimi
müziksel etkinliklerin çok önemli görülmesi, kimilerinin dikkate bile alınmaması
anlamını taşır. Örneğin, Müslüm Gürses, Kibariye, İbrahim Tatlıses gibi şarkıcılar kendi
izlerkitlelerince meşruyken, bu müzisyenler seçkinler tarafından kabul görmez,
ciddiye alınmazlar. Fakat Müslüm Gürses’in dünyaca ünlü yabancı rock müzik
gruplarının parçalarına Türkçe sözler yazılarak seslendirdiği “Aşk Tesadüfleri Sever”
adlı cover albümü elit kitle tarafından büyük beğeni topladı (İpek, 2008).
Uzun yıllar caz, Afrika kökenli Amerikalılar arasında meşruydu, caz müziği ve
müzisyenleri ulusal çapta sanatçı olarak kabul görmezdi, seçkinlerin belirlediği
topluluklarda meşru sayılmazdı. Oysa bugün caz, elit sınıfın dinlediği bir müzik haline
gelmiş, entelektüel olmanın simgelerinden biri olmuştur. Örneğin, Clinton’ın Beyaz
Saray’da bir caz simgesi haline gelen çalgı olarak saksafonu basın karşısında çalması,
Amerika toplumundaki cazın konumunu resmi bir meşruiyet kazandırmaya yönelik
bir çaba ve gösterge olarak değerlendirilebilir.
(alkislarlayasiyorum.com/icerik/64127/bill-clinton-saksafon-sov, tarih yok)
“Ses sanatçısı”/“sanatkârı” ve “şarkıcı” kategorilerini kullanmayı tercih edenler
arasında öğrenci görüşme grubundan 15 kişi, akademisyen görüşme grubundan 5
kişi tercihlerini popüler/piyasa müziğinin içinde olup olmamaya göre belirlediklerini
ifade ederler. Popüler müziğin içinde yer alan müzisyen için “şarkıcı”, yer almayan
içinse “ses sanatçısı”/“ses sanatkârı” ifadesini kullanırlar. Bu olgu, görüşme yaptığım
kişilerin, müzisyenin yönelimi olan müzik türünü ölçüt alarak yaptıkları dilsel
tercihlerini gösterir. Müzik türü ölçüt alınarak yapılan dilsel tercihe başka bir örnek
Türkiye’de Solo Vokal İcracılığın Adlandırma/İfade Farklılığında Yatan Temel Dinamikler 31
akademisyen görüşme grubundan bir akademisyenin “sanat müziğinde yer alan kişi
için “sanatçı”, operada yer alan kişi için “şancı”, halk müziğinde yer alan kişi için
“türkücü”, popüler müzikte yer alan kişi için “şarkıcı” derim” yanıtıdır.
Söz konusu görüşme grupları içinde “Ses Sanatçısı” ve “Şarkıcı” kategorilerini
kullanan kişilere, müzisyenlerin yaptıkları işte bir “kıymet” derecesi olup olmadığı
sorulduğunda: “ses sanatçısı” kategorisini kullandıkları müzisyenlerin yaptığı işi,
değerli, saygın bulduklarını, “şarkıcı” kategorisini kullandıkları müzisyenlerin yaptığı
işi değerli görmediklerini ifade ederler. Bu bakış açılarının sebebini : “piyasa/popüler
müzik yapanlar bu işi para odaklı ve eğlence amaçlı yapıyorlar, sanat amaçlı
yapanların para kaygısı yok, onlarda öncelikli olarak müzik adına iyi, güzel bir şey
yapma düşüncesi ön planda geliyor, yaptıkları işte samimiyet var” yanıtıyla
gerekçelendirdiler.
Bu ifadelerde müzik türü gözetilerek yapılan dilsel tercihlerin seçkinci
yaklaşım ve meşruluk kavramlarıyla ilişkili olmasının yanı sıra, “sanatçı” ifadesinin
saygınlık, kıymet içerirken “şarkıcı”, “çalgıcı” ifadelerinin küçümseme, hor görme
anlamını içermesi, insanların ait oldukları kültürel sınıf itibariyle sahip oldukları
meşruluk hiyerarşisine bağlı olarak kullandıkları isimlere/kavramlara yükledikleri
anlamları gösterir.
Akademisyen görüşme grubundan üç kişi, öğrenci görüşme grubundan beş
kişinin: “bir kişiye “ses sanatçısı” diyebilmek için o kişinin yaptığı müziğin estetik
değerleri ciddiye alıyor olması ve şarkı söylerken ses ve nefesini doğru kullanması,
diksiyonunun düzgün olması, detone olmadan şarkı söylemesi, duyguyu iyi
verebiliyor olması gerekir” şeklinde yaptığı açıklamalar insanların sahip olduğu
estetik beğeni, estetik ölçüt ve müziğin içsel/tınısal bileşenlerine vurgu yapmaktadır.
“Müziğin toplumsal meşruluğu ile estetik arasında yakın ilişkiler olsa da ikisi
birbirinden ayrı düşünülmelidir. Meşruluk, toplumsal ilişkilere dayalı bir ölçüttür, oysa
estetik ölçütler müziğin kendi içsel nitelikleriyle ilgilidir. Bu anlamda meşruluk estetik
niteliklerden bağımsız olarak da var olabilir. Dolayısıyla bir toplumda meşrulaşmış
müziğin estetik niteliklerden yoksun olabileceği mümkündür. Pek çok insanın,
deneysel biçimlerin, yenilikçi bestecilerin duygularını aktarıyor olsa da, estetik
niteliklerden yoksun olduğunu düşünmesi bundandır. Bunun aksine seçkinlerce
meşrulaştırılmayan müzik ise, yine pek çok insanın değer verdiği içsel nitelikleri
taşıyor olabilir” (Erol, 2002: 161).
Gerek kitlelerin dinleyicisi oldukları müziğin meşruluğu ve bu meşruluğun
başka bir kitleye göre göreceliliği, gerekse izlerkitle sınırlılıklarını göstermesi
açısından öğrenci görüşme grubundan oryantasyonu arabesk müzik olan beş öğrenci
ve oryantasyonu halk müziği olan üç öğrencinin “Müslüm Gürses bize göre ses
sanatçısıdır. Müslüm Gürses’i dinleyen insanlar da Müslüm Gürses’i sanatçı olarak
görür. Kimse bir müzisyenin sanatçı olup olmadığına karar veremez. Önemli olan
dinleyicinin onu nasıl gördüğü ona ne dediğidir. Sanat müziğinde Meral Uğurlu, Bekir
Sıtkı Sezgin gibi isimler sanat müziği dinleyicisi için ne kadar değerliyse, onlar için ne
ifade ediyorsa, Müslüm Gürses de kendi dinleyicisi için aynı şeydir” açıklamaları örnek
ifadelerdir.
32 Fatih COŞKUN
Norm, latince kökenli “norma” kelimesinden dönüştürülen bir kelime olup,
“marangoz gönyesi” anlamına gelir. Kelime dönüşen haliyle (norm), düzgü, kural, ölçü
anlamına gelmektedir. Bir toplum/topluluk da yerleşiklik kazanmış, yaptırım gücüne
sahip, insanların davranışlarını biçimlendiren yazısız kuralların varlığına tanık
oluyoruz. Bu kurallar norm olarak adlandırdığımız kurallardır. Buna göre toplumsal
normlar, insanların birbirlerine karşı nasıl ve ne şekilde davranacaklarını belirleyen,
katıldığımız toplumsal durumlarda eylemlerimizi yöneten bir ölçüt veya kural
bütünüdür (Doğan, 2000: 408). Toplumsal normlar ile meşruluk kavramı birbiriyle
çok yakından ilişkilidir. Çünkü norma uygun olan bir şey meşru, meşru olan şey de
norma uygun olmak zorundadır.
Akademisyen görüşme grubundan iki kişinin, öğrenci görüşme grubundan
dört kişinin: “Benim için “şarkıcı” mı “sanatçı” mı dendiği hiç önemli değil, bence
hepsine “şarkıcı” denebilir bir sakıncası yok. Fakat hangi camiada bulunuyorsan
oranın diline göre konuşmak zorundasın. Yoksa büyük tepki alırsın. Ben şimdi bana
göre hepsi şarkıcıdır diye kendisini “sanatçı” olarak gören öyle tanımlayan ve bu dilin
kullanıldığı bir ortamda şarkı söyleyen bir insandan “şarkıcı” diye bahsedemem büyük
tepki alırım ve uyarılırım” şeklinde verdiği yanıt, birey olarak farklı düşünseniz de
içinde bulunduğunuz toplum ya da topluluğun normlarına ve meşruluk kalıplarına
göre davranma zorunluluğuna işaret eder. Aksi şekilde davrandığınızda meşruiyet
krizi doğması ve tatsız bir durumla karşılaşılması söz konusu olabilir. Bu tip yazısız ve
resmi olmayan kuralların yaptırımı daha çok ayıplama, kınama, dışlanma biçiminde
ortaya çıkar. Bir toplumda ya da toplulukta insanların kendilerini nasıl tanımladıkları,
konumlandırdıkları o insanlar için aynı zamanda bir kimlik/aidiyettir. O nedenle isim,
adlandırma, tanımlama kişiye aidiyet duygusunu yaşatması ve kendini değerli
hissetmesi açısından çok önemli bir olgudur. Bu beklentiyi karşılamayan ya da
zedeleyen bir davranış sergilendiğinde meşruiyet krizi doğabilir.
Bilinçlilik-Bilinçsizlik Durumu
Görüşme grubunda içinde bulunduğu disipline ilişkin kullandığı dile ait
ifadeler/kavramlar üzerinde düşünen, sorgulayan bir tutum geliştirmiş ve dilsel
tercihini buna göre belirlemiş kişiler de vardır. Öğrenci görüşme grubundan beş
öğrenci, akademisyen görüşme grubundan dört akademisyenin konuyla ilgili
yaklaşımı ve tercihleri “ben “şarkıcı” ismini aşağılayıcı bulduğum için herkes için
“yorumcu”, “icracı” ifadesini kullanıyorum” şeklindedir. Her iki görüşme grubunda bu
ifadelerin her ikisini de kullanan olduğu gibi yalnızca birini kullananalar da
bulunmaktadır. Söz konusu ifadeleri kullanan kişiler “yorumcu ya da icracı isimlerini
kullanmak diğer isimlerin kullanımında var olan sıkıntılı durumu ortadan kaldırıyor ve
bizi çok rahatlatıyor, böylece kimseyi aşağılamadığımız gibi yüceltmiyoruz da”
açıklamasını yapmıştır.
Değer Skalası Farklılıkları
İnsanların neyi neden değerli buldukları ve sahip oldukları değer ölçütleri
çeşitlilik gösterir. Aşağıdaki yanıtlardan ilki “donanımı” ikinci yanıt “performans
Türkiye’de Solo Vokal İcracılığın Adlandırma/İfade Farklılığında Yatan Temel Dinamikler 33
kaliteyi”, üçüncü yanıt “formal eğitimi” kendisine ölçüt almaktadır. Bu ölçütler
üzerinden müzik ve müzisyen değerli/değersiz görülmektedir.
Akademisyen görüşme grubundan bir kişi: “ben piyasa müziğini kıymetli
bulmuyorum fakat Orhan Gencebay bu konuda bir istisna. Bana göre o sanatçı, çünkü
müzik bilgisine sahip, artı besteci, üreten bir adam. Bu işi bilen biri” yanıtını
vermektedir.
Öğrenci görüşme grubundan on dört öğrenci ve akademisyen görüşme
grubundan üç kişi: “ben şarkı söyleyen birinin sesini doğru kullanıyor mu, nefesini
doğru yerde alıp veriyor mu, detone olmadan söyleyebiliyor mu bunlara bakarım.
Bunları yapabiliyorsa o benim için sanatkârdır bunlar eksikse şarkıcıdır. Çünkü
şarkıcılar bu konularda titiz değildir pek bunlara önem vermezler” yanıtı vermektedir.
Öğrenci grubundan üç kişinin verdiği yanıt “benim için kural okullu, eğitimli
olmaktır ben buna bakarım” şeklindendir.
Sonuç
Şarkıcılığın yalnızca Türkiye’ye özgü farklı şekilde adlandırılmasını anlamayı
ve açıklamayı odağına alan bu çalışma, farklı kültürel çevre ve zevk kitlelerine ait
insanların, dinleyicisi olduğu müziği, aidiyet duymadığı bir kitlenin müziğinden daha
değerli bulduğunu ortaya koymuştur. Her kitlenin meşruluk ölçütleri farklı olduğu
için, değer kavramı da buna göre değişiklik göstermektedir. Bir kitleye göre değerli
bulunan şey başka bir kitle için değersiz görülebilir. Müzikteki beğeni, beraberinde
gizil bir biçimde bireyin zihninde müzik hiyerarşinin de varlığını ortaya koyar. Başında
sanat sıfatı bulunan her adlandırmanın ciddi, saygın, kıymetli bulunması,
piyasa/popüler müziğin ve bu türün müzisyenlerinin sanat amaçlı üretildiği iddia
edilen müzikten ve müzisyenlerden aşağıda görülmesi, değersiz bulunması
bundandır.
Ait olduğunuz toplumun, cemaatin, kitlenin kullanmış olduğu dil ve o dile
ilişkin isimlendirmeler o kitlenin normlarını da içerir. Normlara uyum ve sadakat,
normların yaptırım gücü gereğidir. Kitlenin bireylerden bu konuda bir rol beklentisi
vardır. Bunu karşılamadığınızda meşruluk ve aidiyet kalıplarını kırmış olursunuz. Bu
da dışlanma, kınanma, ayıplama vs. şeklinde karşılık bulabilir.
Müziği/müzisyeni değerli/değersiz bulma konusunda dinleyicinin kendine
ölçüt bellediği değer skalası çeşitlilik gösterir. Müzik donanımına sahip olmak, formal
eğitime sahip olmak, performans kalite bu skalada yer alan ögeler arasındadır.
KAYNAKLAR
(1944, Temmuz 15). Radyo Dergisi.
(1954, Ekim 23). Radyo Haftası.
AKTÜZE, İ. (1993-1995). "Radyo'da Müzik" maddesi, Dünden Bugüne İstanbul
Ansiklopedisi. İstanbul: İletişim Yayınları.
34 Fatih COŞKUN
AKYOL, C. (2010). Dilin Kökeni ve Gelişimi.
ALTHUSSER, L. (2014). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, İthaki Yayınları.
DİNÇ, A. (2000). İstanbul Radyosunun Öyküsü, İstanbul Radyosu: Anılar, Yaşantılar, İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
DOĞAN, İ. (2000). Sosyoloji, Kuramlar ve Sorunlar, İstanbul: Sistem Yayıncılık.
EROL, A. (2002). Popüler Müziği Anlamak: Kültürel Kimlik Bağlamında Popüler Müzikte Anlam, İstanbul:
Bağlam Yayınları.
KEAMMER, J. E. (1993). Music in Human Life, Austin: University of Texas Press.
KÜTÜKÇÜ, T. (2012). Radyoculuk Geleneğimiz ve Türk Musikisi, İstanbul: Ötüken Yayınları.
TANRIKORUR, C. (1998). Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler, İstanbul: Ötüken Yayınları.
TÖR, V. N. (1999). Yıllar Böyle Geçti, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
YAZGAN, T. (2006). Önce Radyo Vardı, İstanbul: Tekin Yayınevi.
Ali Rıza Avni Bant ve Plak Arşivi. E.Ü.Türk Müziği Devlet Konservatuvarı Görsel İşitsel Arşivi. (tarih yok).
alkislarlayasiyorum.com/icerik/64127/bill-clinton-saksafon-sov. (tarih yok). alkislarlayasiyorum.com:
http://www.alkislarlayasiyorum.com adresinden alındı
GÜRCAN, T., MÜREN, Z., TM Programı, (1965). YouTube. Ocak 10, 2016 tarihinde YouTube:
http://www.youtube.com
İPEK, B. (2008, Aralık 26). arsiv.sabah.com.tr. http://www.arsiv.sabah.com.tr
EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi
2016 (8): 35-41
GÜFTE-BESTE AÇISINDAN NİYAZ ÂYİNİ (İLÂHİSİ)
Erdoğan ATEŞ*
ÖZET
Mevlevî Mûsikîsinin önemli türlerinden biri olan Niyaz Âyini (İlâhisi), zaman zaman
âyinlerin sonunda istek üzerine icra edilen bir eserdir. Gerek güftesi, gerekse bestesi
itibariyle izleyiciler tarafından beğenilen ve sıkça icra edilen bu eserin üzerinde
durulması gereken en önemli özelliği güfte ve bestesinin kime ait olduğudur.
Günümüzde yayınlanmış notalarda ve icrası esnasında yapılan anonslarda eserin
Sultan Veled’e ait olduğu ifade edilmektedir. Ancak güftenin bütününe ve eserin
melodik yapısına dikkatlice bakılırsa bu eserin Sultan Veled’e ait olmadığı görülür.
Makalemizde eserin güfte ve bestesine dair bir değerlendirme ele alınmıştır.
Anahtar Kelimeler: Niyaz, Mûsikî, Sultan Veled, Melodi, Yürük Semâi.
THE PRAYER RITUAL IN TERMS OF LYRICS AND COMPOSITION
ABSTRACT
The Prayer Ritual (Hymn), which is one of the important genres of Mevlevi music, is a
kind of work that sometimes used to be performed at the end of the rituals upon
request. The most important quality of the Prayer Ritual, which was performed very
often and enjoyed by the audience due to its lyrics and composition, is who its
writer and composer was.
Today, in the musical notes published and the announcements made during
performances, it is expressed that the Prayer Ritual was written and composed by
Sultan Veled. However, examined by the whole lyrics and the melodic structure of
the work, it is seen that the Prayer Ritual is not a work of Sultan Veled. In this article,
there is an evaluation of the lyrics and the composition of the Prayer Ritual.
Key Words: Prayer, Music, Sultan Veled, Melody, Yuruk Semai.
Giriş
Türk Tasavvuf (Tekke) Mûsikîsi’nde güfte, melodik yapı ve icra şekli olarak en
önemli türü Mevlevi Ayinleri oluşturur. Başka bir ifadeyle Türk Mûsikîsi formları içinde
“Miraciye”1
den sonra en uzun soluklu ve en sanatlı eserler Mevlevi Ayinleridir.

*
SDÜ.İlâhiyat Fak. Türk Din Mûsikîsi Öğ.Gör. erates32@hotmail.com 1
Miraciye: Edebiyatta Hz. Muhammed’in Miraç mucizesini konu alan manzumedir. Türk Din Mûsikîsi’nde
ise bu manzumenin bestelenerek icrasına denir. Miraciyeler içinde en meşhuru Nâyi Osman Dede’ye ait
olan eserdir. Güfte ve bestesi itibariyle miracın şanına yakışır bir başarı ile meydana getirildiği kabul
36 Erdoğan ATEŞ
Melodik yapıları ve sanatsal özellikleri bakımından Mevlevî Âyinleri zirve eserler
olarak kabul görmüştür.
Mevlevî Âyinleri beste olmanın ötesinde dînî bir kimliğe sahiptir. Mevlevî
Tarikatında Allah’ı zikrin önemli bir ifadesi amacıyla bestelenen bu eserler hem sanat
hem de dînî bir anlam taşımaktadır. Bundan dolayıdır ki Mevlevîlik edep ve erkânı
içerisinde mûsikî önemli bir yere sahip olmuş ve pek çok sanatçı yetişmiştir.
Hz. Mevlânâ’nın vefatından sonra, onun görüş ve düşünceleri çerçevesinde
kendi kurallarını oluşturmaya başlayan Mevlevilik anlayışı, tarikat erkânı, Semâ’nın
şekli ve icra edilişi ile ilgili disiplinlerini de ortaya koymaya başlamıştır. Bu oluşumun
bir disiplin altına alınmasında muhakkak ki Sultan Veled’in büyük gayretleri vardır.
Babasının esaslarını koyduğu tarikat adabına yeni bazı kaideler, usûller ilave etmiş,
Konya dışında tekke ve zâviyelein kurulmasını sağlamıştır (Sultan Veled, 1991: 16).
Zikrin ve Semâ’nın nasıl yapılacağı, tarikat disiplini içerisinde mûsikîye
gösterilen ilgi ve alâka neticesinde çok önemli mûsikîşinaslar ve besteler ortaya
çıkmıştır. Özellikle de Semâ mukabelelerinde icra edilmek üzere bestelenen Âyin-i
Şerifler Mevlevilik Tarikatı’nın kültürümüze kazandırdığı önemli hizmetlerden biridir.
Bu doğrultuda Mevlevi Mûsikîsi’nin kültürümüze kazandırdığı eserlerden biri
de “Niyaz İlahisi”dir. Niyaz İlahisi, bazı mukabelelerin sonunda genel istek üzerine icra
edilen Segâh Makamı’ndaki eserdir. Esas anlamda bu makaleye konu olan Niyaz
İlahisi ve Niyaz İlahisi’nin güfte ve bestekârının kim olduğuna dair oluşan şüphelerdir.
Günümüz mûsikî çevrelerinde bu eserin Sultan Veled’e ait olduğu görüşü hâkimdir.
Matbu notalı eserlerin başında veya icradan önceki takdimlerde “bestesi ve güftesi
Sultan Veled’e ait olan” diye ifade edilmekte, bazen de “güftesi Sultan Veled’e ait olup
bestekârı bilinmemektedir” şeklinde anons edilmektedir. Hâlbuki eserin bestelenme
şekline, melodik akışına ve güfteye, şiir ve vezin olarak biraz dikkatle bakıldığı zaman
Sultan Veled’in yaşadığı dönemin üslubuna uymadığı, dolayısıyla da Sultan Veled’e
ait olmadığı görülecektir.
Bu bakış açısıyla hazırladığımız makaleye konu ile yakın alakasından dolayı
öncelikle tasavvufi anlamıyla “Niyaz” kavramının ne olduğunu ele alacak, sonra da
Mevlevilikteki Niyaz İlâhisi ve Niyaz İlâhisi’nin güfte ve beste açısından Sultan Veled
ile alakasını ortaya koymaya çalışacağız.
Tasavvufta Niyaz
Dua, yalvarma, tevazu gösterme gibi anlamlara gelen niyaz kavramının
tasavvufî literatürlerde daha geniş anlamlar kazandığını görmekteyiz. Genel
anlamıyla niyaz, Farsça yalvarmak demektir. Ayrıca, şeyhe saygılı olmak, elini öpmek,
eteğini tutmak ve müridin şeyhin huzurunda boyun bükerek ondan himmet
dilemesine de niyaz denir. Müridin bağlı olduğu tarikat usulüne göre, şeyhin
huzuruna çıkması da niyaz olarak tanımlanır. Her tarikatın kendine göre niyaz metodu
edilir. Segâh, Müstear, Dügah, Neva, Sabâ ve hüseynî olmak üzere altı ayrı makamdan meydana gelen
Miraciye Türk Din Mûsikîsinin en sanatlı ve en muhteşem eseri kabul edilmektedir. Daha geniş bilgi için
bkz: Erdoğan Ateş, Türk Din Mûsikîsi, Rağbet Yayınları, İstanbul 2015, s. 112-115.
Güfte-Beste Açısından Niyaz Âyini (İlâhisi) 37
vardır. Mesela Mevlevilikte sağ eli sol, sol eli sağ omuza koyup, sağ ayağın
başparmağı ile sol ayağın başparmağı üzerine basılarak hafifçe eğilip niyazda
bulunurlar, buna “Niyaza Durmak” denir (Cebecioğlu, 1997: 558).
Ayrıca Hz. Mevlâna’nın türbesinde dışarıya bakan pencereler ile genelde türbe
pencerelerine de “Niyaz Penceresi” denir (Cebecioğlu, 1997: 560). Mevlevi
geleneğinde “Niyaza Durmak” adıyla bilinen hareketin tasavvuftaki diğer adı “Niyaz
Duruşu”dur.
Bu bilgilere paralel olarak niyaz, tören esnasında yürüme ve şeyhin karşısında
duruş vaziyeti olarak da tanımlanır. Bu yürüyüşte önce sağ adım atılır, sol adım onun
yanına getirilir ve sağ ayağın başparmağı sol ayağın başparmağının üzerine konulur.
Eller ise yine sağ el üste gelecek şekilde ve parmakları düz uzatarak çapraz vaziyette
göğse konulur. Bu duruş mevlevilikteki Niyaza Durmak ile çok büyük benzerlikler arz
etmektedir. Bu duruşun kaynağı hakkında şu kıssa nakledilmiştir:
“Hz. Peygamber su ister. Hasan ve Hüseyin birlikte koşarlar.
Hüseyin suyu getirir ancak acele ettiği için ayağını bir şeye çarparak
yaralamıştır. Hz. Peygamber’in huzurunda bu durumun belli olmaması
için sağ ayağının başparmağını yaralanan sol ayağının başparmağı
üzerine koyar. Ancak Hz. Peygamber bu durumu anlar. Selman da bu
sırada huzurdadır. Onun da sol ayağının başparmağı kesik olduğu için
Hz. Hüseyin’in yaptığı bu davranış hoşuna gider, o günden sonra bu
usulü benimser ve müteakiben bu türlü duruş gelenekselleşir” (Sarıkaya,
2002: 193).
Bu açıklamalardan başka Mevlevi dergâhlarına yapılan para bağışına da niyaz
denilmektedir. Dokuz rakamının Mevlevilerce kutsal kabul edilmesinden dolayı, bu
bağış “Nezr-i Mevlana” denilen dokuz rakamının katları halinde yapılır. Bu niyaz bağışı
ya oradaki canlara eşit olarak paylaştırılır, ya da Mevlevihane’nin ihtiyaçları için
kullanılmaktadır (Sözer, 1996: 505).
Niyaz kavramının bir diğer anlamı da, Nâsır Abdülbâki Dede’nin yaptığı 7
mürekkep makamdan bir tanesinin adıdır. Daha önce bu isimde fakat başka terkipte
bir makamın olduğu bilinmektedir. Ancak Nâsır Abdülbâki Dede’nin terkibi Hicâz +
Isfahân şeklinde ve Dügâh kararlıdır (Öztuna, 2000: 313).
Mevlilikte Niyaz Âyini
Niyaz kavramının genel anlamına paralel olarak isimlendirilmiş olan Niyaz
Âyini bir istek ilâhisidir. Literatürde hem Niyaz Âyini hemde Niyaz İlâhisi şeklinde ifade
edilmektedir. Mevlevi Âyini icrası esnasında dinleyiciler üzerinde meydana gelen
manevi zevklerden dolayı, Semâ meclisinin biraz daha uzatılması için Semâ’nın
sonuna doğru istek üzerine yapılan âyine denir. Semâhanede bulunanlardan biri bu
hazzın bir müddet daha devam etmesini arzu edip istekte bulunabileceği gibi, şeyh
efendi de doğrudan bu âyinin uzatılmasını isteyebilir. Eğer Niyâz Âyini icra edilecekse
mukabelenin bitiminde Son Peşrev çalınmadan neyzen başı icra edilen Âyini Şerif’in
makamından Segâh Makamı’na kısa bir geçiş taksimi yapar ve Niyaz Mukabelesi
başlar. Ayrıca;
38 Erdoğan ATEŞ
“İy âşikân iy âşikân men hâkrâ govher kunem
İy mutrıbân iy mutrıbân deff-i şumâ pur zem kunem.”
Yani “Ey âşıklar ey âşıklar, ben toprağı inci yaparım, ey sâzendeler ey sâzendeler,
definizi altınla doldururum” anlamındaki beyitle başlayan Hüseynî Makamı’ndaki âyin
okunduğu zaman, şeyh saz heyetine bir miktar para yollar ve niyaz mukabelesi yapılır.
Niyaz Âyini’nin makamı Segâh, usûlü ise Devr-i Revân ve Yürük Semâi olarak
değişmeli icra edilir. Mukabele Son Yürük Semâi çalınarak bir taksimle sona erer
(Eraydın, 1994: 364).
Günümüz icralarında ve matbu nota yayınlarında dört kıta olarak bilinen Niyaz
Âyin’in güftesi Abdülbâki Gölpınarlı’da altı kıta olarak verilmektedir (Gölpınarlı, 1992:
379-380). Günümüzde genellikle şu güfte icra edilmektedir:
Şem’i ruhuna cismimi pervâne düşürdüm
Evrâk-ı dîli âteşi sûzâna düşürdüm
Bir katre iken kendimi ummâna düşürdüm
Mevlâ’yı seversen beni söyletme gâmım var.
Dinle sözümü sana direm özge edadır
Derviş olana lazım olan aşk-ı Huda’dır
Âşıkın nesi var ise mâşûka fedadır
Semâ safâ câna vefa rûha gıdadır.

İy sofu bizim sohbetimiz câna safâdır
Bir cur’amızı nûş edegör derde devadır
Hakk ile bizim etiğimiz ahde vefadır
Semâ safâ câna vefa rûha gıdadır.
Işk ile gelin tâlib-i cûyende olalım
Zevk ile safâlar sürelim zinde olalım
Hazret-i Mevlânâ’ya gelin bende olalım
Semâ safâ câna vefa rûha gıdadır.
Ben bilmez idim gizli iyan hep sen imişsin
Tenlerde vü canlarda nihan hep sen imişsin
Senden bu cihân içre nişân ister idim ben
Âhir bunu bildim ki cihan hep sen imişsin
Güfte-Beste Açısından Niyaz Âyini (İlâhisi) 39
İy ki hezâr-âferin bû nice sultan olur
Kulu olan kişiler husrev u hâkân olur
Her kim bu gün Veled’e inanuben yüz süre
Yoksul ise bây olur, bây ise sultan olur.
Güfteden hareketle üzerinde durmak istediğimiz husus Sultan Veled’e ait
olarak bilinen Niyaz İlâhisi’nin aslında ona ait olmadığına dair tespitleri ortaya
koymaktır. Kanaatimizce bu eserin Sultan Veled’e aittir denilmesindeki en önemli
sebep, şiirin son dörtlüğünün üçüncü mısraında geçen “Her kim bu gün Veled’e
inanuben yüz süre” beytindeki “Veled’e” kelimesidir. Bunun dışında bu eserin
Sultan Veled’e ait olduğuna dair hiçbir bilgi mevcut değildir. Bu dörtlük “Divân-ı
Türki-i Sultan Veled” adlı eserin 120 sayfasında yer alır. Destur ifadesi ile başlayan şiir
12 mısradır ve şiirin ilk iki beyti ile son iki beyti alınarak Niyaz İlâhisi’nin son dörtlüğü
olarak kullanılmıştır (Veled Çelebi, 1341: 120-122).
Ayrıca da yukarıda verilen güftenin ilk dört kıtası bugün icra edilen Niyaz
Âyini’nin güftesidir ve bu kıtalar “mef’ûlü, mefâîlü, mefâîlü, feülün” vezni ile
yazılmıştır. Fakat biraz önce ifade edilen “Veled’e” kelimesinin geçtiği son dörtlüğün
vezni ise “fâilâtün, fâilâtün, fâilâtün, fa’lün” vezni ile yazılmıştır. Bundan dolayı da
diğer kıtaların tümü besteye ve melodik akışa uygun iken şiirin son kıtası bu akışa
uymamakta, melodik bir uyumsuzluk görülmektedir.
Ayrıca, Sultan Veled’in şiir dilinde ağırlıklı olarak Farsça’yı tercih ettiği
hepimizce malumdur. Bu anlamda Sultan Veled’in babasının izinden giderek Farsça’yı
tercih ettiği bir gerçektir. Fuat Köprülü’nün ifadesiyle Türk Edebiyatı’nda Mevlânâ
tesiri onunla başlamıştır (Köprülü, 1991: 238). Dolayısıyla gerek Divân-ı Türkî Sultan
Veled adlı eserde Niyaz İlâhisi’nin bulunmaması, gerekse Sultan Veled’in Türkçe’yi çok
fazla tercih etmemesinden dolayı bu eserin Sultan Veled’e ait olmadığını söyleyebilir.
Ayrıca, bestelenmiş Âyini Şerifler’in güfteleri Farsça iken Niyaz İlâhisi’nin Türkçe
olması, geleneğe uygunluk göstermemesi bakımından da dikkât çekicidir.
Niyaz Âyini’ne melodi olarak da bir göz atarsak cevaplanması gereken bazı
sorular ile karşılaşırız. Eserde üç farklı melodik yapı bulunmaktadır. “Şem’i ruhuna
cismimi pervâne düşürdüm” beyiti ile başlayan ilk dörtlük, gayet ağır bir ritmik
akışla icra edilmektedir ve Devr-i Revân usûlü ile bestelenmiştir. Bu dörtlükten sonra
gelen ve “Dinle sözümü sana direm özge edâdır” mısraı ile başlayan üç kıtada ritim
birden hızlanmakta ve Yürük Semai usûlüne dönüşmektedir. Sanki zihinlerde usûl
geçkisinden ziyade farklı iki eserin birleşimi gibi bir çağrışım uyanmaktadır. Ayrıca,
Itrî’nin Segâh Âyini’nin, Beste-i Kadîm Âyinler’in, Seyyit Ahmet Ağa’nın Nihavend
Âyini’nin, Dede Efendi’nin Nevâ, Hüzzam ve Sabâ Bûselik Âyinlerinin, kısacası pek çok
Âyin-i Şerif’in sonunda, icra edilen Son Yürük Semâi Niyaz Âyini içerisinde aranağme
olarak çalınmaktadır. Kanaatimizce bu Son Yürük Semâi, melodik akışındaki güzellik
ve makam uygunluğu bakımından aranağme olarak Niyaz Âyini’ne sonradan dâhil
edilmiştir. Bu aranağmeyi kimin bestelediği ve esere kim tarafından, ne zaman ilâve
edildiğine dair hiçbir bilgi mevcut değildir.
40 Erdoğan ATEŞ
Bu gün icra edilen Niyaz Âyini’nin bütününe bakacak olursak sanki “Şem’i
ruhuna cismimi pervâne düşürdüm” beyti ile başlayan ilk güfte ayrı bir eser, sonra
gelen ve “Dinle sözümü sana direm özge edâdır” mısraı ile başlayan üç kıta da ayrı
bir ilâhi gibidir. Çünkü eserin melodik akışına, hızına ve ritim farklılığına baktığımız
zaman ayrı iki eserin birleşmiş olabileceği izlenimi açıkça belli olmaktadır. Bir de eser
arasında aranağme olarak çalınan Son Yürük Semâi’nin eserin aslından olmadığı
hususu göz önüne alınırsa sanki üç farklı melodinin birleştirilmesi şeklinde
değerlendirmek mümkündür.
Ayrıca eserin bestelendiği dönem açısından Sultan Veled’in yaşadığı yüzyılda
bestelenmiş olamayacağı şu bilgilerden de anlaşılmaktadır. Sultan Veled’in yaşadığı
dönemdeki mûsikî ve Semâ ile ilgili bilgilere bakacak olursak farklı değerlendirmeler
karşımıza çıkmaktadır. Gölpınarlı’ya göre Eflâkî Menâkib-el-Ârifîn’i 1353 te (754 H)
yani Ulu Arif Çelebi oğlu Emir Adil Çelebi zamanında bitirmiştir. Öyle olduğu halde bu
dönemde henüz mukabele töreni yoktur. Ne Devr-i Veledî’den bahis vardır, ne
Selâmlardan, ne Naat’tan ne de Taksim’den. Mevlevî rivayetlerine inanarak ve Devr-i
Veledî sözüne kapılarak Semaı mukabele şekline sokanın Sultan Veled olduğunu
söylemek yanlıştır (Gölpınarlı, 1992: 382). Mevlânâ, Sultan Veled ve ondan sonraki
Çelebiler zamanında mukabele olmadığı gibi Semâ esnasında icra edilmek üzere
hazırlanmış veya bestelenmiş hususi besteler de yoktu (Gölpınarlı, 1992: 455). Bu
açıklamalar ışığında Mevlevî Mûsikîsi’nin önemli ilk eserleri olarak bilinen Beste-i
Kadîm’lerin, bile kuvvetle muhtemel XVI. yüzyılda bestelendiği kabul edilmektedir.
Buna paralel olarak yine Gölpınarlı’nın belirttiğine göre, Mevlevî Semâı’ndan son şekli
ile bahseden ilk risalenin 1545 yılından sonra vefat eden Divane Mehmet Çelebi’ye ait
olduğunu, bu risaleye göre de Pir Adil Çelebi zamanında (XV. yy) Semâ’nın son şeklini
aldığını düşünüyoruz (Gölpınarlı, 1992: 383).
Bu konuda ulaşabildiğimiz en önemli bilgi ise, Niyaz İlâhisi’nin Devr-i Revân
usûlü ile bestelenmiş olan mısralarının, XVI. yüzyılda Afyon’da yaşamış olan Sultan
Dîvânî mahlaslı Mehmet Çelebi’ye ait olduğudur. Elde ettiğimiz bilgilerde Sultan
Dîvâni’nin kısaca hayat hikâyesi anlatıldıktan sonra yazının sonunda “Sultan
Dîvânî’nin şiirlerinden birisi şöyledir” denilerek güfte küçük bir iki değişiklikle şu
şekilde verilmiştir:
Şem’i ruyina cismimi pervâne düşürdüm
Evrâk-ı dîli âteşi sûzâna düşürdüm
Bir katre iken kendimi ummâna düşürdüm
Eyvah yolumu vadi-i hüsrana düşürdüm
Takrîr edemem, derd-i derûnum elemim var
Mevlâ’yı seversen beni söyletme gâmım var.
(Sultan Baba, http://ehlitevhid.de/elemin/evliyalar/S/SULTAN BABA.html,erişim 12-12-2005)
Kuvvetle muhtemeldir ki eserin güfte yazarı olan Sultan Dîvânî ismi zaman
içerisinde Sultan kelimesi benzerliğinden dolayı Sultan Veled olarak değişmiştir.
Ayrıca, günümüzde icra edilen Niyaz İlâhisi’nin güftesinde “Eyvah yolumu vadi-i
hüsrana düşürdüm” ifadesi bulunmamaktadır. Güftenin yukarıda verilen şeklinin
doğru olduğunu düşünüyoruz.
Güfte-Beste Açısından Niyaz Âyini (İlâhisi) 41
Eserin bestesinin kime ait olduğu hususunda ise bir kayda rastlayamadık.
Bütün bu bilgiler ışığında Niyaz İlâhisi’nin de XV. yüzyıldan önce bestelenmiş
olabileceğine ihtimal vermiyoruz. Hatta eserin melodik yapısını ve güfte yazarının
XVI. yüzyılda yaşamış olduğunu dikkate alırsak, bu dönemden sonra bestelenmiş
olacağı güçlü bir ihtimaldir.
Sonuç
Günümüz mûsikî çevrelerinde, matbu notalarda ve icralarda bazen güftesi
bazen de hem güftesi hem de bestesi Sultan Veled’e ait olarak bilinen Niyaz
İlâhisi’nin, eldeki bilgiler doğrultusunda Sultan Veled’e ait olmadığı açıktır. Ayrıca da
bu eserin gerek usûl geçkileri, gerek aranağmesi ve gerekse de melodik yapısı
itibariyle farklı bestelerin bir araya getirilmiş olduğu kanaati oluşmaktadır. Ayrıca eser
içinde çalınan aranağmenin pek çok âyin içerisinde de icra edildiği dikkate alınırsa bu
aranağmenin Türk Din Mûsikîsi açısında anonim özellik taşıdığı söylenilebilir.
Ulaşabilen bilgilere göre de eserin güftesinin XVI. yüzyılda Afyon’da yaşamış
olan Sultan Dîvâni mahlaslı Mehmet Çelebi’ye ait olduğudur. Amacımız, Niyaz İlâhisi
ile ilgili bir anlaşmazlık yaratmak değil, mûsikî literatürlerine yanlış geçtiğini
düşündüğümüz ve yanlış bilinen bir konuyu düzeltmektir. Eserin Sultan Veled’e ait
değilse kime ait olacağı sorusundan hareketle güftenin Sultan Dîvânî’ye ait olduğuna
dair bilgiler elde ettik, ama maalesef eserin bestekârı hususunda bir sonuca
ulaşamadık.
Niyaz İlâhisi Mevlevî Mûsikîsi’nin bir güzelliğidir. Eserin icra amacı ve şekli
korunarak devam ettirilmeli ancak güfte Sultan Dîvânî, beste ise lâ edrî diye bilinmeli
ve açıklanmalıdır.
KAYNAKLAR
ATEŞ Erdoğan (2015). Türk Din Mûsikîsi, Rağbet Yayınları, İstanbul.
CEBECİOĞLU Ethem (1997). Tasavvuf Terimleri ve Değimleri Sözlüğü, Rehber Yayınları, Ankara.
ERAYDIN Selçuk (1994). Tasavvuf ve Tarikatlar, Marmara Üniversitesi. İlâhiyat Fakültesi Vakfı Yayınları, 4.
Baskı, İstanbul.
GÖLPINARLI Abdülbâki (1992). Mevlana’dan Sonra Mevlevilik, İnkilap Kitabevi İstanbul.
KÖPRÜLÜ Fuat (1991). Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları. Ankara.
SARIKAYA M. Saffet (2002). XIII-XVI Asırdaki Anadolu’da Fütüvvetnâmelere Göre Dînî İnanç Motifleri, Kültür
Bakanlığı Yayınları, Ankara.
ÖZTUNA Yılmaz (2000). Türk Mûsikîsi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı
Yayınları, Ankara.
Sultan Baba (2005). http://ehlitevhid.de/elemin/evliyalar/S/SULTAN BABA.html,erişim.
Sultan Veled (1991). Maarif (Çev. Meliha Anbarcıoğlu), MEB Yayınları, İstanbul.
SÖZER, Vural (1996). Müzik Ansiklopedik Sözlük, Remzi Kitabevi, 4. Baskı, İstanbul.
Veled Çelebi (1341). Dîvân-ı Türkî Sultan Veled, Matbaai Âmire İstanbul.

EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi
2016 (8): 43-62
ALEVİ-BEKTAŞİ CEMLERİNDE “DESTE BAĞLAMA”
GELENEĞİVE “BAĞLAMA” ADININ KAYNAĞI
Necdet KURT
ÖZET
Bu makalede, “Bağlama” adının nereden geldiğine dair, yeni bilgiler ve bulgular
ışığında bir değerlendirme yapılmıştır. Öncelikle Orta Asya, Anadolu ve yakın
coğrafyalarda telli sazların tarihçesi incelenmiş. İkinci aşamada halk müziği
geleneğinin oldukça canlı olduğu Alevi-Bektaşi edebiyatı ve müziğinin oluşumu
üzerine bilgiler verilmiş, üçüncü aşamada ise “Deste Bağlama” geleneğinin oluşumu
ve kopuzdan bağlamaya geçiş değerlendirilmiştir. Sonuç olarak, Alevi-Bektaşi
edebiyatı ve müziğiyle, ayin-i cemlerde en önemli unsurlardan biri olan “Deste
Bağlama” hem sazın kendisine, hem de sazın çalındığı düzene (Akort) adını
vermiştir. Çalınan düzene zaman içerisinde her kesimden kabul gören “Bağlama
Düzeni” sazın adına da “Bağlama” denilmiştir.
Anahtar Sözcükler: Alevi-Bektaşi, Ayin-i Cem, Kopuz, Bağlama, Deste Bağlama.
“DESTE BAĞLAMA” TRADITION AND THE ORIGIN OF THE NAME OF
“BAĞLAMA” IN ALEVI-BEKTASHI CEM RITUELS
ABSTRACT
This article aims to make an assessment about where the name of “Bağlama” comes
from in the light of newly emerging findings and information. First of all, history of
string musical instruments was examined in the central Asia, Anatolia and nearby
geography. Secondly, the information is given about the composition of AleviBektashy
literatüre and music, in which folk music tradition is highly living. Thirdly,
the formation “Deste Bağlama” tradition and the process of transtion from lutekopuz
to “Bağlama” have been evaluated. As a result, “Deste Bağlama” which gives
its name to the both musical instrument and the Accord (Akort), is the
mostimportant part of Alevi-Bektashy’s “ayin-i cems”, literatüre and music. In the
course of time, the order has been started to be called as “Bağlama Düzeni” and the
name of the musical instrument becomes “Bağlama”.
Key Words: Alevi-Bektashy, Ayin-i Cem, Kopuz, Bağlama, Deste Bağlama.

*”Dört Kıtada Folklorun İzinde” adlı, Prof. Özkul Çobanoğlu armağanı kitabında yayınladığım makalenin
yeni bilgiler eklenmiş, gözden geçirilerek yeniden düzenlenmiş halidir.
 Folklor ve Müzik araştırmacısı
44 Necdet KURT
Giriş
Bu yazıdaki amaç; daha önce birçok araştırmacının çeşitli varsayımlarla
açıklamaya çalıştığı, “Bağlama” adının nereden geldiğini yeni bilgiler ve bulgular
ışığında aydınlatmaktır. Bu çalışmada, Türk soylu sazların atası sayılan kopuzdan
evrilerek, günümüze kadar gelen ve “Bağlama” adıyla kullanılan “Saz1
”ımızın
tarihçesinden, tarihî kaynaklardaki bahislerinden ve günümüzde Anadolu’nun birçok
yerindeki işlevinden yola çıkarak “Bağlama” adının nasıl oluştuğu konusu ele
alınmıştır.
Konu dört ana başlık altında incelenmiştir.
1-Orta Asya, Anadolu ve yakın coğrafyalarda telli sazların tarihçesi.
2-Alevi-Bektaşi edebiyatı ve müziğinin oluşumu.
3- Deste bağlama geleneğinin oluşumu ve kopuzdan bağlamaya geçiş
4-Bağlama adı hakkındaki görüşler ve sonuç.
Orta Asya, Anadolu ve Yakın Coğrafyalarda Telli Sazların Tarihçesi
M.Ö. 4000-3500’lü yıllarda yaşamış olan Sümerler ile ilgili İngiliz Arkeolog
Leonard Walley’in Mezopotamya’da Fırat nehri civarında yaptığı araştırmalarda ve
kazılarda, Sümer kültür ve uygarlığına ait birçok tablet bulunmuş, bu tabletlerin bir
kısmının da Sümer müziğine ait olduğu tespit edilmiştir. Çivi yazısı ile yazılan bu
tabletlerin yıllar sonra çözülmesi neticesinde Sümerlerin bir nota yazısı kullandıkları,
heptatonik2
bir ses dizisine sahip oldukları anlaşılmıştır (Sözer: 1996: 335). Bunun
diğer bir kanıtı da yine bu kazılarda bulunan o döneme ait bir flüttür (Akdoğu: 1999:
5-6).
M.Ö. 3000 den itibaren belirginleşen Altay-Türk Kültürü, aynı zamanda AltayTürk
Müzik Kültürünün de belirleyicisidir. Altaylılar Orhun kıyıları, Moğol bozkırları ve
İrtiş boylarına etkide bulunarak, MÖ II. binden itibaren de ilk yurtlarından ayrılarak
gelecekteki Orta Asya Türk Müzik Kültürünün temellerini hazırlamışlardır (Budak,
2000: 23). İlk zamanlar Altaylarda, Yenisey Kırgızları ve birçok diğer Türk boylarında
şaman ayinlerinde başta kopuz olmak üzere diğer birçok sazın; hastaları tedavi
etmek, iyi ruhları çağırmak ve kötü ruhları kovmak gibi amaçlarla kullanıldığı, ayrıca
Altaylar ve kuzeyinde şaman davullarının, hasta tedavisinde ve dini törenlerde
kullanıldığı bilinmektedir (Erseven,1996). Karomatli’nin çalışmalarındaki Orta Asya
Türk Müzik Kültürü ile ilgili görüşlerinde MÖ I. binden itibaren gelişmiş bir müzik
görüyoruz. Bu döneme ait kaya resimlerinde def gibi vurmalı aletler görülüyor. Müzik
aletleri kalıntıları ve özellikle Sibirya’da bulunan kalıntılar arasında flüt ve ney’e
rastlanıyor. Tambur, dutar, çapraz flüt, bulaban, dombra gibi enstrümanlar
topluluklarda en çok kullanılan sazlardır (Karomatli, 1999).Bu bilgiler ışığında,
günümüzdeki bağlamanın atası sayılabilecek telli sazlar MÖ. II binli dönemlerden
itibaren şekillenmeye başlanmıştır diyebiliriz.

1
Günümüzde çalgıların tamamı genel ifade ile “saz” olarak anılır. Ancak Anadolu halkı arasında saz kelimesi
ile kast edilen kopuzdan evrilen bağlama ailesinden olan çalgılardır.
2
Heptatonik Dizi: Majör veya yedi diatonik dereceden (yedi ayrı tondan, notadan) oluşan ses dizisi. Gam.
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 45
Türk dünyasında müzik aletlerinin oluşumu hakkında anlatılan birçok efsane
mevcuttur. Bunlardan biri şöyledir: “Hünerli bir kişi olan Korkut, bir müzik aleti icat
edip tabiatın esrarlı hayatını bu müzik aletinin sesine katmak ister. Çam ağacını kesip
kurutur, ondan bir müzik aleti yapmaya çalışırken bir gün düşünde melek ona yol
gösterir: ‘Korkut, yapıp durduğun kopuz, altı yaşındaki tek hörgüçlü erkek devenin
ilikli kemiği gibidir, ona benzet, üzerini deri kapla. Tekenin boynuzundan tiyek (sazın
telinin altına konup teli tahtadan biraz yüksek tutan eşik) yap. Beş yaşındaki aygırın
kuyruğundan kıl, bağırsak gerek. Bunları birleştirirsen aletin konuşup durur’ diye öğüt
verir. Korkut, gördüğü rüya doğrultusunda kıl kopuz yapıp âlemi ezgileriyle hem
hüzünlendirmiş hem de neşelendirmiştir” (Yardımcı 2014: 51).
Kırgızlar ise kendi aralarında yüzyıllardan beri ağızdan ağza aktardıkları başka
bir efsanede, müziğin ilk defa nasıl doğduğunu, telli çalgıların ortaya nasıl çıktığını,
raksların ilk defa nasıl oluştuğunu, şu şekilde anlatırlar: (Efsane halkın müziği hiç
bilmediği, hiç ezgi-melodi duymadığı çok eski bir zamanda geçer)“Kambar-Kam adlı
efsanevi bir avcı vardır. Bir gün ağaçlık bir yerden geçerken garip bir ses işitir. Baktığı
zaman ağaçtan ağaca gerilmiş bir bağırsağın, rüzgârın tesiri ile titreşip ses çıkardığını
görür. Bu gerili olan bağırsak ağacın tepesinde iken yaralanıp düşen bir maymunun
bağırsağıdır. Çıkan ses Kambar’ın o kadar çok hoşuna gider ki; bu sesleri verebilecek
bir âlet yapmak ister. Birkaç bağırsağı alarak içi oyuk bir ağaç parçasının üzerine gerer,
düzenler ve çalmaya başlar” (Abbasova-Anadol 2002: 760-761).
Efsanelere göre telli sazların ilki sayılan Kopuz’un ortaya çıkışı böyledir. Avcı
Kambar’ın yeni çalgısında seslendirdiği ilk küğ (ilk hava-melodi) şimdi Kırgızlar
arasında hâlâ çalına gelen Kambar-Kam havasının başlangıcı ve asıl şekli sayılır
(Abbasova-Anadol 2002: 760-761).
Orta Asya’daki günümüz Türk dünyası coğrafyasında âşıklar ve sanatçılar,
icralarını hâlâ ata sazı kopuz ve türevi sazlar ile yaparken, Azeri coğrafyasındaki sazın
adı “Âşık Sazı”, Anadolu coğrafyasındaki sazın adı ise “Bağlama” hâlini almıştır. Genel
olarak “Saz” adıyla birlikte, özel olarak “Bağlama” adı Anadolu coğrafyasına has,
özellikli ve dikkat çekici bir isimdir. Burada şu bilgi de göz ardı edilmemelidir; bilindiği
üzere gerek Anadolu’da yaşamış Hititlerde, gerekse Mezopotamya vb. yerleşim
merkezlerinde bugünkü bağlamaya çok benzeyen telli çalgıların da kullanıldığı
belgelenmiştir. Orta Asya’dan Anadolu’ya göç eden sazların buradaki mevcut
kültürlerin sazları ile zaman içerisinde form ve işlev bakımından birbirlerini
etkiledikleri tahmin edilmekte, ancak ne kadar etkiledikleri bilinmemektedir. Zira
bahsedildiği gibi, taşınan kültürle iç içe geçmiş ve zamanla kaynaşmış olan, mevcut
coğrafyaya ait bir saz ve müzik kültürü vardır.
Uygur metinlerinde, Dede Korkut Kitabı’nda, Divanü Lügati't-Türk’te ve Yunus
Emre Divan’ında kopuzdan söz edilir. Kopuzun dışındaki ikinci bir çalgı ise nefesli bir
saz olan kavaldır. Zamanla ozanların çaldığı kopuzun yerini “Saz” almıştır (Turan,
1994: 260). Türk soylu sazların atası sayılan Kopuz’dan yola çıkılarak, zaman içerisinde
farklı çalgı çeşitleri ortaya çıkmaya başlamıştır. İlk zamanlar ozanlarının kullandığı iki
veya üç telli olan bu sazlar, Türk sazlarının ilk basamaklarını oluşturuyordu. Kırgızlar,
bu sazların, ağaçların dibinden, kutlu köklerinden yapıldığına inanıyorlardı. Tel sayıları
arttıkça Türkler bu sazlara Tambur, Tambura, Dombra diyorlardı. Ayrıca at kılı teller
Türk kültürünün günümüze gelen en eski hatıralarındandır (Ögel, 1991: 62-63).
46 Necdet KURT
Bahaeddin Ögel’in Dede Korkut Hikâyelerindeki kopuzun işlevi ile ilgili
tespitlerinden tespitlerinden birkaçı şu şekildedir:
1. Velilik ve ululuk sembolü idi. Dede Korkut’ta görüldüğü gibi.
2. “Gazi erenlerin başına ne geldiğini” söyleyen bir sembol idi.
3. “Ulularla haberleşme”, medet ve yardım isteme sesiydi.
4.Topluluğa haber veren, halkı uyaran kutlu ses de kopuzun kutlu sesidir.
5.“İyi ruhları çağıran, kötü ruhları kovan kutlu ses de” kopuzun sesidir(Ögel,
1991: 5)
Karomatli’nin İslam öncesi ve Bahattin Ögel’in İslam sonrası kopuzla ilgili bu
tespitlerinin neredeyse tamamı, içerikleri bakımından çok az farklarla değişmiş olsa
da günümüz Alevi-Bektaşi toplumunda bağlama ile yerine getirilmektedir. Sazın adı
ve şekli zaman içerisinde değişimlere uğramış olsa da, inançlar açısından geleneksel
fonksiyonlarının birçoğu korunmuştur.
Dede Korkut hikâyelerinde kopuz, “kolca kopuz”, “kurulıca kopuz” ve “akca
kopuz” diye de anılmaktadır. Kopuzun, şaman tarafından yalnızca tedavî ve kötü
ruhları kovmada kullanılan bir ses âleti olmadığı, Türk kültüründe yukarıda ifade
edildiği gibi velîlik ve ululuk simgesi olduğu üzerine görüşler de ileri sürülmektedir.
Kopuzun, “Kıl Kopuz” veya “İkilik” gibi adlarla bilinen ve şamanla birlikte ifade edilen
“İki Telli Kopuz” türü Orta Asya halkları arasında, özellikle Kazakistan’da geleneksel bir
saz olarak bugün de kullanılmaktadır (Yardımcı,2014: 54 ). Mahmut Ragıp Gazimihal
ise (1975: 43,44); “Dede Korkut hikâyelerinde “Kolca kopuz” bazen de “Elce Kopuz”
olarak bahsi geçen sazın bele asılarak yiğitlerin silahlarının yanında, (belki de
okluklarının yanında) taşındığını belirtmiş, dolayısıyla “Kolca”, “Elce” ifadesiyle
günümüz bağlamasına yakın bir boyutta olduğunu vurgulamıştır.
O dönemlerde Türk sazları, Osmanlının egemenliği altında olan ve yeni
fethedilen bölgelerde kurulan Bektaşi tekkeleri vasıtasıyla, Yunan coğrafyası başta
olmak üzere Avrupa’nın içlerine kadar gitmiş ve o bölgelerde kendine yaşam alanları
bulmuştur. Sadi Yaver Ataman (1993), Türk kopuzunu “Gebza” adıyla Yugoslavya’nın
Niş kasabasıyla Priştine arasında seyyar berberlik eden, 55 yaşındaki Atanoviç
adındaki bir kişinin elinde gördüğünü yazmıştır. Yine aynı makalede; “Bazı Cönk ve
supanların bildirdiğine göre, Sarı Saltık gibi Hacı Bektaş erenlerinin ve dervişlerinin,
Rumeli fütûhâtından (fetihlerinden) önceleri, Kopuz birlikleri kurarak, konaktan
konağa meydan gösterileri yaparak Fransa’ya kadar gittikleri rivayet edilir diyerek
kopuzun Avrupa’ya yol macerasından söz etmiştir. Macar coğrafyasında aynı adla
yaşamış olan Kopuz’un icracılarına Kopuzcu anlamına gelen “Kopzaş” denilmektedir
(Özkan, 1990: 20), Arnavutluk, Makedonya, Romanya, Bulgaristan gibi ülkelerde Saz,
Kopuz, Bulgari, Lavta adıyla, Yunanistan’da Bozuk3
sazından esinle “Bozuki, Buzuki”,
gibi isimlerle varlığını sürdürmektedir.

3
Anadolu’da bazı yörelerde “Çöğür” sazına verilen bir isimdir. Aynı zamanda Bağlamada aşağıdan yukarı
La-Re-Sol sesine akortlanan düzenin adıdır.
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 47
Kopuz, 13. yüzyılın ikinci yarısı ile l4. Yüzyılın başlarında yaşamış olan ünlü halk
ozanı Yunus Emre'nin ve çağdaşı Kaygusuz Abdal'ın şiirlerinde de görülmektedir.
İy kopuzıla çeşte aslun nedür ne işde
Sana su'âl soraram eydivir bana üşde
Eydür ki aslum agaç koyın kirişi bir kaç
Gel ‘işretüm dinle geç ‘aklı koma beleşde

Eydürler bana harâm ben ugrulık degülem
Çünki aslum mismildür ne varımış kirişde

Bana kiriş didiler ‘ışka giriş didiler
Benüm adum ‘ışk virdi ben durmazam kolmaşda

Şâdılıgıla geldüm iş bu ‘âleme toldum
Mürvetlere düzüldüm kodılar iş bu düşde

Agaç deri dirildi kirişile bir oldı
‘Işk denizine taldı bahâne yok bu işde

Mevlânâ sohbetinde sâzıla işret oldı
‘Ârifma‘ nîyet aldı çün biledür ferişde

Ferişteyi anmakdan bilesin murâd nedür
Gice gündüz biledür senün ile her işde

Ol ferişteler adı Kirâmen Kâtibîn'dür
Yazmakdan usanmazlar armazlar yaz u kışda

Birisi sag omzunda birisi sol omzunda
Birisi hayrun yazar birisi şer cünbişde
Kâgıdları dükenmez ne hod mürekkebleri
Aşınmaz kalemleri kâ’imlerdür ol işde
Hem meyhâneye varur hem büt-hâneyegirür
Bunlar saklarlar seni sen gâfilsin bu işde
48 Necdet KURT
Yûnus imdi Sübhân'ı vasfeylegil gönülde
Ayru degül ‘ârifden bu kopuzılaçeşde (Tatçı, 2012: 245).
Yunus Emre bu şiirle adeta o dönemde kullanılan sazların ağzından, hem nasıl
yapıldıklarını hem de toplumdaki günah algılarına karşı “Mevlana sohbetlerinin” bile
bu sazlarla yapıldığını ve ariflerden ayrı olmadığını ifade etmektedir. Ayrıca bu şiirden
o dönemde bu sazları çalanlar ve icra edenler üzerinde büyük bir baskının olduğu da
anlaşılmaktadır.
Kaygusuz ise;
Otuz kobuz, kırk çeste, elli ıklıg-ı rebab
Hub çalınsın odada iktelli saz ile
Bunca sözü söyledik bize baki kalır yok
Kaygusuz’a nazar eyle bir güler yüz ile (Gazimihal,1958: 38).
Kaygusuzda bu şiirinde o dönemde kullanılan sazları bildirmiştir. Her iki ozanın
yaşadıkları dönemde henüz “Bağlama” adına rastlanmamaktadır. Hatta XVII. yüzyılın
önemli bir gezgini olan Eyliya Çelebi de çalgılar bahsinde, ''Çarta, Ravza, Şeştar,
Şeşhane, Kopuz, çöğür, çeşde, karadüzen, yelteme, tanbure, barbut, ufalak" isimleri
geçerken “Bağlama” ismi geçmemektedir. Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli
Sazlarımız isimli kitabında “Belki de şehirlerde yok, köy ve aşiretlerde vardı. O yüzden
Evliya haberdar olmadı” demektedir (Gazimihal, 1975: 106). Aslında Gazimihal’ in bu
ifadesi son derece yerinde bir tanımdır, nedenine aşağıda değinilmiştir.
İlk olarak Oğuz ve Çağataylarda ortaya çıktığı düşünülen Kopuz kavramı,
Kırgızlarda “Kabuz”, Altaylarda “Kamış”, Uygurlarda “Kabus”, Kazaklarda
“Kovuş”,“Kavuz” adıyla kullanılmış, ilerleyen zamanlarda değişim ve gelişimiyle birçok
çeşitli çalgıya ata babalık yaparak coğrafya’ ya göre şekillenen Dombra, Barbut,
Rebap, Tar, Dutar(İki tel), Şeştar (Altı tel), Tambura, Cura, Çöğür, Divan vb. yeni
çalgılar türeterek oldukça geniş bir coğrafyaya yayılmış, tahminlerimize göre de
Anadolu topraklarında XVII. Yüzyıl’dan sonra “Saz” genel adı ile birlikte, “Bağlama”
özel ismiyle de anılmaya başlanmıştır.
Bağlama adının ilk resmî kayıtlarına, Fransız yazar De Laborde’ un 1780 yılında
Paris’te yayımladığı Essai Sur la Musıque adlı eserinde rastlamaktayız. Burada çok
önemli bilgilerle birlikte çeşitli sazların çizimleri de mevcuttur. Bu bilgiler batılı bir
araştırmacı tarafından özenle ve detaylı şekilde kaleme alınması nedeniyle de özel bir
önem arz etmektedir.
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 49
50 Necdet KURT
Delaborde 'nin çizdiği resimlere bakıldığında o dönemdeki “Tambura” adıyla
resmettiği sazın yuvarlak formda, oldukça uzun bir sapı ve iki telinin bulunduğunu
görmekteyiz. Zira Türk Dünyasında İkitelli (Dutar) adında bir sazın varlığı zaten
bilinmekte ve hâlâ günümüzde de kullanılmaktadır. “Çöğür” (Sevuri) ise onbeş
perdeli ve daha armudi gövdeli ve beş tellidir. Her iki sazda geniş bir ses yapısına
sahiptir. “Bağlama”adıyla tarif ettiği saz ise oldukça kısa saplı ve sadece yedi perdeli
olarak görünmektedir. Yedi perdeli oluşu, çalgının icrasında telden tele geçkilerin
olduğunu göstermektedir. Bu durum, tezimizi doğrular nitelikte olup, bağlama
düzeninde çalındığının apaçık bir göstergesidir. Bu çizim günümüzde de yaygın
kullanılan, özellikle bağlama düzeni için tasarlanmış olan “kısa saplı” bağlamanın da
kayıtlardaki ilk çizimidir.
Neden kısa sap olduğu sorusunu ise şöyle açıklanabilir; Tarihi belgelerde
gezginci âşıkların bazen at sırtında, bazen de yaya köy köy, diyar diyar gezip
sanatlarını icra ettikleri bilinmektedir. Taşıma kolaylığı olmasından dolayı boyutları
küçük sazlara ihtiyaç olmalıydı diye düşünmek yanlış olmasa gerek. Bu akort
sisteminin de, bu yeni boyutla ortaya çıkmış olabileceği ihtimali gözardı
edilmemelidir. Günümüzde olduğu gibi, o dönemlerde de kısa saplı sazın bu haliyle
gezginci Alevi – Bektaşi âşıkları arasında, özellikle de ayin-i cemlerde kullanıldığı
bilinmektedir. Aynı zamanda ayin-i cemlerdeki işlevlerinden biri olan, aşağıda
değindiğimiz “Deste Bağlama” geleneğinden dolayı bu akort sisteminin adı da
“Bağlama Düzeni” olarak anılmaya başlanmıştır.
Alevi-Bektaşi Edebiyatı Ve Müziğinin Oluşumu
Edebiyatçılar ve Edebiyat Tarihçileri’nin ortak görüşü 15. yy.dan önce âşık
edebiyatı olmadığı ve bu yüzyıldan sonra rüyasında bade içtiğini söyleyen, elinde sazı
kendi koşmalarını terennüm eden ve aşkı arayan âşıkların ortaya çıktığı yönündedir.
Bizce de bu görüş doğru olmakla birlikte, yine görüşümüzce; İslam’ın Türkler
tarafından kabulünden sonra, eski dönemlerde ozanların yüklendiği ruhlarla iletişim
kurmak, hastalara şifa dağıtmak, gaipten haber verme gibi özellikleri zayıflamış, eski
Türk edebiyatındaki ozanlık ve destan söyleme geleneği yerini âşıklık ve halk
hikâyeciliğine bırakmıştır. Eski Türk inançlarına ait birçok motif ve unsur da İslâmî
şekillere bürünerek âşıkların şiirlerinde, dolayısıyla bu yeni edebiyat içerisinde yer
bulmuşlardır. Bu yeni tarz ile ozan yerini ‘aşık’a, destanlar yerini halk hikayelerine
bırakmıştır. Eski dönem ozanlık geleneğinin bazı özellikleri de, Alevi-Bektaşi âşıkları
arasında yaşatılmış, yaşatılmaktadır.
Anadolu’nun Türkleşmesinde ve İslamlaşmasında önemli rol oynayan
Kalenderî, Hurufî, Melamî, Haydarî, Cevlakî ve Bektaşî dervişleri toplum üzerinde etkili
olmak için en etkili yol olan şiiri seçmiş ve şiirlerinin muhtevasında inançlarına ve
düşüncelerine yer vermişlerdir. Senenin muhtelif zamanlarında yapılan ayin-i
cemlerde sazlarıyla bu şiirleri terennüm ettiler; yaptıkları semahlarla bunu daha etkili
kılma yoluna gittiler. Şekillenen bu yeni edebiyatla birlikte, “ozan”ın yerini “âşık”;
“kopuz”un yerini de “karadüzen, bağlama, çöğür, tambura, cura” aldı (Kaya, 2003: 2).
Doğan Kaya’nın sözettiği “karadüzen” ve “bağlama” ifadesi aslında sazın kendisinden
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 51
ziyade, düzen, yani akort sistemine verilen bir isimdir, dikkat çeken ayrıntı ise zamanla
sazın kendi adı gibi kullanılmaya başlanmış olmasıdır.
Ozan sözcüğünün, Oğuzların halk şair musikişinaslarına verilen isim olduğunu
belirten Fuat Köprülü debu konuda şunları ifade etmektedir: "Ozanlar Oğuz cemiyeti
arasında hususi bir zümre teşkil ederler, ellerinde kopuzu ile eski Oğuz destanları,
Dede Korkut hikâyeleri söylerler, yeni hadiseler hakkında yeni yeni şiirler tanzim
ederler. XV. Asırdan sonra bu ozan kelimesi yerine Azeri ve Anadolu sahalarında
“Âşık”, Türkmen sahasında da “Baksı”, “Bahşı” kelimesi yer almıştır. Türk dünyasında
bahşı ile ozan ülke ülke aynı işi paylaşmış görünüyorlar. Fakat bahşı çoğu ayin adamı
kaldığı halde, ozan gezgin ve ferdi sanatçı olmuştur. Âşığın yaşayış bakımından
atasıdır" (Parlak, Erişim: 2014).
Köprülü, Yıldırım, Ataman, Günay, Kaya, Parlak ve daha birçok araştırmacının
da bildirdiği gibi,eski zamanlarda Şaman, Kam, Baksı, Bahşı vb. isimlerle anılan
kişilerin, saz ve söz eşliğindeki öğretiye dayalı edebi yapılarının, günümüzde Anadolu
ve yakın coğrafyalardaki temsilcileri “Âşıklar” dır.
13. yüzyıl, Anadolu'da Türk diliyle meydana gelen edebiyatın bir dönüm, bir
ayrım dönemiydi. Bu yüzyılda Yunus Emre yeni kavram, motif, hayal ve imge
dünyasıyla Anadolu'ya bir ilham kaynağı sundu. Âşıklar sazlarıyla Türk dilini şiirleştirip
halkın duygularını dile getirdi (Gölpınarlı, 1992: 1-6). Alevi-Bektaşi edebiyatı Hacı
Bektaş-ı Veli ve Abdal Musa kültürüyle beslenmiş Anadolu halk edebiyatının
imkânlarının birleştirilmesiyle yeni bir sentez oluşturdu. Önceleri özü yönüyle Yunus
Emre'nin şiirlerine dayanan bu edebiyat geleneği sonraları zamanla bazı belirgin
farklar kazanarak özgün yeni bir edebiyat oldu (Gölpınarlı, 1992: 78).
Erman Artun ise; “Türkler arasında ilk olarak Orta Asya'da Ahmet Yesevî ile
görülmeye başlayan tasavvuf akımı, daha sonra Moğol istilasıyla Anadolu'ya gelen
dervişlerle burada da etkili olmaya başlamıştır. Anadolu'da Yunus Emre'yle doruk
noktasına çıkan dinî-tasavvufi halk edebiyatı her dönemde ve her zümrede önemli
sanatçılar yetiştirmiştir. Alevi-Bektaşi edebiyatının kökleri Yunus Emre'ye kadar
uzanmaktadır. Fakat kuruluşu 14. yüzyılda Kaygusuz Abdal'la olmuştur” (Artun, 2000).
İfadesiyle Alevi-Bektaşi edebiyatının oluşumunu tarif etmiştir. Aslında o dönemlerde
oluşumu nerdeyse şekillenmiş olan Alevi-Bektaşi Edebiyatının temelleri, Ahmet
Yesevî ve Hacı Bektaş-i Veli tarafından atılmıştır demek daha doğru olacaktır. Çünkü
bu edebiyatın ilk temellerini oluşturan ve âşıkların beslendiği menkıbeleri içeren
“Yesevî hikmetleri, Makâlat gibi eserleri yazmışlardır.
Alevî-Bektaşî literatüründe aşktan, cemâlden, dîdârdan, sâkîden, bâdeden,
azizlerin menkıbelerinden yoldan ve erkândan bahseden konulara "Nutuk", bunların
bestelenmiş olanlarına ise "Nefes" denir. Nefeslerin içinde On iki İmamın adı geçerse
"Duvaz4
", Hz. Peygambere övgü olarak yazılmışsa "Nâa't-ı Şerif", Hz. Ali'ye övgü olarak
yazılmışsa "Nâa't-ı Ali", Hz. Hüseyin'in matemi dile getiriliyorsa buna da "Mersiye"
denir (Koca-Onaran, 1987: 5). Bu edebiyat oluşumu ile özellikle yedi ulu ozan diye

4
Halk arasındaki söyleniş şekli “Duvaz İmam” şeklindedir, Farsça “Duvazdeh” Oniki sayısında bozma bir
kelimedir. Oniki imam anlamına gelir, Oniki İmamlar için söylenmiştir.
52 Necdet KURT
anılan ozanların eserleri, Bektaşi tekkelerinde, Nutuk, Nefes, "Nâa't-ı Şerif", Nâa't-ı Ali",
"Nâa't-ı Nebi", Alevi cemlerinde Nefes, Deyiş, Duvaz, Mersiye olarak, Alevi âşıkları
arasında kısa sürede yaygınlaşmış, bunun icrasına uygun bir müzik anlayışı da
gelişmiştir.
Orta Asya’dan getirdiğimiz geleneklerin en önemlilerinden olan müzik ve
müzik aleti (Kopuz) ile ibadetin, Anadolu’daki İslam’a bürünmüş şekli olan bu icra
şekli, Ayin-i cemlerin vazgeçilmez “sözlü müzikal” unsurları hâline gelmiştir. Zaman
içerisinde her eser kendi tarzında bir müzik yapısı oluşturmuş, “Nefesler, Deyişler,
Duvazlar, Mersiyeler vb. melodik anlamda ayırt edilebilir şekillere bürünmüştür”.
Alevi-Bektaşi dünyasında, yazdıkları eserleriyle bu yeni edebiyatın kurucuları
olanve şeklini veren, yazdıkları eserlerle “Deste bağlama” geleneğinin de oluşmasına
neden olan, aşağıda değindiğimiz yedi ulu ozan ile diğer ozanlar Anadolu’da “Büyük
âşıklar” diye anılırlar. Bu edebiyatı oluşturan ozanlar yazdıkları nefes, deyiş, mersiye,
nâat vb. gibi eserlerinin yanında, yine bu edebiyata temel sayılabilecek nesir türü
eserlerde yazmışlardır. Örneğin; Hacı Bektaşi Veli’nin “Makâlat”, Fuzuli’nin “Sıhhat ü
Maraz”, “Hadikat-ü Süeda”, Virani’nin“Virani Baba Risales”i, Yemini’nin”Faziletname”si
gibi. Tüm bu eserlerin yanısıra, Alevi-Bektaşi dünyasında ulu kabul edilen kişilerin
yazdıklarından türetilen menkıbeler şeklindeki halk anlatmaları mevcuttur. Bu tarz
ürünlerde anlatılan konular yıllarca yeni âşıklara ilham kaynağı olmuş ve birçok şiir bu
menkıbeler çerçevesinde kurgulanmıştır.
Alevi-Bektaşi Edebiyatının temellerini oluşturan ozanların yaşadığı
coğrafyalara bakıldığında etki alanları ve ne kadar geniş bölgelerde yayılmış
anlaşılmaktadır. Sözkonusu bu ozanlar ve yaşadıkları dönemler ve yerler şunlardır.
• Ahmet Yesevî (12. yy.) (1103-1165) Semerkant- Buhara
• Hacı Bektaşı Veli5
(13. yy.) (1209-1271 Nişabur-Horasan-Sulucakarahöyük)
• Yunus Emre (13. yy.) (1238-1321 Anadolu’nun her yerinde etkisi görülmektedir)
• Kaygusuz Abdal (14. yy ) (1341-1444 Anadolu-Mısır)
• Kazak Abdal (17. yy ) (Romanya ve Balkanlar)
• Muhiddin Abdal (16. yy ) (Trakya ve Balkanlar)
Yedi Ulular
• SeyyidİmâdeddînNesîmî(14. yy.) (1369-70 -1404 Güney Azerbaycan- Halep)
• Yemini (15. 16 yy.) (Tuna boyları, Romanya)
• Fuzûlî, (16. yy.) (1480-1566 Hilla - Bağdat)
• Şah İsmail Hatai. (Hatayi) (16. yy.) (1487-1524 Erdebil)
• Virani (16. yy.) (Necef- Anadolu- Deliorman)
• Kul Himmet (16. yy.) (Tokat - Sivas)
• Pir Sultan Abdal. (16. yy.) (Sivas)

5
Hacı Bektaşi Veli bir Ozan veya Âşık değildir, ancak en ünlü eseri olan MAKALAT gibi menakıpnameler
açısından bu edebiyata temel teşkil eden eserler yazmıştır.
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 53
Yukarıda bahsi geçen ozanların yaşadıkları dönemlerden günümüze kadar
yüzlerce yıl geçmiş olmasına rağmen, ürettikleri eserler, halk arasında hâlâ etkilerini
koruyarak varlığını sürdürmektedir, Bu durum, âşıklık geleneğinin yüzlerce yıldır yeni
mektepler oluşturup yeni âşıklar yetiştirerek devam ettiğini ve yeni âşıkların yeni
üretimler yaptığını göstermektedir. Bu ürünler ise o dönemde ortaya çıkan bu yeni
edebiyatın hem etkisini hem de gücünü gösterir. Bahsi geçen âşıkların eserleriyle
birlikte, zaman içerisinde toplum tarafından kabul gören Derviş Ali, Sefil Ali, Kul
Hüseyin, Harabi, Kâtibi, Kemteri, Yemini, Fedayi, Deruni, Genç Abdal gibi eski
dönemlerde yaşamış ve günümüzde de bu gelenekten beslenen daha isimlerini
saymadığımız çok sayıda âşığın eserleri aynı saygınlıkla icra edilmektedir. Bu eserlerin
icrası sırasında uyulması gereken kuralları, “Bütün Yönleriyle Bektaşilik ve Alevîlik” adlı
kitabında Bedri Noyan bizlere şu şekilde aktarmıştır: “Bu eserlerin icrası da belli bir
kural ve disiplin içinde yapılırdı. Alevî-Bektaşî geleneğinde bağlamayı icra edecek
kişinin uyması gereken kurallar vardır. İcracı, icraya başlamadan önce sazın karın
(göğüs) bölümünün sağ, sol ve orta kısmını "Allah, Muhammet, Ali" diyerek üç defa
öper. Muhabbet sofrasında veya ayin-i cemde saz çalınıp duvaz okunurken herhangi
bir şey yenilip içilmez, diz üstü oturulur, konuşulmaz. İcranın Kur'an dinleniyorcasına
bir saygı ile dinlenmesi gerekir” (Noyan, 2001: 677). Aslında Bedri Noyan burada,
bağlamanın gördüğü saygı ve kutsiyetle birlikte, ayin-i cemlerde icra edilen eserlerle
Dede, Kamber ve Zakirlere gösterilen saygıyı da anlatmaktadır.
Çorum’a bağlı Dede Kargın köyünden, “Dede Kamber Buyrukile yapılan
röportajda” (2014), kendi bölgeleri ve yakın çevrelerdeki cemlerde de bu icraların hala
aynı saygınlıkta yapıldığını, “Deste” sonunda Duvaz okunurken, bacıların ayağa kalkıp
darda durduğunu, erkeklerin ise iki dizlerinin üzerinde dinlediğini belirtmiştir. Aynı
şekilde Âşık Ali Söyleyen’ de (2014) Tokat ve Amasya yöresindeki cemlerde de aynı
durumun söz konusu olduğunu, Duvaz okunduktan sonra Dede’nin destur
vermesiyle canların rahata geçtiğini bahsetmiştir. Anadolu’da bu icra her bölgede
aynı saygınlıkta olmakla birlikte günümüzde büyük şehirlerde yapılan cemlerde
geleneğin birazda olsa özelliğini yitirmeye yüz tuttuğu görülmektedir.
Geçmiş dönemlerde Alevi-Bektaşiler için sazın (Bağlama) önemini ve inançlarla
nasıl bütünleştirildiğini de şu sözler açıkça ifade ediyor: “Bilhassa Bektaşî âşıkları ve
bazı meydan şairlerinin kullandıkları sazların daha büyük olduğu görülür. Bunlarda
ayrıca saza takılan tel sırası, çalgının göğsüne ve teknesine açılan delikler, bu
deliklerin sayısı, sap dibinin gövdeye bitiştiği kısımlarda yer alan şekiller ve sazın bazı
parçaları özel remizler olarak birtakım Bektaşî inançlarını simgeler. Tellerin üç sıra
bağlanması, sazın göğsüne ve teknenin üst kısmına açılan üç delik; Allah, Hz.
Muhammed ve Hz. Ali üçlüsünü temsil eder. Saz sapının gövde ile birleştiği yere
yapıştırılan üçgen şekiller de yine aynı inanç doğrultusunda kullanılan Bektaşilik
remizleridir. Saz üzerinde üç sıra hâlinde toplam on iki telin bulunması ise bu tellerin
on iki imam aşkına bağlandığı anlamını taşır. On iki tel bağlanan bir sazın da büyük
ebatta olacağı muhakkaktır” (Şenel,1991: C. 3).
Gerek Anadolu, gerek Orta Asya’nın sözlü kültüründe dini öğreti metodu
olarak hep müzikten yararlanılmıştır. Kazak ve Özbekler’ in müzikle seslendirilen
“Yesevî hikmetlerini”, büyük bir saygı ve huşu içinde dinledikleri bilinmektedir
54 Necdet KURT
(Yardımcı, 2014: 54). Burada âşıklara ve icra ettikleri Yesevî hikmetlerine gösterilen
saygı, yukarıda bahsi geçen Kamberliğin ve icra ettikleri deyişlerinin Alevi toplumu
üzerindeki saygınlığı ve kutsiyetinin devamına bir örnektir. Alevi-Bektaşi edebiyatı bu
zümrelerin geleneklerini, inançlarını, aralarında söylenen atasözlerini, deyimlerini de
ifadelendirir, din ulularını över, onlara ait menkıbeleri şiirleştirir, usulden, erkândan ve
ayinden bahseder. Alevi Bektaşi kültürünün kökleri Orta Asya İslamiyet öncesi inanç
sistemlerine kadar uzanır (Melikof, 1994: 30).
Ayrıca Melikof’un yukarıda belirttiği hususlardan “Alevi Bektaşi kültürünün
kökleri Orta Asya İslamiyet öncesi inanç sistemlerine kadar uzanır” ifadesi sadece
Alevi-Bektaşi edebiyatı ve onlara ait menkîbelerin şiirleşmesinden ibaret değildir.
Aynı inanç sistemi içerisindeki birçok diğer ritüelde de kendini göstermektedir.
Örneğin, kentlerde özelliğini yitirmeye yüz tutsa da, Anadolu’nun birçok yerindeki
Alevi köylerinde hâlâ “Dede, Kamber veya Zâkirlik” yapan âşıklar, Şamanlık
inancındaki Kam’lar, Baksı’lar gibi saygındırlar. Kutsiyetine ve kerametlerine inanılır.
Zaman zaman bu kişilerin, Şaman ayinleri sırasında Kam’larının trans halindeyken
yaptığı gibi, ateşten bir kor almak gibi veya kaynayan kazana elini daldırmak gibi
şeyleri yaptıkları görülmüştür. Bazılarının da şifa kaynağı olduğuna inanılır. Alanda
yaptığımız çalışmalarda bunu anlatan çok sayıda öykü ile karşılaştık. Bu durum
yukarıda Melikof’un belirttiği İslam öncesi inançların devamı niteliğindedir. Kam ve
Baksı’ların birtakım fonksiyonlarını, dedelerle birlikte saz (bağlama) çalan zakir âşıklar
üstlenmiştir. Burada Halil Bedii Yönetken’ in, Bektaşiler’ de Müzik ve Oyun” adlı
makalesinde “Türk binlerce yıldan beri devam edegelen müzik ve oyun
geleneklerinin önemli bir kısmını Cem'de yaşatmıştır. Cem'e sırf bedii ve tamamen
profan bir gözle bakıldığı zaman onda Türk'ün müziğe ve raksa karşı ruhunda
doğuştan taşıdığı ezeli ve ebedi sevginin tezahürü görünür” şeklindeki ifadesi de
önemlidir (Yönetken, 1945).
Aslında cemlerde yaşatılan eski Türk inanç ve gelenekleri sadece Yönetken'in
bahsettikleriyle sınırlı değildir. Eski Türk inançlarından getirilen birçok inanış ve
gelenek, bu yeni inanç sisteminde kendine yer bulmuş, gündelik hayatın içinde
yaşatılmaktadır. Bu inanç ve geleneklerin en önemlilerinden biri, müzik aletinin bir
ibadet aracı olarak kullanılmasıdır. Bu geleneğin en önemli enstrümanı bağlamadır.
Hatta daha genel anlamda ifade etmek gerekirse Türk Mûsikîsinin temelinde kopuz
ve bağlama yer alır. Türklerin Orta Asya'dan başlattıkları göçle birlikte mûsikî
anlayışları da kopuzun sapında Anadolu'ya taşınmış, daha sonra bu kültüre kopuzdan
pek de farklı olmayan bağlama yerleşmiştir. Bağlama ve kopuzun perde taksimatı
birbirinden pek de farklı değildir. Bağlama ve kopuzdaki bu perdeler, Türk Mûsikîsi
makamlarında en çok kullanılan perdelerdir (Özkan, 1990: 17).
Aslında, kopuzun yerine bağlamanın yerleşmiş olması görüşü büyük oranda
taraftar bulmakla birlikte, yukarıda da belirttiğimiz gibi Anadolu’ya taşınmış olan
kopuzun, zaman içerisinde bu coğrafyadaki mevcut kadim kültürlerin o dönemdeki
sazları ile bir etkileşiminin olduğu tahmin edilmektedir. Dolayısıyla, araştırmacıların
çoğunun Anadolu’da bulunan birçok sazın ve halk müziği unsurlarının büyük oranda
Orta Asya’ya bağlanması çabası aslında biraz da olsa kuşkuyla karşılanmalıdır. Zira
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 55
yukarıda da bahsedildiği gibi, taşınan kültürle iç içe geçmiş ve zamanla kaynaşmış
olan, mevcut coğrafyaya ait bir saz ve müzik kültürü söz konusudur..
Ancak, İsmail Hakkı Özkan’ın bu tespitindeki “Türklerin Orta Asya'dan
başlattıkları göçle birlikte mûsikî anlayışları da kopuzun sapında Anadolu'ya taşınmış,
daha sonra bu kültüre kopuzdan pek de farklı olmayan bağlama yerleşmiştir” cümlesi
de önemli bir ayraçtır. Çünkü birçok araştırmacının öne sürdüğü gibi, kopuz tarih
sahnesinden çekilmemiş, aksine Anadolu’daki yerli sazlarla etkileme, etkilenme ve
bütünleşme dâhil, birçok nedenden dolayı zamanla gerek isim, gerek şekil açısından
bağlama olarak form değiştirmiştir.
Buradaki bilgilerin birçoğu göstermektedir ki 17. yüzyıla kadar “Bağlama” ismi
henüz oluşmamıştır. Bu konuyla ilgilenmiş olan bütün araştırmacıların ortak görüşü
de, Anadolu coğrafyasında kopuz isminin tarih sahnesinden çekilmeye başlamasının,
XVII. yüzyıldan itibaren olduğu yönündedir. Bu görüş bizce de doğru olmakla birlikte,
isimlendirme açısından Kopuz’dan Bağlamaya geçiş konusundaki görüşümüzü de
desteklemektedir. Bu durumda bağlama adının XVII. yüzyıldan itibaren, yani “Deste
Bağlama Geleneği”nin yaygınlaşmasından sonra oluşmaya başladığını söylemek
yanlış olmayacaktır.
Deste Bağlama Geleneğinin Oluşumu Ve Kopuzdan Bağlamaya Geçiş
17. yy. itibarıyla yukarıda bahsettiğimiz Alevi-Bektaşi Edebiyatı’nı oluşturan
ozanların şiirleri, içeriklerine göre genellikle anonim olan müzik cümleleri ile icra ve
ifade edilmiş, deyiş, duvaz imam, mersiye, nâat vb. eserler müzikal açıdan da ayırt
edilebilir duruma gelmiştir. Türlerin bu şekilde belirginleşmesinden sonra yüzlerce
yıldır Türk Dünyasında “Kopuz” olarak yaşamış sazın adının “Bağlama” olarak
değişmesine neden olan “Deste Bağlama” geleneği de şekillenmeye başlamıştır.
Günümüzde de “Deste Bağlama” geleneği tüm Alevi yerleşkelerinde görülmekle
beraber, özellikle Orta Anadolu’da Alevi cemlerinde zakirlik yapan âşıklar arasında çok
yaygındır. Alanda yaptığımız araştırmalarda gördük ki, Âşık bağlamayı çalmaya
başladıktan sonra arka arkaya en az üç tane deyiş, nefes okur, okuduğu eserler
tercihen yedi ululardan veya yukarda bahsi geçen Alevi toplumunda saygınlığı olan,
eserleri kabul görmüş diğer âşıkların eserlerinden oluşmaktadır. Bağlama eşliğinde
okunan bu eserler bazen ozanlardan tek birine ait olabileceği gibi, ayrı ayrı ozanlara
da ait olabilir. Hak, Muhammet, Ali için söylenen en az üç deyiş bir Deste’yi oluşturur.
Bu deyişlerin peşinden, oniki imamlar için söylenen bir duvaz ile de deste bağlanmış
olur. Bu üç eser, bazen daha fazlada olabilir, ancak her zaman en sonuna bir Duvaz
İmam eklenerek deste bağlanmış olur.
Deste okunurken bütün canlar iki diz üstünde oturur. Duvaz okunup deste
bağlanırken ise bacılar ayağa kalkıp dar durumuna geçerler. Âşıklar sazı bir birlerine
takdim ederken veya Dede, Âşıktan nefes destelemesini istediğinde, âşığa: “Bir deste
de sen bağla” diyerek himmet eder. Âşık, sazı eline aldığında o da diğeri gibi “Hak,
Muhammet, Ali” diyerek üç kere öper alnına koyar ve eserleri çalıp söylemeye başlar
(Anadolu’nun birçok yöresinde bağlamaya niyaz etmek yavaş yavaş kaybolsa da,
56 Necdet KURT
tahtacı adıyla anılan Aleviler de hâlâ canlı bir şekilde yaşamaktadır). Bazen birden
fazla âşığın bulunduğu ayin-i cem ve muhabbetlerde bağlamanın elden ele gezdiği
de olur, ama her âşık en az üç deyişten sonra diğerine sıra verir ve sonunda âşıklardan
herhangi birisi duvaz ile desteyi bağlar. Özellikle Amasya, Tokat, Çorum, Çankırı,
Samsun ve yakın yörelerinde, belli bir yaşın üzerindeki hangi dede veya âşığa sorsanız
bu geleneği size anlatır. Geleneğin adı her ne kadar son zamanlarda genç nesil âşıklar
arasında unutulmaya yüz tutmuş olsa da “Âşığın demesi üçtür”, “Ya üç, ya hiç”,
“Üçleme”, “Üçlemeden bırakılmaz” şeklindeki en az üç olmasını ifade eden deyimlerle
gelenek, halen Alevi cemlerinde yaşamaktadır.
Bektaşi tekkelerinde yapılan cemlerde nefesler bir saz eşliğinde söyleniyor ise,
şu enstrümanlar kullanılır: Ney, Tambur, Rebap, Ut, Kanun, Kudüm veya Mazdar
(Mazhar), Bektaşi köylerindeki Cemlerde ise, “Saz, Bağlama, Çöğür, Bozuk, Cura,
Tambura” ile eşlik edilebilir (Koca ve Onaran 1987: 5). Bektaşi tekkeleri dışında yapılan
ayin-i cemlerdeki gelenek içinde, bağlama dışında başka bir çalgı ile sanatını
sürdüren âşık yoktur. Buradaki geleneğinin enstrümanı, bağlama ve türevleri olan
telli sazlardır. Ancak; Tokat, Çorum, Mersin ve yakın yörelerinde ayin-i cemlerde bazen
bağlama ile birlikte kemanın da kullanıldığı, kemanın diz üstününe yaslayarak
çalındığı da bilinmektedir. Eski yazıda “Keman” ile “Güman” aynı imlâda yazıldığı için
ne Keman ne de Kemançenin çalınmasına II. Mahmut dönemine kadar izin
verilmemiştir. Bilindiği gibi güman şüphe anlamındadır. Bir batı sazı olan kemanı, II.
Mahmut döneminde Mevleviler Türk müziğine sokmuşlardır (Koca-Onaran 1987: 5).
Dolayısıyla ayin-i cemlerde de Kemanın kullanılması, büyük ihtimalle bu dönemden
sonra olmalıdır.
Aslında Ayin-i Cem’ deki muhabbetlerin en temel unsurlarından biri olan bu
gelenek o kadar önemlidir ki, muhabbet sofralarında bu eserlerin icrası olmazsa
olmazdır. Muhabbet sofralarının kendi içinde yüksek bir disiplini vardır. Âşık sazı eline
aldığında yukarıda Bedri Noyan’ın bizlere aktardığı ve yaptığımız alan çalışmalarında
da gördüğümüz şekilde dinlerler. Muhabbet ortamına gelen yeni canlar muhabbet
sofrasına oturamaz, ayakta sözün ve nefeslerin bitimini beklerler. Muhabbet
sofralarının bir özelliği de; Cem’i yürüten dedenin ve âşıkların, simgesel bir dille
yazılan deyiş ve nefeslerdeki batıni anlamları, oradaki canlara izah ederek gündelik
yaşama dair nasihatler vermesidir. Bu sebeple Alevi Bektaşi erkânının anlaşılmasında,
bilgi ve inanç boyutunun kavranmasında bağlama, deyişler, nefeslerin ve
muhabbetin ayrı bir önemi vardır.
Namık Kemal Doğanay “Marifetin kapısı muhabbet” başlıklı makalesinde bu
konuyla ilgili şunları yazmıştır: Zakir, “usta malı” denilen Yedi Ulu Ozanlar ve yol ehli
diğer âşıkların nefeslerinden üç veya azami beş tanesini saz eşliğinde havalandırır.
Muhabbetin sonlarına doğru kendi mahlaslı deyişlerini de Dedenin isteğiyle
(Himmetiyle) seslendirebilir. (Muhabbet ortamında alçak gönüllü, turab olma,
benlikten uzak olma gibi nedenlerle Zakir kendi deyiş ve nefeslerini söylemekten
imtina eder).Muhabbet, başta Alevi-Bektaşi inancının oluşması ve aktarılması işlevinin
yanı sıra, yeni nefes ve deyişlerin doğmasına imkân sağlaması, yola bağlılığın
oluşması işlevine de sahiptir. Çünkü muhabbetlerde bulunanlar, inancı, erkânı
öğrenmek ve coşkunluk yaşamak isteyenlerle doludur. Bu durum yeni deyiş ve
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 57
nefeslerin doğuşuna imkân sağlarken, daha önce Hakâşıklarınca söylenmiş nefes ve
deyişlerin batıni anlamlarının anlaşılmasına neden olur (Doğanay, 2015).
Alevi deyişleri, duvazlar, mersiyeler, tevhitler, semahlar ve mihraçlama gibi
özellikli tasavvuf eserleri, bağlama düzeninde çalınmaktadır. Aşağıdan yukarı Re, Sol,
La seslerine çekilen ve La karar çalınan düzenin adı Bağlama düzenidir. Her ne kadar
bazı yörelerde kimi âşıklar bu icraları karadüzende (bozukdüzen, La-Re-Sol) yapsalar
da, bu türden icralar için Anadolu genelinde âşıklar arasında yaygın olan akort,
bağlama düzenidir.
Genel tarifi ile sazda (Bağlama) çeşitli akort düzenleri vardır. Bu düzenler
adlarını, o düzende çalınan ezgilerden ve müzik yapılarından alırlar. Örneğin; Misket
türküsünden adını alan “Misket Düzeni”, Fidayda oyun havasından adını alan
“Fidayda Düzeni”, Abdalların ana melodik unsurları olan Bozlakların icrası için “Bozlak
Düzeni” veya “Abdal Düzeni”, Müstezat havaların icrası için “Müstezat Düzeni” gibi
bunlara benzeyen birçok düzen mevcuttur. Kanımızca bağlama düzeninin ortaya
çıkışı da böyledir. Yukarıda bahsettiğimiz “Deste Bağlama” geleneği ile âşıklar
arasında bu düzen (Akort) sistemi ağırlıklı kabul görmüş, adına da zamanla “Bağlama
Düzeni” denilmiştir. Burada şu soru akla gelebilir: O zaman Fidayda veya Misket gibi
akortlar saza adını verememiş de neden, bağlama düzeni adını vermiştir? Fidayda
veya Misket birer türkü isimleridir, Bozlak ise sadece Orta Anadolu yöresine ve bu
yörede yaşayan Abdal Türkmenlerine has bir akort ve icra şeklidir. Bağlama düzeni ise
Balkanlardan Azerbaycan’a kadar yayılmış olan Alevi-Bektaşiler arasında Deste
Bağlama geleneği için kullanılan bir akort sisteminin adıdır. Yani herhangi bir
türkünün adı değil, bir geleneğin adı olmuştur. Bu nedenle deste bağlarken çalınan
düzenin adı “Bağlama Düzeni”, desteyi bağlamaya yarayan araç olarak da, “Bağlama”
adı zaman içerisinde kendiliğinden oluşmuş kullanıcılar ve halk arasında kabul
görmüştür. Bu düzen bazı icracılar arasında “âşık”, ”âşıklama düzeni” olarak
bilinmekle birlikte, “Veysel (Âşık Veysel) düzeni” diye de adlandırılmıştır.
Burada tekrar Ataman’ın söylediklerine dikkat çekmek gerekir: “Anadolu’nun
en eski âşıklarının kopuzlu ozanlar olduğu söylenir. Sonraları Çöğür, Meydan sazı,
Divan sazı, Kara düzen gibi adlar alan ve Âşık Veysel gibi bağlamayı (Bağlama
düzenini) tercih eden çalgılar taşımışlardır. Âşıklıkta Bağlama düzenli sazın
kullanılmasında, daha doğrusu yaygın hale getirilmesinde Âşık Veysel’in büyük etkisi
olmuştur. Bugün âşık geçinenlerin kullandıkları sazlar, genellikle Kara düzen ve Divan
sazıdır ve yine Sivas bölgesi âşıkları Bağlama çalmaktadırlar” (Ataman, 1993). Bu
durumun nedeni,o dönemlerde bağlama düzeninin daha çok Alevi-Bektaşi icracılar
tarafından biliniyor ve Sivas bölgesinde bu nüfusun fazlaca yaşıyor olmasıdır. Âşık
Veysel’in çaldığı düzen, alevi âşıkları arasında zaten bilinmekteydi. Alevi toplumu
dışında bağlama çalan birçok insan, Âşık Veysel sayesinde bu düzenden haberdar
olmuş ve o nedenle Veysel düzeni adıyla da anılır olmuştur.
Farabi ve Maragalı Abdulkadir’in yazılarına bakıldığında, deste bağlama
geleneği oluşmadan önce de bu akordun (bağlama düzeni), icracılar arasında
kullanıldığı anlaşılmaktadır. Farabi, üst-alt teller arasının dörtlü şekilde akortlandığı
bu düzeni, "ud düzeni" olarak adlandırılmakta, Maragalı ise 14 yy. da Türk tanburu
58 Necdet KURT
diye adlandırılan sazı şöyle tarif etmektedir: "Türk tanburu, kâsesi ve yüzeyi sirvaniyân
tanburunun yüzey ve kâsesinden daha küçük olan bir sazdır. Koluysa sirvaniyân
tanburunun kolundan daha uzundur. Yüzeyi düzdür. Bunun bilinen akort sekli, en
alttaki telin ¾ ünün (dörtlü aralık) bir üsttekine eşitlenmesi ile hesaplanır. Bazıları
buna iki tel, bazıları üç tel bağlarlar. Bu, kullanıcıların isteğine bağlıdır." Buradaki
isteğe bağlı iki veya üç telin bağlanması son derece önemli bir husustur. Zira iki tel
takıldığında günümüzde de kullanılan “Dutar” (iki telli) sazının akort tarifini yaptığı
görülmektedir. Bilindiği gibi ikitelli’de orta tel yoktur. Sadece alt ve üst tel vardır.
Günümüzde de aynı şekilde kullanılmaktadır. Maragalı’nın bahsettiği, isteğe bağlı
üçüncü tel bağlandığında ise doğal olarak ortadaki boşluğa bağlanacaktır. Bağlama
düzeni, daha sonradan ortaya üçüncü bir telin eklenerek alt telin beşlisine
akortlanmak suretiyle de elde edilmiştir. Zaten beşli, dörtlü ve ikili aralıklar antik
dönemlerden beri telli çalgılarda yaygın olarak kullanılan temel akort sistemleridir.
Demek ki benzer birçok düzen o yıllarda bilinmekte ve farklı isimlerle icra
edilmekteydi. Ancak, Farabi’de ve Maragalı’da “bağlama düzeni” veya “bağlama” adı
geçmemektedir. Bu akort sisteminin bağlama düzeni olarak adlandırılması ile bu
düzenin yüzyıllar öncesinden bilgi ve açıklamalarının var olması ve değişik
topluluklarca çalınarak sürdürülmüş olması ayrı ayrı değerlendirilmesi gereken
durumlardır. Bu çalışmadaki amaç da konunun isimlendirilmesi ile ilgilidir.
İrfan Kurt’un şu tespiti de oldukça önem taşımaktadır: “Konya’ya bir seyahatim
sırasında bağlama çalanlarla tanışmak istediğimde orta yaş üzerinde olan birkaç
sazcının “Biz bağlama çalmayız, biz saz çalarız, bağlamayı Bektaşiler çalar” dediklerine
şahit oldum” (Kurt, 2003). Burada görüldüğü gibi “bağlama” ve “saz” kelimelerinin
arasında görünen bir ayrım yapılırken, icraları konusunda da görünmeyen bir ayrım
yapılmaktadır. Çünkü Konya’da taşımalar6
dışında yerli Alevi-Bektaşi müziği yoktur.
Aslında Konya’daki sazcıların gelişigüzel kullandıkları bu söylem, sazın, “bağlama”
hâlini aldıktan sonraki işlevinin özetidir. Buradaki tezimizi doğrular nitelikte olup,
Alevi- Bektaşilerin bağlama çaldığını ifade etmeleri, kopuzdan evrilen saza, bağlama
adının nereden ve nasıl geldiği konusunda da önemli bir belgedir.
Çocukluğumda, bağlama çalmasını yeni öğrendiğim zamanlarda rahmetli
annemin: “Hadi yavrum, Kul Himmet’ten bir deste bağla” dediğini hatırlıyorum. Yine
aynı zamanlarda katıldığım ayin-i cemlerde bazen Dede’nin bana bağlamayı uzatıp,
“Al bakalım şu bağlamayı küçük âşık, bir deste de sen bağla” dediği, desteyi ne ile
bağlayacağım diye sorduğumda ise “Deste, bağlama ile bağlanır” cevabı hâlâ
kulaklarımdadır.
Bağlama adı özellikli bir isimlendirmedir. Aynı ailedeki diğer sazlar işlevlerine
göre adlandırılmıştır. Örneğin; Divan bağlaması denilmez, Divan sazı denir. Meydan
bağlama denmez, meydan sazı denir. Ailedeki diğer sazlar ise Çöğür, Cura, Tambura
vb. isimlerle anılmaktadır. “Bağlama” ismi, TRT Radyo korolarının kurulması ile

6
Halk Musikisi ürünleri doğduğu yörelerin karakteristik özelliklerini koruyarak, başka yörelerde derlenmiş
ise, taşıma (türkü) olarak adlandırılır. Çeşitli nedenlerle memleketlerini terk edip başka memleketlere
yerleşmek, askerlik, gurbet, hastane, hapishane gibi yerlerde uzun süren arkadaşlıklar vb. nedenlerle de
bu taşımalar gerçekleşebilir.
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 59
kurumsal bir biçimde yaygınlaşmaya başlamış, son yıllarda gerek medyadaki
ifadelerle, gerekse üniversitelerin ilgili bölümlerinin disiplini ile “Bağlama Ailesi”
kavramı ön plana çıkmıştır, bununla birlikte “Divan Bağlama”, “Cura Bağlama”,
“Tambura Bağlama” gibi isimlendirmeler yavaş yavaş literatüre girmiştir. Günümüzde
kabul görmüş yaygın isim ise “Bağlama Ailesi” ve Bağlama”dır.
Bağlama Adı Hakkındaki Görüşler ve Sonuç
Bütün araştırmacıların bağlama isminin oluşması ile ilgili görüşleri nerdeyse
aynı olup, ağırlıklı görüş, sazın sapına perde bağlamak, teknesine kapak veya kulağına
tel bağlamak gibi eylemlerden dolayı adının bağlama olabileceği şeklindedir. Ancak
bu tez doğru olsaydı Perde, Tel veya kapak bağlanan tüm sazların isimleri de aynı
olmalıydı.
Bu konuda araştırmacıların kaynak gösterdiği M.R. Gazimihal’in yazdıklarını
aynen buraya aktarma gereği duyuyoruz.
Bizde bağlama (Osmanlı Mısırında tanbur bağlama), vadesi kesinlikle
kestirilemeyen bir dönemeçten sonra, orta boy saplı, mızrap sazının sıfatı olmuştu.
Evliya çelebide bu ad henüz yoktur (Belki de şehirlerde yok, köy ve aşiretlerde vardı
da, Evliya haberdar olmadı) Şu hâlde XVII. yüzyıl sonlarında eski bir adın, halk dilinde
yerini bağlama tuttuğuna inanmamız gerekiyor. Terk edilmiş ad Kopuz’un kendisi
olmak gerekmektedir.
Bağlama nispeti, sazın kendisinden önce perdelere mi, yoksa gerili deriye,
sonunda tercih edilen tahta göğüs kapağına mı verilmişti istifhamı (Sorusu) keza
şimdilik çözülememiştir; çünkü Anadolu’nun XIV. yüzyıl metinlerine doğru indikçe
bağlamak fiili kapamak anlamıyla kapıyı kapamakta kullanılmış görünüp buna göre
bilhassa kastedilmiş olabilirdi (Kaplamaktan kaplama deyişimiz gibi). Onsekizinci
yüzyılda artık sazın kendisine Bağlama denildiği biliniyor. Yok, eğer Farsça “perde” nin
Türkçe olarak “bağlama” kıdemle mevzubahisse, o takdirde zamanın bütün perdeli
Türk emsal sazlarının Türkçe adı şartıyla kopuzgiller anlamında kelime olmuş
demektir. İlave edelim ki tel takmaya Anadolu’da bağlama denir. Kopuz’dan Dombra’
ya yahut Çigör’ den Çöğür’e veya Kopuz’dan Bağlama’ya istihale (bire bir
karşılaştırma) edildiği zaman bu ifadelerin her biri aynı kapıya çıkıyor (Gazimihal 1975:
106).
Gazimihal de konuya aynı kuşku ile yaklaşmış, Bağlama isminin, sazın
kendisinden önce perde bağlamaktan mı, yoksa sazın göğüs kapağını bağlamaktan
mı geldiği konusu, çözümlenmiş bir soru değildir” demektedir. Ancak Gazimihal de
konuya içerik değil şekil açısından yaklaşmıştır.
Gazimihal; Anadolu’ da Kopuz’un tarih sahnesinden çekilmesi ile ilgili, okuryazar
olmayan bir kesimin cahilce karalama ve kötülemeleri sonucu saz çalmanın
günah olduğu ve cennete gidemeyecekleri gibi söylemlerinin etkisiyle halkın çalgı ve
müzikten uzaklaştığını, bunun sonucu olarak da kopuzun işlevini kaybettiğini ifade
etmektedir. Gazimihal’in, yukarıda tespit ettiği “Şu halde XVII. yüzyıl sonlarında eski
bir adın, halk dilinde yerini bağlama tuttuğuna inanmamız gerekiyor. Terk edilmiş ad
60 Necdet KURT
Kopuz’un kendisi olmak gerekmektedir”, ve yine üzerinde durduğu, “cahillerin
karalaması ve saz çalmanın günah olduğu” konusu doğru olmakla birlikte, kopuzun
tarih sahnesinden silinmesinde etkisi olmadığı görüşündeyiz. Öyle olsaydı bu
durumda kopuzla birlikte diğer birçok sazında kaybolması gerekmez miydi? Bağlama
tam tersine, Anadolu Alevi-Bektaşilerince “Telli Kur’an” sıfatıyla kutsal addedilmiştir.
Yukarıda söz ettiğimiz nedenlerden dolayı, yüzyılların sözlü ve inançsal kültür
birikimini içerisinde taşıyan saz, her dönemde saygınlığını korumuş, bununla birlikte
Asya’da şekli ve adı değişmeyen kopuz Anadolu’da zaman içerisinde form
değiştirerek karşımıza “Bağlama” adıyla çıkmıştır. Yine, yukarıdaki tespitinde
Gazimihal, “Kaplamaktan kaplama” deyişimiz, şeklinde bir örnek kullanmıştır,
Bağlama adının oluşmasında bağlamak fiili ile ilgili, perde veya tel bağlamak gibi
gerçek bir eylem söz konusu değil, ayin-i cemlerde deste bağlamaktan dolayı mecazi
bir anlam söz konusudur. Yani deste bağlamaktan dolayı desteyi bağlayan araç olarak
“Bağlama” dır.
Bektaşilik, Alevi inancının kent soylu yüzüdür. Turgut Koca’nın anlatımıyla,
Bektaşi tekkelerinde kullanılan müzik aletleri ile köylerdeki ayin-i cemlerde kullanılan
müzik aletlerinin farkını yukarıda bahsetmiştik. Dolayısıyla, “Deste bağlama” ve
bağlama çalma geleneği daha ziyade köylerdeki ayin-i cemlerde yaygındır.
Gazimihal’in Evliya Çelebi ile ilgili “Belki de şehirlerde yok, köy ve aşiretlerde vardı. O
yüzden Evliya haberdar olmadı.” dediğinden söz etmiştik. Evliya Çelebi
seyahatnamesinde çok sayıda Bektaşi tekkesinden söz ederken, köylerde yapılan
ayin-i cemlerden hiç söz etmemektedir. Alevilikte ser verip sır vermemek diye bir
kavram vardır, bundan dolayı Evliya Çelebi ayin-i cemleri görememiş veya bu yüzden
herhangi bir bilgiye sahip olamamış olabilir. Büyük ihtimalle Evliya Çelebi ayin-i
cemlere girebilmiş ve görmüş olsaydı, belki de Alevi âşıklarındaki deste bağlama
geleneğinden söz edebilirdi.
Köprülü ise "17. asırdan sonra edebiyatımızda kopuza ve kopuzculara pek
tesadüf edemiyoruz. Lehçetü'l Lügat müellifi Es'ad Efendi de bu ifadeyi
kuvvetlendirerek, kopuz'u ud ve berbat müteradifi olarak kaydediyor. Bu kayıtlardan
Kopuz’un XVIII. Asır esnasında da Garp Türkleri arasında hâlâ tanındığını ve ma'mafih
artık eski şöhretini muhafaza edemeyeceğini anlamaktayız" (Parlak: erişim 2015),
diyerek Kopuzun yerine başkaca (Kopuz’dan türeyen) sazların ikame ettiğini
vurgulamıştır.
Sonuç
Yunus Emre, Beypazarlı Dertli gibi birçok ozan ve âşığın şiirlerinden, yaşadıkları
dönemlerde zaman zaman saz ve saz çalanlar üzerinde yüksek bir baskının olduğu
anlaşılmaktadır. Ancak, Aleviler için ibadetlerinin ana unsurlarından ve kutsal
sayılabilecek bir değerde olan “Bağlama”, veya XVII asırdan önceki adıyla “Kopuz”, o
dönemlerde toplumsal baskı ve karalamalarla karşı karşıya kalsa da, aleviler arasında
bir ibadet aracı olmasından dolayı her zaman kutsal ve çok önemli bir yere sahip
olmuştur.
Alevi-Bektaşi Cemlerinde “Deste Bağlama” Geleneği ve “Bağlama” Adının Kaynağı 61
Ayin-i Cem’ de deste bağlamaktan dolayı desteyi bağlayan araç olarak, isminin,
baskılardan çekinerek şifreli bir şekilde bağlama olarak değiştirilmiş olması fikri akla
gelse de, bu durum oldukça zayıf bir olasılıktır. Ancak; gerek baskılar sonucu gerekse
kendiliğinden, her ne şekilde olursa olsun, yüzyıllardır çalına gelen saz olan kopuz, XV
yüzyıldan itibaren yavaş yavaş şekillenen Alevi-Bektaşi edebiyatı ile Orta Asya’dan
getirdiğimiz özelliklerinden biri olan, sazın kutsiyeti ve sazla ibadet şekliyle ayin-i
cemlerde kendine yer bulmuştur. Buradan, bağlamanın ve bağlama düzeninin
aleviler tarafından icat edildiği gibi bir sonuç çıkarılmamalıdır. Çok daha eski
dönemlerden beri var olan bir sazın ve bilinen bir akort sisteminin alevi inancı
içerisindeki bir gelenekle, nasıl isim aldığı anlatılmıştır.
Alevi-Bektaşi edebiyatı ve müziğinin şekillenmesiyle oluşan “Deste Bağlama”
geleneği, ayin-i cemlerin ve muhabbetlerin en önemli ana unsurlardan biri hâline
gelmiş, bu gelenek XVII yüzyıldan sonra hem sazın kendisine, hem de sazın çalındığı
düzene (akort) adını vermiştir. Deste bağlarken çalınan düzene, zaman içerisinde her
kesimden kabul gören “Bağlama Düzeni”, sazın adına da, mecaz-ı mürsel ile desteyi
bağlayan araç anlamında ”Bağlama” denilmiştir.
KAYNAKLAR
ABBASOVA F., ANADOL C. (2002), Türk Kültür ve Medeniyeti, IQ Sanat Kültür İletişim Yay. İstanbul, II. Baskı.
AKDOĞU O. (1999). “Türk Müziği Tarihi”, Ulusal Müzikoloji, Aylık Müzikoloji Dergisi, Selen Yayıncılık, Ocak,
Sayı: I.
ARTUN Erman, Alevi-Bektaşi Edebiyatına Genel Bir Bakış.
http://turkoloji.cu.edu.tr/HALK%20EDEBIYATI/5.php (html erişim: 10.09.2015).
ATAMAN S., Y (1993). Türk Halk Çalgılarına Ait Ayrıntılı Bilgiler ve Bağlama Geleneği, Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi.
DELABORDE Jean-François Benjamin (1780). “Essai Sur la Musique Ancienne And Modern”, Paris.
DOĞANAY, Namık Kemal. http://www.asikremzani.net/makale/Marifetin_Kapisi_Muhabbet. (html erişim:
10.10.2015).
ERSEVEN İlhan Cem (1996). Alevilerde Semah, İstanbul: Ant Yayınları.
GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp (1958). Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklıg, Ankara: Ses ve Tel Yayınları.
__________ (1975). Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Kültür Bakanlığı..
GÖLPINARLI Abdülbaki (1992). Alevi- Bektaşi Nefesleri, II. Baskı, İstanbul: İnkılap Kitabevi.
GÜNAY Umay (1992). Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, Ankara: Akçağ Yay.
KAROMATLİ Faizullah (1999). ”Antik Dönemde Orta Asya’da Müzik ve Anadolu ile Özbek Müziği Arasındaki
İlişkiler,” Bildiri metni, Uluslararası “Tarihte Anadolu Müziği ve Çalgıları” Sempozyumu, (12-13 Kasım)
Ankara: Kültür Bakanlığı.
KAYA Doğan, http://dogankaya.com/fotograf/baslangictan_gunumuze_asik_edebiyati.pdf (html erişim:
(15.05.2016).
KOCA Turgut-Onaran Zeki (1987). Gül-Deste Nefesler, Ezgiler, Notalar, Ankara.
KURT İrfan, “10. İstanbul Türk Müziği Günleri (04-05 Aralık-2003) - Müzik Araştırmaları ve Folklor
Derlemeleri” Sempozyum tam bildiri metni.
MELİKOF İrene (1994). Uyur İdik Uyardılar, İstanbul.
NOYAN Bedri Dedebaba (2001). Bütün Yönleriyle Bektâşîlik ve Alevîlik, Ankara: Ardıç Yay.
OGÜN Atilla Budak (2000). Türk Müzik Kültürünün Kökeni, Gelişimi, Ankara: Kültür Bakanlığı Yay. No:2392.
ÖGEL Bahaeddin (1991). Türk Kültür Tarihine Giriş, Ankara: Kültür Bakanlığı Yay.
62 Necdet KURT
ÖZKAN İsmail Hakkı (1990). Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usuller, Kudüm Velveleleri, III.Baskı, İstanbul: Ötüken
Neşriyat.
PARLAK Erol, Anadolu'da Bağlama http://www.turkuler.com/baglama/tarih1.asp (html erişim: 15-05-2013).
SÖZER Vural (1996). Müzik, Ansiklopedik Sözlük, 4.Baskı, İstanbul: Remzi Kitabevi.
ŞENEL Süleyman, "Âşık Musikisi", TDV İslam Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul: Güzel Sanatlar Matbaası.
TATÇI Mustafa (2012). Yunus Emre Divan-ı İlahiyat, İstanbul.
TURAN Şerafettin (1994). Türk Kültür Tarihi, II. Baskı, İstanbul: Bilgi Yayınevi.
YILDIRIM Dursun (1998). “Orta Asya Bozkırından Urumuneli’ne “Türk Sözlü Şiir Sanatının Yayılması
Üzerine”, Türk Bitiği, Ankara: Akçağ Yay.
YARDIMCI Mehmet (2014).“Geleneksel Kültürümüzde Saz ve Zile’de Kıl Kopuzu”, Zile Kültür Sanat Dergisi,
Zile Belediyesi Kültür Yayınları, Ekim.
YÖNETKEN Halil Bedii (1945). “Bektaşiler' de Müzik ve Oyun”, Sivas Ülke Gazetesi, 28.
Röportajlar;
“Âşık Ali söyleyen” ile 23-10-2014 tarihinde yapılan görüşme.
“Dede, Kamber Buyruk” ile 02.09.2014 tarihinde Didim’de yapılan görüşme. Görüşmenin ses kaydı ve
deşifre edilmiş metinleri Necdet Kurt arşivindedir.
EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi
2016 (8): 63-72
PERFORMANS SANATI BAĞLAMINDA TÜRK HALK
OYUNLARI
İdris Ersan KÜÇÜK
ÖZET
Performans sanatı, 1960'lı yıllarda ortaya çıkan, izleyicinin önünde canlı olarak icra
edilen bir sanat biçimidir. Performans sanatı biçimciliğe karşı çıkan, düşünceye
önem veren bir anlayış olarak ortaya çıkar. Performans terimi son yıllarda kavramsal
olarak geniş bir alanda çalışan akademik disiplinler arasında kuramlaşmıştır
(Küçükaksoy, 2013: 61). Bu nedenle kullanıldığı yere göre bazı anlam farklılıkları
oluşabilir. Örneğin; Dans, Tiyatro, Sinema gibi performans sanatları ile performans
sanatı kavramsal olarak farklı şeylerdir. Performans sanatı bu diğer sanat dalları ve
insana ait her türlü eylemden yararlanarak tekrarı olmayan disiplinlerarası bir eser
ortaya koyan sanat dalıdır. Bu çalışmada performans sanatları ve performans sanatı
arasındaki ayrıma dikkat çekilirken Türk halk oyunları ile performans sanatı arasında
karşılaştırmalı bir inceleme yapılacaktır. “Performans Sanatı” ile ilgili tanıtıcı düzeyde
kısıtlı bilgi verilerek, çalışmanın sonunda Harry F. Wolcott’un önerdiği nitel veri
analizi yöntemine göre Türk halk oyunlarının sahnelenmesindeki yenilikçi arayışlar
ile performans sanatının ortak noktaları açıklanacaktır.
Anahtar Kelimeler: Halk Oyunları, Performans, Sanat
THE PERFORMANCE ART IN THE CONTEXT OF TURKISH FOLK DANCE
ABSTRACT
Performance art which was emerged in 1960’s is a form of art performing live in
front of audiences. Performance Art is opposed to form, it emerges as a concept
with emphasis on ideas. Terms of performance is recently theorized amongst the
academic disciplines are studied conceptually in a large field (Küçükaksoy, 2013: 61).
So some meaning differences may emerge according to where it used. For example
performing arts such as dance, theatre, cinema are conceptually different from
performance art. Performance art is a branch of art produces non-repetition(unique)
multidisciplinar pieces by utilizing other art branches and all kinds of human
actions. In this study, while the distinction between performing art and
performance art care is taken, a comparative study will be carried out between
Turkish folk dance and performance art. In this work, it will be given limited
information about performance art as an introductory level and than common
points between innovator seekings in staging of Turkish folk dance and
performance art will be explained according to qualitative data analysis method
which proposed by Harry F. Wolcott.
Key Words: Folk Dances, Performance, Art


Araştırma Görevlisi, Ege Üniversitesi, Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı, Türk Halk Oyunları Bölümü,
idris.ersan.kucuk@ege.edu.tr
64 İdris Ersan KÜÇÜK
Giriş
Bilginin çeşitliliği, iletişim araçlarının artması ve gündelik hayatın hızı yeni
kavramlar doğurmaktadır. Söz ve yazının hızla akışı insanın kendini ifade etme
konusunda arayışlarına sebep olmuştur. Sanat bu arayışlarda insan için etkili bir
seçenek olarak karşımıza çıkarken, kavramların sanat aracılığıyla imgeleştirilmesi sıkça
atfedilen bir durumdur. İnsanın sanatsal ifadelerinden biride iletişim araçları ve ana
akım medyanın şekillendirdiği estetikten farklı olan performans sanatıdır. Bu
çalışmada yığınların beğeni anlayışıyla çok örtüşmeyen bir sanat dalı olan
“Performans Sanatı” ile ilgili tanıtıcı düzeyde kısıtlı bilgi verilecek ve Türk halk oyunları
bağlamında tartışılacaktır. Performans sanatı zihinlerde felsefi sorular bırakan
özellikleriyle derinlemesine düşünülmesi gereken bir sanat dalıdır. Türk halk
oyunlarının sahnelenmesindeki arayışlarda performans sanatının yerini sorgulamak
ve performans sanatı olarak nitelendirilebilecek etkinliklere Türk halk oyunlarının
kavramsal olarak önerilmesi bu çalışmanın sınırlarını oluşturmaktadır. Öncelikle Türk
halk oyunlarının ve performans sanatının ortak öğesi olan sanat kavramı üzerinde
durmak yararlı olacaktır.
Tanımlaması zor da olsa yaşamı yorumlamak, dışa vurmak ve hayattan zevk
almak amacıyla, insanın düş gücünün yaratıcı kullanımına sanat denir.(Havilland,
2008: 690) Sanat kelimesi genellikle plastik ve görsel sanatlar için kullanılsa da
edebiyat, müzik sanatlarını da kapsar (Ersoy, 2002: 5). Bunun yanı sıra dans sanatı da
görsellik içermesine rağmen “sanat” kelimesinin yalnız kullanımında ilk akla gelenler
arasında yer almaz. Sanatın bilimsel sınıflandırılmasına yönelik girişimlerde, sanatın
uygulamalı olup olmadığına veya nasıl uygulamalar içerdiğine dikkat çekilmektedir.
Buna göre sanat kavramını plastik sanatlar, fonetik sanatlar ve performans sanatları
olarak sınıflandırabiliriz (Ersoy, 2002: 19). “Performans sanatlarının”, “gösteri sanatları”
terimi ile eş anlamlı kullanıldığı gördüğümüz gibi (Aşkar, 2011: 1) buna benzer bir
terminoloji kullanımını Antropoloji alanında da görürüz. İngilizce konuşulan
ülkelerde birçok gösteri disiplinini kapsayan “performance studies” adında bir alan
yaratılmıştır ve Fransız bilim insanları tarafından bu kavram “anthropologie des arts
du spectacle” yani “gösteri sanatları antropolojisi” ifadesiyle karşılanmıştır (Auge,
2005: 59). Türk halk oyunları kavramı da tam bu noktada gösteri sanatlarının
antropolojik bir öğesi olarak karşımıza çıkar. Türk halk oyunları terminolojik bir ifade
olarak her bir kelimesi (Türk, halk, oyun) tartışmaya açık olsa da Türkiye’de zihinlerde
oluşturduğu anlam, kültür, spor ve sanatı içine alan performansa dayalı bir olgudur.
Performans Sanatı
“Performans” terimine kelime anlamıyla bakıldığında, birçok kaynakta
“çalışanın yaptığı iş için harcaması gereken maksimum enerji, bilgi, kişisel yeterlilik ve
işten aldığı doyum” açıklamalarına rastlanır. Türk Dil Kurumu, performans kelimesinin
yerine “başarım” kelimesini önerir. Ancak sanat terminolojisinde bu kelimeyle
eşleşmiş bir sanat dalı yoktur.
Performans terimi son yıllarda kavramsal olarak geniş bir alanda çalışan
akademik disiplinler arasında kuramlaşmıştır (Küçükaksoy, 2013: 61). Bu nedenle
Performans Sanatı Bağlamında Türk Halk Oyunları 65
kullanıldığı yere göre bazı anlam farklılıkları oluşur. Örneğin; Dans, Tiyatro, Sinema
gibi performans sanatları ile performans sanatı kavramsal olarak farklı şeylerdir.
Performans sanatında “performans” terimi bir sanatın uygulama sürecinin, o sanata
ait eserin kendisi olduğunu işaret eden bir sıfat olarak karşımıza çıkmaktadır.
Performans sanatı gösteri sanatlarının hepsinden yararlanılarak icra edilebileceği gibi
hiç birinden yararlanmadan, plastik sanatların yaratım sürecindeki performans özne
kabul edilerek de icra edilebilir. Bunun yanı sıra insanın herhangi bir hareketi veya
davranışı da performans sanatının icra aracı olabilir. Performans sanatı çeşitli sanat
dalları ve insana ait her türlü eylemden yararlanarak tekrarı olmayan disiplinler arası
bir eser ortaya koyan sanat dalıdır.
Performans sanatı, 1960'lı yıllarda biçimciliğe karşı çıkan, düşünceye önem
veren bir anlayış olarak ortaya çıkar ve izleyicinin önünde canlı olarak icra edilir.
Performans sanatı etkinlikleri bazen "happening" olarak da adlandırılır. Bunun yanı
sıra ilk olarak 1960 yılında Litvanyalı-Amerikalı sanatçı George Maciunas tarafından
John Cage'in 1957-1959 Back Mountain College'daki "deneysel kompozisyon"
derslerine katılan sanatçılar ile tanışması sonrasında oluşturulmaya başlanmış
uluslararası bir "avant-garde" grup olan Fluxus, beden sanatı, süreç sanatı ile
yakından ilgilidir. Sahne ve gösteri sanatları ile ortak yönler taşısa da, dans, müzik,
tiyatro, sirk, jimnastik gibi etkinliklerden farklı olarak görsel sanatların içinden çıkmış
öncü bir akım olarak kabul edilir; tiyatro performanslarından farklı olarak olayların
ilüzyonu değil olduğu şekliyle olayın kendisi sergilenir. Kökleri 20.yy başındaki Dada
akımının anarşist performanslarına, 1920 ve 30'lu yılların sürrealist ve fütürist
performanslarına ve hatta Jackson Pollock'un aksiyon resmine kadar gider. Bildiğimiz
anlamıyla performans sanatı 1960'larda doğduktan sonra yaygınlaşıp 70'lerde fikirleri
ön plana çıkaran kavramsal sanatla bağlantılı olarak devam etmiştir. Bu yönüyle
performans sanatı estetikten ziyade metinselliğe yani anlatıya önem vermiştir (Bolat
Aydoğan, 2008: 8-11).
Performans Sanatının Kökünü Oluşturan Sanat Akımları
Dadaizm
Yaklaşık 1916'da Zürih ve New York' da az çok eş zamanlı olarak ortaya çıkan
bir modern sanat akımıdır. Kısmen Birinci Dünya Savaşı'na nihilistçe ve anarşistçe bir
tepki olarak görülebilir. Bu sanat akımı irrasyonalizme vurgu yapmış ve mevcut sanat
gelenek ve kurumlarına köktenci bir meydan okuma kararlılığı göstermiştir.
Maskaralık, ironi ve saygısızlığı, şok etme gayesini taşıyan; fakat daha önemlisi, sanat
dünyasının sosyal, ekonomik ve siyasal, kurumları üzerine belli bir içe dönük
düşünmeyi kendi ürünlerine taşıyan ilk sanat akımlarından biri olmuştur.
Sürrealizm
Fransız şair ve yazar Andre Breton'un 1924'de Sürrealizmin Manifestosunu,
sonra da 1928'de Sürrealizmin İkinci Manifestosunu yayınlamasıyla ortaya çıkmıştır.
Sürrealizm, psikiyatrinin özellikle de Sigmund Freud'dan başlayarak gelişen
psikanalizin verilerine dayanan bir sanat görüşüdür. O zamana kadar gelmiş geçmiş
bütün okullar eşya arasında görülen münasebetler üzerine düşünülen ifade imkânları
66 İdris Ersan KÜÇÜK
arayarak kurulmuştu. Sürrealizm de aynı şeyi başka yoldan, benlik yolundan, insan
ruhu yolundan, şuurlu olmayan âlem yolundan yapıyordu. Onlara göre insan,
duyularıyla dış dünyayı idrak eder, anlar, ama dış dünya hakkındaki idrakı somut bir
gerçekliğin ifadesi değildir (Güvemli, 1960: 147).
Fütürizm
Fütürizmin manifestosu 22 Şubat 1909 tarihli Figaro Gazetesi’nde çıkmıştır.
Ardından da 3 Mart 1910'da Torino'daki Chiarella tiyatrosunda üç bin kişinin önünde
okunmuştur. Flippo Tommaso Marinetti bu okulun kurucusuydu.
Fernande Olivier'in
dediğine göre Picasso Clichy semtine taşınalı Ermitage
kahvesini karargâh yapan bu akımın üyeleri herkesten ne kadar ayrı ve başka
olduklarını göstermek için kravatlarına uygun, ama değişik renkte çorap giyerler ve
kahvede otururken pantolonlarının paçalarını iyice çekip biri acı yeşil, öbürü kan
kırmızı çoraplarını gözünüze sokarlarmış (Güvemli, 1960: 169).
Marinetti'ye göre çağdaş sanat, çağdaş hayatı ifadeye elverişli olmalıdır. Statik,
yani durgun ve sabit tablo devri geçmiştir. Hayat demek hareket demektir. Geçmişe
yönelen, gelenekçi, geçmişi tekrarlayan bir sanat yaşayamaz. Asıl sanat ileriye
yönelmiş olmalıdır. Fütürist adı da esasen buradan gelmektedir (Güvemli, 1960: 171).
Türkiye’de ve Dünyada Öncü Performans Sanatçıları ve Çalışmaları
"Performans sanatı biçimselliğe bir tepki ve alternatif olarak ortaya çıkmıştır.
Amaç; sanatçının ve izleyicinin rolüyle sanatın ve sanat eserinin tanımını kalıplardan
çıkarmaktır. Müzik, dans, şiir, tiyatro ve video gibi farklı alanları bir araya getiren
performans sanatında özellikle canlı sanatçı eylemlerine yer verilir" (Bilgehan, 2013:
4). Bu eylemlerdeki hareket unsuru dans ile kavramsal bir ilişki içersindedir.
Karşıt ruhlu performans sanatı ile klasik baleye bir tepki olarak doğan modern
dansın çok ortak yanı vardı. Bu nedenle aynı akımlardan etkilenmiş bazı postmodern
dans örnekleri de performans sanatı ile benzerlik gösterdi. "Belirli bir sıra göz önüne
alındığında neyin dansı gerçekten dans yaptığı sorgulandı. Yani bunu sanat yapan
nedir? Böyle bir soru avant-garde ya da modern dansçılar tarafından sorulabilir:
örneğin, Twyla Tharpe (Push Comes to Shove, 1976), Yvonne Rainer (Trio A, 1967),
Laura Dean (Changing Pattern, Steady Pulse, 1974) veya -(heralde seyircilerin tipik
olarak zamanın biraz ardında belirmelerinden beri, diğer sanatçıların sorunsuz
bulduğu şeylerde problem bulmak)- bazı Merce Cunningham çalışmaları. Son
zamanlarda, görsel sanatlarda, örnekler Carl Andre'nin yapı taşlarını içerir ve müzikte,
John Cage’in “4 Dakika 33 Saniye” adlı eseri gibi benzer bir tartışılabilir “minimalizm”
dansta da ortaya çıkabilir. Örneğin, performans sanatına yakınlığıyla bilinen sanatçı
Mehmet Sander, müziğin, dansın bir numaralı düşmanı olduğunu söyleyerek müziği
çalışmalarından tamamen çıkarmıştır (Aşık, 2011: 38). Bir başka örnekte, David Best
dans stüdyosunun ortasında oturmuş patates cipsi yeme olgusunu onların dans
sunumu gibi tarif eder. Ardından akıllara şu sorular gelmektedir; bu neden dans
değildi? Eğer değilse nasıl değil ya da dans ise nasıl dans? Burada cevabın bir bölümü

 1881–1966 yılları arasında yaşamış Fransız artist, model Picasso’nun eski sevgilisi.
Performans Sanatı Bağlamında Türk Halk Oyunları 67
açıkça neden bir şeylerin dans ve de sanat olduğunu genel yargı içinde
kapsamaktadır" (McFee, 1992: 67). Hem sanatın geleneksel medyası-mimari, edebiyat,
müzik, resim, heykel ve dans, daha yeni fotoğraf ve film medyası açıkça görünüyor ki
örnek estetik kabul etme olanakları sunuyor (Eldridge, 2003: 249). Olanakların bütünü
değerlendirildiğinde bile alışıla gelmiş sanat algılarından bir parça bulamamak bu
sanat ile ilgili bazı soruları ortaya koymaktadır.
Fotoğraf 1. Hürriyet Gazetesi Pazar Eki'nden 31 Mart 2013
Öncelikle Allan Kaprow'un 1958'de "happening" olarak ifadesi Türkiye'de de
kabul gördü. Bu çok özel ve dar bir anlam yüklü olduğu düşünülmüş olsa gerek ki
daha sonra performans kelimesi türedi. Performans kelimesinin İngilizce ve
Fransızcada kazandığı anlamlar Türkçede tam karşılık bulmuyordu, ama yine de
benimsendi. Performans Sanatı Türkiye'ye 1961-66 yılları arasında gelmiştir. Adnan
Çoker'in Paris'den geldiğinde Akademide gerçekleştirdiği seyirciye karşı müzik
eşliğinde resim yapma etkinlikleri Performans Sanatının Türkiye'deki başlangıcı
olduğu düşünülebilir. Dönemin gazeteleri; "Resim Gösterisi Yarıda Bıraktırıldı",
"Johann Sebastian Bach Akademide Resim Dersi Verdi", "Güzel Sanatlar'da Müzik
Eşliğinde Resim Sergisi Çok Başarılı Oldu" gibi başlıklar atarak bu çalışmaları anlatı.
1961 yılında Akademinin Osman Hamdi Salonunda gerçekleşen performansa Komet,
Mehmet Güleryüz, Metin Acar, Ayla Berkan, Doğan Türker, Metin Talayman, Oktay
Anıl Anmert katılırken Ergin Korlbek'de "mim" ile eşlik etti (Akaş: 35-36). Günümüzde
özellikle ana akım medya gazetelerinde performans sanatı, eleştirel bir manşetle
okuyucuya sunulmuştur (Bkz, Fotoğraf-1).
68 İdris Ersan KÜÇÜK
Türkiye’de Performans sanatı adına bahsedebileceğimiz, modern dans
disiplininden de bilinen bir başka önemli sanatçı Aydın Teker'dir. "1980'den beri her
yıl farklı bir eser ortaya koyan Aydın Teker'in 1990 yılında başlayıp dört yıllık bir
zaman dilimine yayılan, beş farklı "Aulos"u vardır. "Aulos"un kelime olarak bir anlamı
yoktur, koreografinin içinde de kullanılan, kendi yarattıkları özel dilin içinde geçen ses
parçalarından birisidir sadece. Teker isimle seyirciyi önceden yönlendirmeyi
sevmediğinden, bir çok eserinin ismi hiçbir anlamı olmayan kelimeler yada harflerden
oluşur. Ayrıca performansı için mekân seçiminde de oldukça özgür davranan Teker,
New York'da Brooklyn Köprüsü, Belçika'da tütün depolarının olduğu bir bölgede bir
gemi, İstanbul’da Yerebatan Sarnıcı gibi değişik mekânları tercih etmiştir" (Evci, 2002:
178).
2000'li yıllardan beri altın çağını yaşayan performans sanatının en önemli
temsilcilerinden biri de “Performans Sanatının Madonnası” lakabına sahip Nezaket
Ekici'dir. Ekici’nin 2006 yılında video yerleştirme yöntemiyle hazırladığı “Zamanın
Ruhu” adlı eseri İstanbul sokaklarına da taşınmıştır. Ayrıca sanatçının 2004 yılında
sergilediği “Krema” adlı eseri, 2011 yılında 3. Selanik Bienalinde sahilde
gerçekleştirdiği performansı ve 2013 yılında sergilediği “Bir Milyon Öpücük” adlı eseri
dikkat çeken performanslarından bazılarıdır. Sanatçı halen DNA-Die Neue
Aktionsgalerie-Berlin, Aeroplastics Contemporary, Claire Oliver Galery-New York, PI
Artworks-İstanbul&London, ve Gallery Braverman-Tel Aviv sanat galerilerinde
performanslar sergilemektedir.
Fotoğraf 2. Hürriyet Gazetesi Pazar Eki'nden 31 Mart 2013.
Türk Halk Oyunları ve Performans Sanatı
Türk halk oyunları, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundan günümüze değin
süregelen bir sahne disiplinidir. Kültür, spor ve sanatı bünyesinde barındıran Türk
halk oyunlarının sanatsal özelliği bu çalışmanın öznesi olması sebebiyle mercek altına
Performans Sanatı Bağlamında Türk Halk Oyunları 69
alınacak konudur. Performans sanatının doğuşunda gördüğümüz biçime karşı duruş
Türk halk oyunlarında farklı bir şekilde etkisini gösterir. Türk halk oyunlarının
sahnelenmesinde her ne kadar geleneksele bağlı kalınma iddiası olsa da koreografik
olarak arayışlar dikkate değer boyuttadır. 2003 yıllında Bornova Halk Eğitim Merkezi
zeybek ekibinin “Koca Ümmet” oyununu yarışma sahnesinde kanon olarak icra
etmesi, 2010 yılında Üçetek Gençlik ve Spor Kulübünün “Soğukkuyu Zeybeği” ile
“Yeşil Giy Yeşil Kuşan” oyununu aynı anda oynatması gibi koreografik denemeler bu
arayışlara örnek olarak sunulabilir. Bu denemelerin öncesinde Türk halk oyunlarını
River of the Dance örnek modelinden yararlanılarak bale ile birleştiren Sultans Of The
Dance topluluğunun öncülüğü yadsınmamalıdır. “Anadolu Ateşi” sahne projesi adıyla
prömiyerini yapan topluluk Türkiye’de halk oyunları adına yeni algılar doğurmuştur.
Türk halk oyunlarındaki gelenekçi muhafazakâr görüşlerin arasında, bu topluluğun
keskin bir farklılıkla ortaya çıkması Türk halk oyunlarındaki biçimciliğe karşı duruşu da
cesaretlendirmiştir. Performans sanatında biçim kavramına karşı duruş, performans
sanatına multidisipliner özellik kazandırırken Türk halk oyunlarındaki biçim karşıtlığı
özgünlük arayışı olarak yorumlanabilir. Çünkü bir kaç istisnai deneme haricinde Türk
halk oyunlarındaki arayışlar yine çerçeve sahne, kostüm ve seyirci bileşenleriyle
birlikte denenmektedir.
Türk halk oyunları birçok değişik dans türüyle bir araya getirilmekte ve ortaya
yeni bir dans çıkmaktadır. Bu tür dansları icra bağlamına göre performans sanatı veya
fusion dans kavramı içersinde düşünebiliriz. Günümüzde “Zeybreak” dansı buna iyi
bir örnektir. Buradan yola çıkarak oluşan “Anadolu Break” dans topluluğu yine Türk
hak oyunlarının diğer danslarla birleşim gösterdiği iyi bir örnektir. Performans sanatı
bağlamında değerlendirildiğinde bu çalışmalar eylemsel olarak ortak özellikler
gösterebilir. Ancak performans sanatının ruhunu oluşturan kavramsallığı görmek
seyirci bağlamında değişkenlik gösterebilir. Bu nedenle buraya kadar verilen
örnekleri Türk halk oyunlarının performans sanatı bağlamındaki örnekleri olduğunu
düşünmek yerine Türk halk oyunlarının performans sanatı içersinde var olma
sürecinin basamakları olarak düşünmek daha yerinde olacaktır.
Türk halk oyunlarının dans ve mekan bakımından performans sanatıyla benzer
özellikler gösterdiği önemli bir nokta flashmob dur. Türkçe karşılığı bulunmayan
flashmob kelimesi, “aniden ortaya çıkıp eylemini gerçekleştirip yok olan grup”
anlamına gelmektedir. Türk halk oyunlarındaki ilk flashmob denemesi, İstanbul
Teknik Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümü
öğrencileri tarafından 2011 yılında “Dans Sosyolojisi” dersi içeriğinde uygulanmıştır.
İstanbul’da bir alışveriş merkezinde yapılan çalışma halk oyunları mobu olarak
adlandırılmıştır (Kurtişoğlu, 2011: 51). Ardından 2015 yılında İzmir’de düzenlenen
Uluslararası Eğitimde Yaratıcı Drama Kongresi açılışında, Ege Üniversitesi Devlet Türk
Musıkisi Konservatuvarı Türk Halk Oyunları Bölümü öğrencileri tarafından Yörük Ali
Zeybeği flashmob olarak icra edilmiştir. Bu flashmobun sosyal paylaşım sitelerinde üç
milyonun üzerinde izlendiği bilinmektedir.
Bienallerde görülen performans sanatçılarının eserlerinde Türk halk
oyunlarının bir özne olmadığını görürüz. Örneğin; Türkiye’nin en tanınmış
performans sanatçılarından biri olan Nezaket Ekici 2013 yılında Pi Artworks'te
70 İdris Ersan KÜÇÜK
gerçekleştirdiği sergisinde, sanatsal bir pratikle, gıda kavramı üzerinden ele aldığı
performansta bir halk dansı olan Flamenko dansından yararlanmıştır. Türk halk
danslarının performans sanatı ile iç içe olduğu yer sokaklar ve halka açık kapalı
mekânlardır. Özellikle zeybek danslarının yapısal özelliği sokak performansçılarına
ilham kaynağı olmuştur. Kalabalık meydanlar, metro çıkışları, alışveriş merkezleri gibi
halka açık mekanlarda zeybek dansları tematik olarak performans sanatı içersinde yer
almaktadır. Yani bu performanslarda bir Zeybek dansının tamamı değil,
bedenselleştirilmiş figürleri sergilenmektedir. Türk halk oyunları adına performans
sanatında öncü grup Mimus Performans Sanatları grubudur. Gurubun sanatçılarından
Akın Deniz Aydemir’le yapılan görüşmede kendilerinin halk oyunları eğitimi
aldıklarını ancak performans sanatı icra etmeyi tercih ettikleri için zeybek danslarını
performans sanatı içersinde sergileme yoluna gittiklerini öğreniyoruz. Bununla
beraber Mimus üyelerinin sahne sanatları emekçileri arasındaki taşeron sistemiyle
haksız kazanç sorunlarına karşı da anti-kapitalist bir duruşla performans sergiledikleri
elde edilen veriler arasındadır. Bu bilgiler ışığında performans sanatı ile Türk halk
oyunları arasında kavramsal bir köprü oluşmaktadır.
Fotoğraf 3. İzmir'de Bir Alışveriş Merkezi 11.01.2015.
Performans Sanatı Bağlamında Türk Halk Oyunları 71
Fotoğraf 4. İzmir Konak Meydanı Metro Çıkışı 21.04.2016.
Sonuç
Türk halk oyunları ve performans sanatının kavramsal birlikteliği sanat
içersinde varlığını gösterebilmektedir. Sanatın tanım güçlüğü, beraberinde sanatın
sınırsızlığını doğurduğunu bu çalışmalarda daha net görebiliyoruz. İnsanın düş
dağarcığından kesitler sunan “Performans Sanatı” çağın getirileriyle mekanikleşen
insana alternatif bir ifade şansı tanıyor. Performans sanatında gösterinin anlık ve
tekrarlanmaz yegâne olması onun en belirgin özelliklerinden biridir. Tekrarlansa bile
bu tekrar bir farklılık taşıyacaktır ve dolayısıyla bu performans öncekinden başka bir
performans olacaktır. Performans sanatı bu özelliği ile provası ve tekrarı olmayan,
yaşama en yakın sanat biçimlerinden biri olduğu düşünülür (Bolat, 2008: 5). Türk halk
oyunlarının sahnelenmesinde performans, etnografik temellere dayanmasının yanı
sıra bazı uygulamalarda verilmek istenen kavramsal mesaja odaklanır. Bu gibi
durumlarda Türk halk oyunları performans sanatının ana öznesi veya etkili bir
yardımcı öznesi haline gelebilir.
Bu çalışmanın temelini oluşturan Wolkott’un önerdiği nitel veri analizi yöntemi
bize öznel yorumlar getirme şansı verir. Buna göre performans sanatının
tanımlanarak bir kalıp içersine sokulması onun dadaist temellerine aykırı
geleceğinden, performans sanatını içersinde Türk halk oyunları denemelerine teorik
72 İdris Ersan KÜÇÜK
olarak bir engel yoktur. Bunun yanı sıra geçmişe yönelen, gelenekçi, geçmişi
tekrarlayan bir sanatın yaşayamayacağını düşünen fütürizm fikrini de yapısında
bulunduran performans sanatı Türk halk oyunlarıyla ayrı uç noktalarda görünebilir.
Ancak kültürün dinamizmine bağlı olarak Türk halk oyunlarının sürekli bir değişim
süreciyle varlığını sürdüğü göz ardı edilmemelidir.
Sanatsal iletişim açısından değerlendirildiğinde mesaj veren ve alan arasındaki
bedensellik Türk halkoyunları ve performans sanatının ortak paydasını oluşturur. Bu
noktada izleyici veya araştırmacıların bu konu üzerindeki algıları Türk halk oyunları ve
performans sanatı arasındaki yakınlık veya uzaklığı belirlemektedir. Yapılan bu
çalışmayla performans sanatı gibi multidisipliner bir alana dikkat çekilerek Türk halk
oyunları ile ilgilenen sanat okurunun düşünsel sınırlarına katkı sağlamaya çalışılmıştır.
KAYNAKLAR
AŞIK, Güler (2011). İfade Aracı Olarak Beden: 1990 Sonrası Çağdaş Türk Sanatında Performans Sanatı,
Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü.
AŞKAR, Füsun (2011), “Sanatsal İletişim Modeli: Sahne (Performans) Sanatları Üzerine Bir İnceleme”,
Akademik Bakış Dergisi, Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler, Sayı: 25.
AKAŞ Ceyda, Sanat Dünyamız Dergisi, 67.Sayı.
AUGE, Marc, COLLEYN, Jean-Paul Çeviri: İsmail Yerguz, Antropoloji, Dost Kitabevi Yayınları.
BİLGEHAN, Zeynep (2013), Hürriyet Gazetesi, Pazar Eki.
BOLAT AYDOĞAN, Kibar Evren (2008), “Sanatta Disiplinlerarası Bir Yaklaşım: Performans Sanatı” ART-E
Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergi, Sayı: 1.
ELDRİDGE, Richard (2003), “An Introduction to the Philosophy of Arts”, Cambridge University Press.
ERSOY Ayla (2002), Sanat Kavramlarına Giriş, Yorum Sanat Yayıncılık.
EVCİ, Muzaffer (2002), Dans Daima, Favori Yayınları.
GRAHAM, McFee (1992), Understanding Dance, Routledge Publishment.
GÜVEMLİ, Zahir (1960), Sanat Tarihi, Varlık Yayınları.
HAVİLLAND, William A. ve diğerleri(2008),Kültürel Antropoloji, Kaknüs Yayınları.
KURTİŞOĞLU, Belma (2011), “Flashmob Dansı: Toplumsal Muhalefet”, Porte, Akademik Dergi, Yıl:2 Sayı:3.
KÜÇÜKAKSOY Merve Eken (2013), “Etnomüzikolojide Performans Çalışmaları: Tanım ve Yaklaşımlar”, Yayına
Hazırlayan: Arzu Öztürkmen, Müzik, Dans, Gösterim: Tarihsel ve Kuramsal Tartışmalar, Boğaziçi
Üniversitesi Matbaası.
EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi
2016 (8): 73-87
BEETHOVEN OP.14 NO.2 PİYANO SONATI 1.BÖLÜM
ALLEGRO FORM ANALİZİ
Hasan Ali DAĞLI
ÖZET
Bir müzik yapıtını oluşturan öğeler, yapıtın türünü, biçimini, üslubunu ve
bestecisinin özgün müzikal anlayışını anlamamızı, sınıflandırmamızı sağlayacak
önemli veriler içermektedir. Yüzyıllar boyunca bestelenen ve icra edilen müzik
yapıtları, kendi zaman dilimleri içerisindeki sanatsal olguların ve anlayışların birer
özeti gibidir. Bu sebep ile yapılacak form analiz çalışmaları, eserlerin form yapısının
nasıl oluşturulduğunu, nasıl bir araya getirildiğini ve müzikal dilini anlamamız
bağlamında mutlaka yapılması gereken çalışmalardır. Genel olarak ele alındığında
kompozisyon çalışmaları ikili (binary) ya da üçlü (tenrary), tekil ya da bileşik form
şeklinde sınıflandırılmaktadır. Tekil formlar “Lied” (Şarkı) gibi formlardan
oluşmaktadır. Bileşik form ise birden fazla tekil formun bir araya gelmesi ile oluşan
“Sonat” gibi döngüsel formlardır. Çalışmanın konusunu oluşturan Sonat formu,
müzik tarihi içerisinde önceleri kantata olarak başlayıp, 17.yy’ da Beethoven
döneminde büyük bir gelişim ve değişim gösterip, güçlü ve uzun orta bölmenin
olduğu “Beethoven Sonatı” olarak müzik tarihi içerisindeki yerini alacaktır.
Beethoven Sonatına örnek olarak ele alınan Beethoven Op.14 No.2 Piyano
Sonat’ının Allegro bölümünü oluşturan; 63 ölçülük “Exposition” (Sergi) Bölümü, 60
ölçülük “Development” (Gelişme) Bölümü ve 64 ölçüden oluşan “Recapitulation”
(Yeniden Sergileme) Bölümü incelenmiştir. Bu çalışmada, James Arnold
Hepokoski’nin Sonat formu için uyguladığı analiz yöntemleri kullanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Beethoven, Sonat, Piyano, Form Analiz, James Arnold
Hepokoski.
FORM ANALYSIS OF BEETHOVEN OP.14 NO.2 PIANO SONATA
1.SECTION ALLEGRO
ABSTRACT
Elements constituting a musical composition involve important data that will allow
us to understand and classify the genre, form and style of the composition and
genuine musical understanding of its composer. Musical compositions, which were
composed and rendered for centuries, are like summaries of the artistic facts and
understandings in their own periods of time. For this reason, form analysis studies
obviously need to be conducted to understand how form structures of
compositions are created, how they are combined and their musical language.
Generally, composition works are classified as binary or ternary, singular or


Ege Üniversitesi, Devlet Türk Müziği Konservatuvarı, Türk Halk Oyunları Bölümü Okutmanı,
hasan.ali.dagli@ege.edu.tr.
74 Hasan Ali DAĞLI
composite. Singular forms consist of forms such as “Lied”. And composite forms are
cyclical forms such as “Sonata” that is formed by combining more than one singular
forms. Sonata form as the theme of our article started out as cantata in the
beginning, underwent a significant progress and change in 17th century and
gained its place in musical history as “Beethoven Sonata” in which there was a
strong and long middle section. In this article, 63 measured “Exposition” Part, 60
measured “Development” Part and 64 measured “Recapitulation” Part that are
constituting the 1st part of Beethoven Op. 14 No.2 Piano Sonata considered as an
example of Beethoven Sonata are analyzed through form analysis techniques.In this
work, analysis methods of James Arnold Hepokoski that he has applied for Sonata
form, are used.
Key Words: Beethoven, Sonat, Piano, Form Analysis, James Arnold Hepokoski.
Giriş
Klasik müzik tarihi içerisinde, her dönemin kendi dinamikleri ile yeniden
şekillenmiş, değişmiş ya da gelişmiş birçok müzikal form ile karşılaşılmıştır. Bu
çeşitlilik, zaman içerisinde ortak özellik ya da farklılıkların tespit edilmesi ile
sınıflandırılmış ve günümüz müzikal form yapılarının oluşumuna öncülük etmiştir.
Kendi içinde, kendi zamanının politik, sosyolojik ve sanatsal dokularını da içeren bu
müzikal formlar, her besteci kuşağı ile daha da gelişmiş, büyümüş ve bugünkü klasik
müzik form yapılarını oluşturmuştur. Tür ve biçim çalışmaları ile birbirinden
ayrıştırılan, sınıflandırılan ve yeniden yapılandırılan müzik türleri, bestecilerin ve
dönemsel müzik biçimlerinin, üsluplarının kanıksanmasıyla günümüz bestecilik
anlayışına ışık tutmuştur.
Klasik müzik türleri içerisinde önemli bir yere sahip olan ‘Sonate’(sonat) ve
form yapısı hakkında bilgi edinmenin, konunun daha sağlıklı algılanması bağlamında
yararı olacaktır. Sonat terimi, sözlük anlamı olarak; Bir ya da birden fazla çalgı için
yazılmış, üç veya dört bölümden oluşan, önceleri ses ile okunan bir müzik türü olan
Cantata (Kantata) ya karşılık, çalgı ile seslendirilen müzik yapıtı olarak kullanılmıştır.
Klasik dönem öncesi Sonata dichiesa (Kilise Sonatı) ve Sonata dacamera (Oda Sonatı)
olarak iki türde bestelenirdi (Sözer,2012: 221). Müzik dili ve anlatım dili yüksek olan
bu eserler piyano, keman, viyolonsel, flüt, vb. solo bir çalgı için veya piyano (çembolo,
org) eşliği ile yaylı ve nefesli çalgılardan biri için yazılırlar (Cangal, 2011: 137). Solo
çalgı için yazılan sonatlara “Solo Sonat” denilmektedir. Piyano eşliği ile birlikte en
fazla bir çalgı aleti için yazılan sonatlar da “Duo Sonat”olarak adlandırılmaktadır.
Yapısal olarak üç ya da dört bölmeli olan sonatlar zaman bağlamında kendi içinde
farklılıklar göstermiştir. Varılan en son biçim; Exposition (sergi) bölmesi ardından
gelen Development (gelişim) bölmesi, Recapitulation (yeniden sergileme) ve Coda
bölmesi gelmesi ile oluşmaktadır (Say, 2012: 486). Exposition bölmesinde temalar
sergilenmektedir. İlk tema, eserin ana tonalitesindedir. Bu bölmede, çeşitli geçiş ve
kadans yapıları ile majör tondan dominanta, minör tondan paralel tonlara
modülasyon gerçekleşir. Bu aktarma kısmı genel olarak dinamiktir. 2. Tema, bu
modülasyon kısmından sonra yeni ton ile gelmekte ve aynı tonda, yeni motifsel
malzemeler ile bu bölme kapatılmaktadır. Development (gelişme) bölmesinde,
exposition (sergi) bölümünde sunulan temalar yada bu temaların türetilmesi ile
Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonatı 1.Bölüm Allegro Form Analizi 75
oluşan motifler işlenir. Genelde dramatik bir yapıdadır. Tonal bağlamda, uzak tonalite
alanlarında sergilenmektedir. Recapitulation (yeniden sergileme) bölmesi, sergilenen
tüm temaları yeniden ele alır. Ancak tonal bağlamda, ana tonda işlenmektedir.
Böylece, dominant tonda yapılan modülasyonlar, ortadan kalkar ve sergilenen
zıtlıkların bir sentezi oluşturulur. Genelde küçük tema anımsatmaları ya da tema ile
ilişkili başka motifler işlenir. Coda bölmesi, exposition(sergi) bölümünün sonunu
oluşturur. Bu bölme, eserin özeti niteliğindedir. Ana tema ya da başka motifler
duyurulur (Ulrich, Vogel, 2013: 149). Hepokoski, kitabında sonatlardaki exposition
(sergi) bölümünü aşağıda gösterilen Şekil-1 ve Şekil-2 deki gibi ele almıştır.
Şekil 1-Exposition(sergi)1
Şekil 2- Tüm Yapı: Temel Sonat Yapısı2

1HEPOKOSKİ James Arnold, DARCY Warren (2011). Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and
Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford, s.17.
76 Hasan Ali DAĞLI
Sonat formunun, süit formundan ayrılıp, klasik döneme kadar olan süreç
içerisinde form ve biçim bağlamında geçirmiş olduğu değişim ve gelişim,
Beethoven’ın sonatları ile en son halini almıştır. Beethoven, sonatın ilk bölümü olan
sonat allegrosunda kullandığı temaları birbirinden farklı yazmıştır. A ve B temaları
tamamı ile birbirine zıt işlenmiştir. Tüm sonat boyunca bu zıt kurgulamalar,
Beethoven’ın müzikal ilkesini oluşturur. Ton değişimi olamayan köprü ve gelişme
bölmelerinde bazen A teması bazen de B teması öne çıkmıştır. 18.yüzyılın diğer
sonatlarına göre Beethoven sonatları biçim açısından farklılıklar göstermektedir
(Uğurlar,2010:35). Vincent D’Indy, Beethoven sonatlarında şu farklılıkları tespit
etmiştir:
1-)Ritimsel Gelişme: Değişik ezgiler ve armoniler üstünde tek bir ritmin inatçı
sürekliliği.
2-)Ezgisel Gelişme: Ezgi olduğu gibi kalır, armoni ve ritim değişir.
3-)Armonisel Gelişme: Armoni değişmez, ritim ve ezgi değişikliklere uğrar.
4-)Çoğaltma: Bir temanın bir öğesini, yeni yeni sesler katarak, ezgisel sınırını
genişleterek yapılan geliştirme.
5-)Azaltma: Yukarıdakinin tersi; temanın bazı sesleri kaldırılır.
6-)Üst üste yığma: Birkaç tema ya da tema parçası birlikte işitilir” (Hodeir,2011:
91).
Beethoven sonatlarının karakteristik özelliği Development (gelişme)
bölmesinin, önceki sonatlara kıyasla daha uzun olması ve bu bölmede kullanılan
müzikal örgütlemelerin daha büyük olmasıdır. Ayrıca A ve B teması arasında
kullanılan bağlantının (köprü) geniş olması ve ardından gelen sergi tekrarında
kullanılan tema kurgularının farklı yorumlanması, eksiltilmesi ya da birbirine sıkı
imitasyonlar ile karıştırılmasıdır. Buna bağlı olarak finalde uzun ve geliştirilmiş bir
coda ile sonlandırılmasıdır. 17. yüzyıl bestecilerinin bağlı kaldıkları bir anlayışa
dönerek Beethoven bütün bir sonatı tek bir temadan, bir bütün olarak çıkarmak
istemektedir. Tüm aktarılan bu ön bilgiler ışığında, Beethoven’ın Op.14 No:2 Piyano
Sonatının 1.Bölümü olan Allegro kısmı, bu makalede, Hepokoski’nin sonat analiz
yöntemleri kullanılarak incelenmiştir.
Exposition (Sergi) Bölümü
Bu bölüm sonat formlarında; Primary İdea“P”, Transition“TR”,Secondary İdea
“S” ,Closing Space “CS” bölmeleri ile Medial Ceasure “MC”, “EEC” kadans yapılarından
oluşmaktadır. (Hepokoski, Darren,2011: 18). Eserin exposition bölümü, toplam 63
ölçüden oluşmakta ve auftakt ile başlamaktadır. Eserin bu bölümü, tonal bağlamda G
majör ile başlamakta olup, transition bölmesi içinde dominant tonalite olan D majör’e
modülasyonu gerçekleştirilmiştir. Ayrıca development bölmesine kadar bu tonda
devam etmektedir.
2HEPOKOSKİ James Arnold, DARCY Warren (2011). Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and
Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford, s.17.
Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonatı 1.Bölüm Allegro Form Analizi 77
Primary İdea/Theme ( Ana fikir/tema) Bölmesi
Bu bölme “P” ile gösterilmektedir.(Hepokoski, Darren,2011,18) 1-10 ölçüleri
arasında toplam 9 ölçüden oluşmaktadır. Eserin ilk ölçüsünün eksik ölçü olduğunu
düşünürsek, yapı gereği 8 ölçüde denilebilir. Bu bölme form bağlamında cümle yapısı
ile karşımıza çıkmaktadır. 1-5 arası “a” ve 5-10 arası “b” iki adet phares (fraz)
görülmektedir. Armonik bağlamda G majör ton ile başlanıp, 9. Ölçünün başında
perfect authentic cadans (PAC) ile tonikte bitmektedir.
---------------------------------------------------P Bölmesi-------------------------------------------------
ö:1________________________________ö:5______________________________ö:10
---------------------a------------------------------------+--------------------------b------------------PAC(I)
Transition (Aktarma) Bölmesi
Transition bölmesi “TR” ile gösterilmektedir. (Hepokoski, Darren, 2011:18) Bu
bölme, 10. ölçüden 26. ölçüye kadar olan kısımdan oluşup, toplam 16 ölçüden
oluşmaktadır. 15. ölçüde V/V ile G majör’ ün dominant tonu olan D majör tonuna
modülasyon yapılmıştır. 25. ölçüde ilgili tonalitenin dominantında kalış yapılıp
“medialceasure” yani “MC” yapılarak bu bölme bitirilmiştir. Özel motif olan
sightfigüre (iç çekme) kullanılmıştır. Bahsi geçen bu figürler, 21 ile 24. ölçüler arasında
görülmektedir. Melodik bağlamda ise dinamik bir cümle yapısı kurgulanıp, ağırlık sol
el olan bas partiye verilmiştir.
------------------------------------------------TRANSITION------------------------------------------
ö:10_____________________________ö:15__ö:16_________________________ö:26
G:----------------------------------------------------V/V------D:--------------------------------------V(MC)
SecondaryIdea/Theme ( İkinci Fikir/Tema) Bölmesi
Secondary Idea/theme bölmesi “S” ile gösterilmektedir. (Hepokoski, Darren,
2011:18) Sonatın ikinci fikrini yada temasını simgelemektedir. Bu bölme, 27-49 ölçüler
arasında toplam 22 ölçüden oluşmaktadır. D majör tonalitede devam etmektedir.
Form bağlamında fraz (phares) gruplarından oluşmaktadır. 34. Ölçüde PAC
gelemediği için bu ölçüden 48. Ölçüye kadar augmentation - extention yapılıp,
melodi genişletilmiştir. 48.ölçüde PAC yapılıp, D majör( I) yani “EEC” ile bu bölme
bitirilmiştir.
--------------------------------------------SECANDARY THEME-----------------------------------------
ö:27______________________________ö:34______________________________ö:49
D:-------------------------------------------------------I-------------------------------------------------(PAC)
EEC
_____________________________ogmantasyon__________________________
78 Hasan Ali DAĞLI
Closing Space (Kapanış) Bölmesi
Bu bölme “CS” ile gösterilmektedir. (Hepokoski, Darren,2011,18) 49 ile 64.
Ölçüler arasında kalan ve toplam 15 ölçüden oluşan bir bölmedir. Bu bölmede yeni
materyaller gelmektedir. 49 ile 59.ölçüler arasında toplam 10 ölçülük cümle yapısı
görülmektedir. Tonal bağlamda D majör tonalitesi devam etmekte ve tonik akoru ile
63.ölçünün sonunda bitmektedir.
-----------------------------------------------CLOSİNG SPACE----------------------------------------------
ö:49_______________________________________________________________ö:64
I ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- I
Development &Recapıtulatıon( Gelişme & Yeniden Sergileme) Bölümü
Bu bölüm çok uzun bir bölümdür. Toplam 124 ölçüden oluşmaktadır. 64 ile
125. ölçü arasında kalan 60 ölçü development, 125 ile 188. ölçüler arasında kalan 64
ölçü ise Recapitulation bölmesini oluşturmaktadır. Tonal bağlamda G minör ile
başlayan bu bölüm, G majör tonalite ile bitmektedir. Bu bölmenin sonunda 188 ile
200. Ölçü arasında toplam 12 ölçü koda bulunmaktadır.
------------DEVELOPMENT--------+--------RECAPITULATION--------+--------CODA-------------
ö:64___________________________ö:125___________________ö:188_______ö:200
Gm---------------------------------------------G:-----------------------------------------------------------I
Development (Gelişme) Bölmesi
Bu bölme 64 ile 125. ölçüler arasında kalan toplam 60 ölçüden oluşmaktadır.
Exposition bölümde sergilenen fikirlerin geliştirildiği bir bölmedir. Tonal bağlamda
recapitulation bölmesine kadar G minör ve ilgili tonlarda sergilenmiştir. Ö:75 te Bb
majör, ö:82 de G minörün neopolitan’ı olan Ab majör tonlarına modülasyonlar
mevcuttur. Güçlü ve agresif bir yapıya sahiptir. Bunun sebebi olarak 82. ölçüden
başlayarak 98. ölçüye kadar olan Storm and stress topic figürlü yazım düşünüle bilinir.
Genel olarak sağ elde üçleme içeren ve forte nüanslı melodik yapı kurulmuştur. Sol el
ise genel olarak 16’lık birimde yazılmış, buda bu bölmeye agresiflik ve dinamiklik
kazandırmıştır. 98. ölçü ile sergi bölümünden motifler taklit edilmiştir. 116. ölçüden
125. ölçüye kadar olan kısımda sergi bölümündeki motifler Liquidation yapılarak 125.
ölçüye kadar olan kısımda G majör tonaliteye modülasyonun işlemeleri yapılmıştır.
Recapitulation bölümünden önce öö:109-123 arasında retransition denilen,
dominant pedalı üzerine kurulmuş bir bölme bulunmaktadır. Burada dominant
pedalının amacı ilk tonalitemiz olan G majör tonalitesini hazırlamaktır. Bu durum
sonat formlarının development kısımlarının sonunda sıkça karşılaşılan bir durumdur.
Recapitulation (Yeniden Sergileme) Bölmesi
Bu bölme, exposition bölümündeki tematik materyallerin ton değişmeksizin
(modülasyon) tekrar ele alındığı bölmedir. Toplamda 64 ölçüden oluşan bu bölme
125. ölçü ile 188. ölçüye kadar olan kısmı kapsamaktadır. Tonal bağlamda G majör
tonunda başlayıp, yine bu tonda bitmektedir. Transition kısmında modülasyon
Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonatı 1.Bölüm Allegro Form Analizi 79
görülmemekte olup, yine G majör tonundadır. Bu sebep ile bu bölmedeki “S” G majör
tonunda kalmaktadır.
Coda (Koda) Bölmesi
Bu bölme toplamda 12 ölçüden oluşmaktadır. 188. ölçü ile 200. ölçüler
arasındaki kısımdır. Genel anlamda sonatta sergilenen bütün materyallerin
sergilendiği bir bölmedir. Sonatın kısa bir özeti niteliğini taşımakta ve yine tonik yani
G majör tonalite başlayıp bitmektedir.
ESERİN EXPOSITION & RECAPITULATION BÖLÜMLERİ ARASINDAKİ FARK
Sonat formunun en büyük özelliklerinden birinide bu fark oluşturmaktadır.
Exposition bölümündeki tonal değişikler, recapulation bölmesinde
uygulanmamaktadır. Bunun başlıca sebebi; exposition bölümünde transitiondaki
modülasyon G majörden dominant ton olan D majöre aktarılmıştır. Dolayısı ile
transition’ın ardından gelen ikinci fikir olan “S” ana tonun dominantı olan tonda
gelmektedir. Bu sonatta ise yine aynı şekilde, “S” G majörün dominantında yani D
majörde sergilenmiştir. Oysaki recapulation bölmesindeki transition modülasyona
uğramadığı için ardından gelen “S” bölmesi tonikte gelmiştir.
Sonuç
Beethoven Opus 14 No:2 Piano Sonatı Allegro (1.Bölüm) için yapılan bu analiz
çalışmasında eser genel olarak üç bölümde incelenmiştir. Bunlar; “Exposition”,
“Development” ve “Recapitulation” bölümleridir.
Exposition bölümü toplam 63 ölçüden oluşmaktadır. G majör tonu, bu
bölümün tonalitesini oluşturmaktadır. Eser, eksik ölçü ile başlamaktadır. Formal
bağlamda bu bölüm, sergi kısmı olduğu için (a+b) phares (fraz) grupları ile
karşılaşılmıştır. Phares (fraz) grupları 4+4 ölçülük cümle yapısı ile oluşmaktadır.
10. ölçü ile birlikte toplam 16 ölçü, cümlelerin dominant tona aktarıldığı
“Transition” bölmesini oluşturmaktadır. Bu bölme, eserin dominant tonu olan D
majör tonundadır. Genel olarak bu bölmede motifsel işlemeler olan iç çekme figürleri
kullanılmıştır. Piyano partisinde ağırlık sol elin hakim olduğu bass partiye verilmiştir.
25. ölçüde transition bölmesinin tonu olan D majör’ün dominant akorunda kalmış
yani “Medial Ceasure” yapılarak transition bölmesi 2. fikrin gelmesi için modülasyonu
tamamlamıştır.
Secondary İdea/Theme (2. fikir) bölmesi toplam 22 ölçüden oluşmaktadır. D
majör tonalitede devam etmektedir. Form bağlamında phares (fraz) gruplarından
oluşmaktadır. 34. ölçüde gelmesi gereken PAC, gelemediği için 48. ölçüye kadar
augmentation - extention yapılıp, melodi genişletilmiş ve 48.ölçüde PAC yapılıp, Ana
tonalitenin dominantı olan D majör( I) de yani “EEC” yapılarak bu bölme bitirilmiştir.
Closing Space Bölmesi toplam 15 ölçüden oluşan bir bölmedir. Bu bölmede
yeni materyaller (2. fikri pekiştirecek ve gelişme bölümü için hazırlık için yeni motifler)
ve düşünceler gelmektedir. 49 ile 59. ölçüler arasında toplam 10 ölçülük cümle yapısı
80 Hasan Ali DAĞLI
görülmektedir. Tonal bağlamda D majör tonalitesi devam etmekte ve tonik akoru ile
63. ölçünün sonunda bitmektedir.
Development bölmesi, Bu bölme 64 ile 125. ölçüler arasında olup, toplam 60
ölçüden oluşmaktadır. Exposition bölümde sergilenen fikirlerin geliştirildiği bir
bölmedir. Tonal bağlamda G minör ve ilgili tonlarda sergilenmiştir. Ö:75 te Bb majör,
ö:82 de G minörün neopolitan’ı olan Ab majör tonlarına modülasyonlar mevcuttur.
Bu bölme çok büyük önem arz etmektedir. Beethoven sonatlarının en önemli
karakterlerinin sergilendiği ve fark yarattığı bölmedir. Diğer sonatların gelişme
bölümlerine oranla çok uzundur ve kullanılan armonik, melodik ve ritmik dokuların
en ustalıkla kullanıldığı bölümdür. Genel olarak sağ elde üçleme içeren ve forte
nüanslı melodik yapı kurulmuştur. Sol el ise genel olarak 16’lık birimde yazılmış, bu da
bu bölmeye agresiflik ve dinamiklik kazandırmıştır. 98. ölçü ile sergi bölümünden
motifler taklit edilmiştir. 116. ölçüden 125. ölçüye kadar olan kısımda sergi
bölümündeki motifler Liquidation yapılarak 125. ölçüye kadar olan kısımda G majör
tonaliteye modülasyonun işlemeleri yapılmıştır.
Recapitulation bölümünden önce öö:109–123 arasında retransition denilen,
dominant pedalı üzerine kurulmuş bir bölme bulunmaktadır. Bu bölmenin amacı ana
tona hazırlık yapmaktır. Genel olarak sonatların gelişme bölümünün sonlarında sıkça
karşılaşılır. Bu bölmede de ana ton olan G majör tonalitesine hazırlık yapılmıştır.
Toplamda 64 ölçüden oluşan bu bölme 125. ölçü ile 188. ölçüye kadar olan kısmı
kapsamaktadır. Tonal bağlamda G majör tonunda başlayıp, yine bu tonda
bitmektedir. Transition kısmında modülasyon görülmemekte olup, yine G majör
tonundadır. Bu sebep ile bu bölmedeki ikinci fikir G majör tonunda kalmaktadır.
Eserin allegro kısmının son bölmesini eserin bütün müzikal mataryallerinin
kullanıldığı ve adeta sonatın kısa bir özeti olan coda kısmı bulunmaktadır. Bu bölme,
toplamda 12 ölçüden oluşmaktadır. 188. ölçü ile 200. Ölçüler arasındaki kısımdır. G
majör tonalite başlayıp bitmektedir. Sonuç olarak; yapılan bu tür analiz çalışmaları ile
mevcut müzikal kompozisyon çalışmalarının incelenmesi, sınıflandırılması, gelecekte
olabilecek yeni kompozisyon çalışmalarının gelişmesine katkı sağlayacaktır.
Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonatı 1.Bölüm Allegro Form Analizi 81
Beethoven Piyano Sonatı Opus 14 No.2 Partitürü3

3
http://imslp.org/wiki/Special:IMSLPImageHandler/243296
82 Hasan Ali DAĞLI
Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonatı 1.Bölüm Allegro Form Analizi 83
84 Hasan Ali DAĞLI
Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonatı 1.Bölüm Allegro Form Analizi 85
86 Hasan Ali DAĞLI
Beethoven Op.14 No.2 Piyano Sonatı 1.Bölüm Allegro Form Analizi 87
KAYNAKLAR
CANGAL,Nurhan (2011). Müzik Formları, Ankara: Arkadaş Yayınevi.
HEPOKOSKİ James Arnold, DARCYWarren(2011).Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations
in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford: Oxford University Press.
HODEIR, Andre (2011). Müzikte Türler ve Biçimler, İstanbul: Pan Yayıncılık.
SAY, Ahmet(2012). Müzik Sözlüğü, Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
SÖZER, Vural(2012). Müzik Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi.
UĞURLU, Berna Tülay.(2010). Ludwing Van Beethoven’ın Klasik Sonat Formuna Katkıları, Yayımlanmış Yüksek
Lisans Tezi, Adana: Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü.
ULRICH Mıchels, GUNTER Vogel (2013). Müzik Atlası, Çev: Semih UÇAR, İstanbul: Alfa Basım Yayım Dağıtım.
KÖKSAL Füsun, Dr., (2014). İzmir: Yaşar Üniversitesi Müzik Komposizyon Bölümü, Yayımlanmamış Form
Analiz Ders Notları.

EÜ Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi
2016 (8): 89-91
“İlla ki Cemile Cevher Söylesin” Hakkında
Kitap tanıtımı
Barış DOĞAN*
Müzik Folkloru Araştırmacısı, müzikolog yazar ve İstanbul Türk Mûsikîsi Devlet
Konservatuarı Sanatçı Öğretim Görevlisi Süleyman ŞENEL’in1 Mayıs 2011 yılında
yayımlanan kitabı “İlla ki Cemile Cevher Söylesin” toplam 411 sayfadan oluşmaktadır.
21x15 cm boyutlarında hazırlanan kitabın kapağı siyah renkte olup, üzerinde Cemile
Cevher’in siyah-beyaz bir fotoğrafı ve Karadeniz Kemençesi bulunmaktadır. Cemile
Cevher isimli sanatçının hayat hikâyesini konu alan kitapta, okuyucuyu bağlayan,
akıcı ve sade bir dil kullanılmıştır.
Yazar, Cemile Cevher hakkında bir kitap yazma fikrini Anadolu Sanat Yayınları
kurucu sahibi İzzet Gündağ Kayaoğlu’ndan aldığını, 1998 yılında hazırlıklara
başladığını ve 2000 yılında kitabı hazırlandığını belirtmiştir. Cemal Reşit Rey Konser
Salonu’nda düzenlenen “50. Sanat Yılında Cemile Cevher’e Saygı Gecesi”nden sonraki
günlerde yayımlanması planlanan kitabın basım hazırlıkları, Kayaoğlu’nun vefatı
sebebiyle ancak 26 Şubat 2010 yılında, Cemile Cevher’i 84 yaşında kaybettiğimiz
günün ardından hızlanmıştır.
Toplam üç bölümden meydana gelen kitabın ilk bölümünde; Cemile Cevher’in
aile hayatından, sanat hayatına başlangıcından ve TRT kurumundaki çalışmalarından
bahsedilmektedir. İkinci bölümde, Cevher’in sanatçılığının yanı sıra TRT Türk Halk
Müziği repertuvarına katkıları üzerinde durulmuş, aynı zamanda doldurduğu kaset,
bant ve plakların detaylarına yer verilmiştir. Üçüncü bölümde ise sanatçının kendi
dilinden hatıraları, sanatçı dostlarının Cemile Cevher hakkındaki yorumları ve
hayranları tarafından Cevher’e yazılan şiirler aktarılmış ve de kazandığı plaketler ile
teşekkür belgeleri sıralanmıştır.
Şenel, birinci bölümü Cemile Cevherin hayatına ayırarak bir sanatçının
yükselişini kronolojik bir sıra ile okuyucuya sunmaktadır. Şenel’in belirttiğine göre:
11 Ağustos 1926 yılında Trabzon’un Maçka kazasında doğan Cemile İnaner,
ablası Makbule Hanım ve Mehmet Salih Bey’in ikiz çocuklarının eğitimlerine yardım
amacıyla 1946 yılında İstanbul’a gelir. Ablası, eniştesi ve yeğenleri ile Cihangir’de bir
apartmanda ikamet eden Cemile’nin hayatı, apartmanın kapıcısı Salim Efendinin
Hafız Saadettin Kaynağ’ı tanıması ile birden değişir.
İnaner ailesi Cemile’nin musiki ile ilgilenmesini istememektedir. Buna karşılık
evde, bahçede, sokakta ısrarla şarkı, türkü okuyan Cemile’ye mahalle sakinleri

*
Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Temel Bilimler Bölümü Öğretim Görevlisi
90 Süleyman ŞENEL
“Cihangirin Bülbülü” lakabını takmışlardır. Cihangir’in bülbülü sonunda eniştesi Salih
Mehmet Ongan’ın “sahnelere çıkmaz sadece radyoda okursan sana izin veririm”
demesinin ardından Saadettin Kaynak’ın görüşme çağrısına koşa koşa gider. Kaynak,
kendisinden çekinmemesini ve birkaç eser okumasını ister; Cemile iki Türk sanat
müziği eseri seslendirir. İkinci eser bitmeden Saadettin Kaynak sorar; “Peki! Sen
memleketinin türkülerini bilmiyor musun? Türkü! Türkü!”
Bunun üzerine Cemile hemen, Trabzon türkülerinden birisini seslendirir.
Dirvana vurdi muşti
Tuyi tarlaya duşti
Ben ne ettum gaynana
Oğlun peşume duşti
Kaynak aradığı sesi bulduğundan emindir. Danışmanlığını yaptığı Columbia
Plak Firması ses rejisörü Bay Jak ile Cemile’yi tanıştırır ve plak anlaşması yaparlar.
İnaner olan soyadı Saadettin Kaynak tarafından “Cevher” olarak değiştirilir (Şenel,
2012: 37-54).
Saadettin Kaynak ile tanışan Cemile Cevher’in sanat yaşantısı hızla ilerlemeye
devam eder. Saadettin Bey’in eline verdiği bir mektup ile TRT İstanbul Radyosu Müzik
Yayınları Müdürü bestekar Cevdet Çağla’nın yanına gider. Mektupta Cevher’in
radyoya kabulü rica edilmektedir. Radyo hayatı bu şekilde başlayan Cevher, Rizeli
Hasan Sözeri ve “Karadeniz’den Sesler” Topluluğu, Maçkalı Kemençeci Hasan Tunç ile
solo programları, Necati Başaran ve “Şen Türküler Kümesi”, Sadi Yaver Ataman ve
“Memleket Havaları Ses ve Tel (Saz) Birliği”, Nedim V(asıf)Otyam ve “Yurdun Her
Köşesinden Deyişler ve Söyleyişler Topluluğu ve tabi ki Muzaffer Sarısözen “Yurttan
SeslerTopluluğu” gibi birçok topluluğa kabul edilerek Karadeniz türkülerini icra eder.
1950 yılında Türkiye Radyo Kurumunda başlayan sanat hayatında, yıllarca
halkın beğenisini kazanan Cevher, Türkiye Radyo Televizyon Kurumu (TRT) olarak 1
Mayıs 1964 yılında başlayan yeni yayıncılık döneminde, ekranlara en sık çıkan
sanatçılardan biri olur. Beş yıl akitli, yirmi beş yıl kadrolu çalıştığı TRT
mikrofonlarından kendi isteği ile emekli olur. 20 Mart 2000 yılında “50. Sanat Yılında
Cemile Cevher’e Saygı Gecesi” ile çeşitli televizyon programlarına tekrar katılır. 1961
yılında sanatçı Ali Ekber Çiçek ile yaşamlarını birleştiren ve 8 yıllık evliliği boyunca
çocuk sahibi olamayan Cevher, 2010 yılında vefat eder.
İkinci bölümde Cevher’in kendi yetiştiği yörede öğrenerek belleğinde sakladığı
ve artık halka sesini duyurabilme şansını kazandığı TRT mikrofonlarından
seslendirdiği beş Karadeniz türküsünü “Kaynak Kişi” sıfatıyla TRT repertuvarına
eklenmesi anlatılmıştır. Aktarıcılık sıfatıyla Hasan Sözeri ve Hasan Tunç’tan öğrenerek
mikrofonlarda seslendirdiği 15 türkü de kayıtlara geçmiştir. Cevher’in çeşitli halk
sanatçılarından derlediği türkülerin sayısı ise; 26’dır. Cemile Hanım’ın çocukluğundan
bu yana hafızasında tuttuğu türkülerin yanı sıra, radyo çalışmaları sırasında
öğrendiği/derlediği türkülerin notalarını yazdığı dört adet türkü defterinde toplam 49
adet türküyü zamanımıza ulaştırmasıyla, halk müziğimize bu yönde de hizmette
bulunmuş değerli sanatçılarımızdan olduğunu belirtmiştir. Türkü defterinin
“İlla ki Cemile Cevher Söylesin” 91
müzikolojik yönden taşıdığı değer ve notaların genel görünümü hakkındaki
düşüncelerini yazar yine bu bölümde okuyucuya sunmuştur. İkinci bölümde; Cemile
Cevher’in otuz yılı aşkın görev yaptığı TRT İstanbul Radyosu diskoteğinde bulunan
plak ve bantların detayları ile özel firmalar için doldurduğu plak ve kasetlerin
detaylarına da yer verilmiştir (Şenel, 2012: 153-217).
Üçüncü bölümde; sanatçının kendi anlatım üslubunu okuyuculara aynen
aktarmanın anlamlı olacağı düşüncesiyle düzenlenen “Cemile Cevher’in Dilinden
Hatıralar”, Cevher’i yakından tanıyan ve aynı sanat ortamını paylaştıkları Adnan
Ataman, Neriman Altındağ Tüfekçi, Ali Ekber Çiçek, Yücel Paşmakçı, Prof. Dr. Can Etili,
ve Kamil Sönmez gibi sanatçıların Cemile Hanım ile ilgili hatıralarını anlattıkları
“Sanatçı Dostları Cemile Cevher’i Anlatıyor” alt başlıkları bulunmaktadır. Halk
tarafından kısa sürede sevilen ve beğenilen bir sanatçı olan Cemile Cevher’e
dinleyicileri tarafından yazılan çeşitli şiirler, takdim edilen plaket, teşekkür belgesi ve
beratlar üçüncü bölümün bir alt bölümünde okuyucuya sunulmuştur.
Süleyman Şenel; kitabının son bölümünde Cemile Cevher’in türkü defterinden
kopyaladığını ve çeşitli katkı ve onarımlarda bulunduğunu belirttiği notaları, ilk
dizelerine göre alfabetik olarak sıralamıştır.
Bir dönemin ünlü sesi Cemile Cevher’in hayatını konu alan bu kitap, bir
sanatçının yıllar içindeki ilerleyişini ve deneyimlerini okuyuculara aktararak gelecek
kuşak sanatçılarına bir model sunma konusunda büyük önem taşımaktadır. Eser,
sadece bir biyografi çalışması olmasının ötesinde, içerdiği karşılaştırmalı incelemeler
doğrultusunda müzikolojik açıdan da dikkat çekmektedir.
KAYNAK
ŞENEL, Süleyman (2012). İlla ki Cemile Cevher Söylesin, I. Baskı, İstanbul: Kayhan Matbaacılık, 411 Sayfa.

EGE ÜNİVERSİTESİ
DEVLET TÜRK MUSİKİSİ KONSERVATUVARI DERGİSİ
YAYIN İLKELERİ
Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi, Mayıs ve Aralık ayı
olmak üzere yılda iki sayı olarak yayımlanan ulusal hakemli bir dergidir.
Yayınlanan yazıların her türlü telif hakkı Ege Üniversitesi, Devlet Türk Musikisi
Konservatuvarı Dergisi’ne, düşünsel ve bilimsel sorumluluğu yazarlarına, çeviri ve aktarmaların
ise hukuki sorumluluğu çevirmenlerine/aktaranlarına aittir. Dergiye makale gönderen yazar, bu
ilkeleri kabul etmiş sayılır. Bu ilkelere uymayan makaleler kesinlikle değerlendirilmeye
alınmayacaktır.
Dergide yayınlanan yazı ve fotoğraflardan kaynak gösterilerek alıntı yapılabilir.
Amaç: a) Güzel Sanatlar, Sahne Sanatları ve Sosyal Bilimler alanlarında araştırmaya,
incelemeye veya derlemeye dayanan her türlü kuram ve yöntem sorunlarına yer veren
makaleleri yayımlamak, bunları ulusal düzeyden uluslararası düzeye taşımak, b) Bu alandaki
çalışmaları izlemek, c) Bu alanın kuramsal ve yöntemsel gelişmesine katkı sağlayacak her türlü
çalışmayı Türkçe veya uluslararası dillerden birinde yayımlamak,
İçerik: Dergide yazılar iki farklı kategoride değerlendirilir:
a) Dergimize konu olabilen ilgili alanlarda, yeterli bilimsel inceleme, gözlem ve
araştırmalara dayanarak bir sonuca ulaşan, orijinal ve özgün çalışmaları içeren
“Araştırma Makaleleri”,
b) Dergimize konu olabilen ilgili alanlarda, tez özetlerini; kitap, albüm, konser vb.
yayın ve etkinliklerin betimlemelerini, eleştirilerini, tanıtımlarını; çeviri
makaleleri; müzisyen görüşmelerini; fikir yazılarını vb. içeren “Derleme ve
Serbest Yazılar”dan oluşur.
Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuvarı Dergisi’nde yayımlanacak
yazılarda daha önce hiçbir yerde yayımlanmamış olma ya da yayımlanmak üzere kabul
edilmemiş olma şartı aranır. Sözlü olarak nerede sunulduğu belirtilmek kaydıyla, bildiriler
yayıma kabul edilebilir. Bir araştırma kurumu/kuruluşu tarafından desteklenen çalışmalarda,
söz konusu kurumun/kuruluşun ve projenin adı, varsa, tarihi ve sayısı dipnotla belirtilmelidir.
Makalelerin Gönderilmesi: Belirtilen ilkelere göre hazırlanan yazılar,
egekonsd@gmail.com adresine e-posta yoluyla veya CD içinde yazışma adresimize gönderilir.
Yayınlanamayan makalenin CD’leri yazar(lar)ına geri verilmez; bu konuda idarî ve adlî
sorumluluk kabul edilmez. Eğer hakemler tarafından düzeltme istenmiş ise, yazar
düzeltmelerin yapıldığı metni e-posta yoluyla egekonsd@gmail.com adresine veya CD içinde
yazışma adresimize en geç 15 gün içinde gönderir. Yayım aşamasında esasa yönelik olmayan
küçük düzeltmeler Yazı İşleri tarafından yapılabilir.
Makalelerin Yayımlanması: Dergiye gönderilen “Araştırma Makalesi”, editör ve
yardımcıları tarafından uygunluk açısından incelendikten sonra uygun görülenler iki hakeme
gönderilir. Hakemlerin değerlendirmeleri sonucunda iki yayımlanabilir raporu alan makale,
dergi yönetimince uygun görülen bir sayıda yayımlanır. Hakem raporlarının birisinin olumlu,
diğerinin olumsuz olması durumunda makale üçüncü bir hakeme gönderilir. Bu durumda
makalenin yayımlanıp yayımlanmamasına üçüncü hakemin raporuna göre karar verilir.
Hakemlerden olumlu rapor alamayan makaleler yayınlanamaz. “Derleme ve Serbest Yazılar”
ise, editör, editör yardımcıları tarafından ya da ilgili alanda belirlenecek en az bir hakem
tarafından incelenir ve yayınlanmasına bu süreç sonrasında karar verilir.
YAZIM KURALLARI
Dergiye gönderilecek makalede Türkçe/İngilizce özet ve anahtar kelimelerkeywords
bulunmalıdır. Ayrıca makalenin İngilizce başlığı, Türkçe başlığın altına eklenmelidir.
Makale word dosyası olarak hazırlanmalı, ortalama 30 sayfayı geçmemelidir.
Makalede sayfa düzeni şu şekilde olmalıdır:
TIMES
NEW
ROMAN
Metin
boyutu
Dipnot
boyutu
Paragraf
aralığı
Paragraf
girinti
Üst
kenar
boşluğu
Alt
kenar
boşluğu
Sağ
kenar
boşluğu
Sol
kenar
boşluğu
Satır
aralığı
12 punto 10 punto 3 nk 1.25 cm 3 cm 2 cm 2 cm 3 cm Tek

Makalelerde kullanılacak kısaltmalarda TDK yazım kılavuzu esas alınmalıdır.
MAKALEDE KAYNAK GÖSTERME
Dergimize gönderilecek makalelerin aşağıdaki kaynak gösterme sistemine uygun
olması gerekmektedir:
KİTAPLARDA:
Metin içinde: (Akdoğu, 2004: 963)
Eserin kaynaklarda yazımı şu şekilde olmalıdır:
AKDOĞU, Onur (2004). Zeybekler, İzmir: Sade Matbaacılık.
MAKALELERDE:
Metin içinde: (Gabriel, 2012: 511)
Makalenin kaynaklarda yazımı şu şekilde olmalıdır:
GABRIEL, Solis (2012). “Thoughts on an Interdiscipline: Music Theory, Analysis, and
Social Theory in Ethnomusicology”, Ethnomusicology. Vol: 56, No.3.
TEZLERDE:
Metin içinde: (Küçükebe, 2008: 36)
Tezin kaynaklarda yazımı şu şekilde olmalıdır:
KÜÇÜKEBE, Murat. (2008). Batı ve Türk Müziği Üsluplarında Anlam Üretme Aracı Olarak
Kemanın Sonolojik Analizi, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi,
Güzel Sanatlar Enstitüsü.
Kullanılan bütün kaynaklar makalenin sonunda "KAYNAKLAR" adı altında
verilmelidir.
TABLO ve ŞEKİLLER
1- Tablo ve şekil açıklaması,
Tablo 1: …………………
şeklinde 8 punto ile yazılmalı ve ortalanmalıdır.
2- Tablo içi metinler 8 punto, satır aralığı tek, paragraf aralığı 0 nk olmalıdır.
3- Tablo sayfaya ortalanmalıdır.

Yeni yorum gönder

Bu alanın içeriği gizlenecek, genel görünümde yer almayacaktır.
  • Web sayfası ve e-posta adresleri otomatik olarak bağlantıya çevrilir.
  • İzin verilen HTML etiketleri: <a> <em> <strong> <cite> <code> <img> <b> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • Satır ve paragraflar otomatik olarak bölünürler.

Biçimleme seçenekleri hakkında daha fazla bilgi

CAPTCHA
This question is for testing whether you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.

Sponsorlu bağlantılar

Son yorumlar